Главная

№32 (март 2012)  

Архив

Тематические разделы

Музыка в Израиле
Классическая музыка
Современная музыка
Исполнительское искусство Музыкальная педагогика
Литературные приложения

Оркестры, ансамбли, музыкальные театры

Афиша

Наши авторы

 Партнёры

Контакты

 

. Публикуется впервые

МУЗЫКАЛЬНОЕ СОДЕРЖАНИЕ И МУЗЫКАЛЬНОЕ БЕССОЗНАТЕЛЬНОЕ

Артём Ляхович  

...Чуть было всю форму содержанием не замарал.
Мих. Евдокимов

Главная категория этой статьи – коллективное бессознательное. Я беру ее не в юнговском смысле – как врожденную и внеисторичную «объективную психику», существующую предвечно, вне корреляции с опытом, - а в значении, близком к тому, которое вкладывали в нее лингвисты, психологи и семиотики второй половины ХХ века (Ж. Лакан, Р. Якобсон, М. Фуко, Э. Фромм и мн. др.). В конкретном историко-языковом контексте коллективное бессознательное становится культурным бессознательным, а уникальный статус музыкального языка позволяет конкретизировать его как музыкальное бессознательное.

Обращение к этой категории связано с поиском концепции, способной объяснить и обосновать связь музыки с внемузыкальными смыслами - со сказкой и явью, светом и тьмой, святостью и грехом, - очевидную в обиходе, но не получившую до сей поры полноценных юридических прав в профессиональном дискурсе. Такая концепция должна объединить в непротиворечивом единстве четыре условия: (1) личностную неповторимость музыкального содержания, (2) его коллективные закономерности, (3) его несводимость к структурам, поддающимся рациональной верификации, (4) язык. Это возможно только при снятии бинарной оппозиции «объективное-субъективное», логически исключающей саму возможность музыкального содержания как такового. Категория коллективного бессознательного позволяет заменить ее куда более покладистой парой «коллективное-индивидуальное», выступая необходимым логическим звеном в цепи «музыка → содержание» и снимая разрыв между ними.

Я использую в статье традиционное слово «содержание», а не «семантика», потому что содержание шире семантики, всегда ограниченной языковой конкретикой; содержание в полном своем объеме равняется невыразимому и неструктурируемому коллективному опыту данной культуры.

Данная статья, несмотря на свои усыпительные объемы, является лишь беглым эскизом подхода, который кажется мне наиболее продуктивным для системного изучения музыкального содержания. Этот подход опробован мной в исполнительской и педагогической практике, подтвердившей безусловную роль ассоциации и бессознательного в процессе музыкального обучения. Многие положения статьи заведомо дискуссионны, многие гипотетичны – постольку, поскольку я не располагаю знаниями, позволяющими не наизобретать велосипедов, – но от души надеюсь, что в будущем из всего этого «что-нибудь да получится».

1. Музыкальное содержание как пугало

Вопрос музыкального содержания можно назвать «основным вопросом» музыковедения, – в шутку, но отчасти и всерьез.

Само слово стало притчей во языцех: его избегают, как избегают откровенности, превосходных степеней и прочих улик простодушия, – но к нему и возвращаются, не умея иначе обозначить то, без чего музыка становится бесцветной и безвкусной, как чертеж.

Неловкость, сопровождающая это слово, связана с его обиходным бытованием: любые соображения «о чем говорит музыка?» тяготеют к субъективной описательности, характерной для наивного дискурса («...о молодости, о любви, Серафим Иваныч!»). Такая описательность противоположна требованию объективной верификации положения, установленному в музыковедении, и любые попытки примирить их выражаются либо в натяжках, либо в софистике. Субъективная ассоциация и объективная верификация не сочетаются, как вещество и антивещество, ибо в музыке нет знаковых структур, напрямую указующих на понятие. Не удивительно, что «содержание», так или иначе восходящее к логически бездоказательной связи музыки с внемузыкальным смыслом, приобрело в музыковедении скользкую репутацию. 

Здесь отмечу момент, который учитывается не всегда, но мне кажется принципиальным: в музыковедческой интерпретации «содержание» нередко отождествляется с другими феноменами «музыкальной онтологии», выступая синонимом «сути», «сущности», «природы» и «смысла» музыки.

Здесь допускаются две неточности:

1. Смешение «что» (месседж музыки как коммуникации) с «почему» (сущность музыки как феномена). Музыкальные «что» и «почему» родственны и взаимосвязаны, но не тождественны.

2. Отождествление «содержания» с любым другим феноменом «музыкальной онтологии» (например, со «смыслом»). Отождествлять их нельзя: музыкальное содержание представляет собой особый смысловой феномен, свойственный только новоевропейской традиции, и больше никакой другой. «Музыкальное содержание», таким образом – частное, конкретно-историческое явление «музыкального смысла».

Содержанием новоевропейской музыки, в силу ее особенностей и специфики ее развития, стало мыслиться явление, очень отличное от форм музыкального смысла в других музыкальных традициях (даже в фольклоре, послужившем материалом для нее). А именно – под содержанием в новоевропейской музыке подразумевается система непосредственных ассоциаций, а также различные уровни их опосредования и рефлексии, непременно восходящие к ассоциации как к первичному уровню смысла.

Нельзя ставить вопрос, верно это или неверно, может ли ассоциация «на самом деле» быть содержанием музыки или не может, ибо само содержание, явленное в ассоциациях – органическая часть музыкальной традиции.

Можно, конечно, дискутировать, является ли данный уровень содержания конечным и единственным для новоевропейской музыки, и нельзя ли объявить его неким «наростом», под которым находится глубинный слой «истинного» смысла, единого для музыки как для вида искусства; но даже если это и так – для определения способов анатомирования этого «нароста» вначале нужно понять его природу.

Как правило, изыскивая в музыке содержание, подразумевают музыку «вообще» – как вид искусства, – часто пользуясь при этом материалом новоевропейской традиции (а не, скажем, индийской или китайской) и всегда высказываясь с позиций новоевропейской традиции[1].

Тем самым подразумевается, что содержание (отождествляемое со смыслом) любой музыки, будь она новоевропейской или какой-либо еще, есть единое явление уже постольку, поскольку музыка едина как вид искусства. Оттого, что специфика новоевропейского содержания не учитывается, порой допускается не только подмена тезиса (под одним подразумевают другое, используя одни и те же слова – «содержание» и его контекстуальные синонимы), но и две посылки, которые я считаю ложными. Эти посылки, как правило, не рефлексируются – и, соответственно, не оговариваются.

Первую из них можно сформулировать так:

«Поскольку  понятие «содержание» равнозначно по отношению ко всем проявлениям музыки-как-вида-искусства, постольку и понимание всех его проявлений основано на едином принципе осмысления. Следовательно – ко всем к ним равноприменимы одни и те же категории, один и тот же механизм понимания».

В рамках этой посылки написаны многие превосходные исследования новоевропейской музыки [3, 13, 14], в которых «за кадром» имеется в виду, что речь идет о смыслообразовании в музыке «вообще». Но… малейший экскурс вовне – и оказывается, к примеру, что «содержание» крестьянской протяжной песни и музыки «кучкистов», основанной на эстетике «народности», может быть понято сходным образом. Или – «содержание» интонаций, на которых основан композиторский стиль, может быть подвергнуто анализу, а содержание данного произведения будет выводом, результатом такого «интонационного анализа». Например, анализ «интонаций» знаменного распева, на которых основан стиль Рахманинова, поможет понять содержание музыки Рахманинова.

И в том и в другом случае причина и следствие меняются местами: протяжная песня воспринимается и анализируется, «как у кучкистов», а содержание музыки Рахманинова, воспринятое нами, принимается за «содержание» знаменного распева.

При этой посылке содержание также нередко объединяется с умозрительными абстракциями философского, а порой и мистико-эзотерического плана, и эта смесь ассоциаций с попытками их метафизического обоснования объявляется некой высшей, философски-постигаемой идеей [6, 15, 18]. Такой подход, типичный для обращения «к музыке от Логоса» (а не наоборот), выражается в смешении/отождествлении явлений разного плана: ассоциаций, математики и философских категорий, актуальных в тематике Логоса.

Вторая посылка противоположна первой:

Поскольку смысл (сущность) музыки-как-вида-искусства не могут быть сведены к непосредственной ассоциации, постольку и самого содержания либо нет вовсе, либо оно содержится «внутри самой музыки».

Это утверждение, основанное (в разных своих формах) на ложных отождествлениях «содержания», «смысла» и «сущности», распространяется и на новоевропейскую музыку, – и даже в первую очередь на нее, что естественно, ибо она первой «подворачивается под руку». Содержание стало здесь неким пугалом, которое проще объявить ошибкой или вынести в «вещи в себе», чем понять [5, 6, 11]. Склонность мыслить «содержание» музыки в непосредственной ассоциации объявляется «лже-музыкальным феноменом» (по Лосеву) либо уделом профанов, мишурой, ибо «в самой музыке» нет никаких ассоциаций, – а поиск «подлинно-реального феномена» проводится… также вне «самой музыки» (как и при опоре на ассоциацию), но только – в сфере философского и математического знания (а не художественного и не мифопоэтического)[2].

Оговорим, что поиск содержания «в самой музыке» семиотически абсурден, как поиск коньяка в слове «коньяк», – не говоря о том, что такой поиск в строгом смысле исключен самим вербальным дискурсом.

* * *

«Полемика» с музыкальным содержанием обострилась в связи с развитием авангарда в первой половине ХХ века. Это неудивительно: авангард в целом был направлен на расширение и преодоление новоевропейской традиции, и среди прочих ее компонентов – тональной и тактовой систем, жанровых и структурных закономерностей – деконструкции подверглось и содержание [17]. Более того – следуя логике деконструкции, авангард вознамерился освободить от содержания и всю «музыку вообще»! Творческий бунт авангарда против содержания выражался в двух формах: как возврат к до-новоевропейским, до-содержательным формам музыки, и как создание принципиально новых форм, изначально свободных от содержания. Бунтуя против косных форм и смыслов, авангард взбунтовался в том числе и против неизбежного содержания, сопутствующего любой структуре, как имя; свобода структуры, свобода сущности от имен была закономерным пафосом авангарда.

Эта свобода условна, конечно, как и декларативные свободы других эпох (свобода романтизма от порядка, свобода классицизма от страстей и др.); она выражает интенцию авангарда, его самоопределение «изнутри», но не его отношение с контекстом «извне». Условная свобода авангарда от содержания, как и свобода от тональности и жанрово-структурных норм, фиксируется только в контексте содержания (тональности, жанра, структуры и проч.), и вне его невозможна; если новоевропейская традиция – бог, то авангард – богоборчество, а не атеизм. Более того: пафос свободы от содержания, неизбежно соотносимый с бессознательным массивом содержания новоевропейской музыки, сам влился в этот массив, сам стал содержанием!..

Однако сложные отношения авангарда с музыкальным содержанием не входят в проблематику нашей статьи: мы ограничимся рассмотрением новоевропейской традиции, непосредственно связанной с данным явлением. В статье не рассматриваются и конкретные механизмы смыслообразования в музыке разных эпох и стилей, подробно рассмотренные в многочисленных исследованиях [3, 13, 14] и обобщенные в учебном курсе В. Холоповой «Музыкальное содержание».

Исходная посылка данной статьи такова: «содержание» новоевропейской музыки – особое смысловое явление, специфичное только для нее и принципиально отличное от «музыкального смысла» в любой другой традиции. Содержание – неизбежный компонент музыкального восприятия новоевропейской традиции; его нельзя «отключить», как нельзя «отключить» тактовую ритмику, тональность, нотное письмо и другие компоненты этой традиции: можно лишь «взломать» их пределы в музыкальной практике, неизбежно сохраняя бессознательное соотнесение с ними в музыкальном восприятии.

Под «новоевропейской традицией» здесь понимается исторически/географически обусловленная система  восприятия, создания, исполнения, исследования музыки, мышления музыкой и о музыке, органически связанная с европейским типом мышления и представляющая собой целостный феномен. Формирование этой системы приходится на первую половину/середину XVII века, расцвет – на XIX век; современные традиции, производные от нее (включая все формы мировой субкультуры и частично исключая авангард 1950-2000 гг.), также входят в ее рамки.

2. Музыкальное содержание как неизбежность

Вначале определимся точнее с тем, что подразумевается под музыкальным содержанием, и каким образом это «что» связано с новоевропейской музыкой. 

Тезис «музыка не имеет прямых значений, подобно слову» давно стал трюизмом и здесь не оспаривается и не обсуждается. Однако и от факта, удивлявшего Стравинского – «почему люди склонны видеть в музыке какие-то образы и ассоциации?» – не отмахнешься, объявив его профанацией, ибо даже профанное восприятие подчиняется неким общим законам, не менее важным для исследователя, чем все остальные (в частности, «психическая» модель музыкального смыслообразования, приведенная в далее, в третьей главе, также выражает некие законы, обусловившие именно такое, а не какое-либо иное восприятие музыкального смысла).  

Язык новоевропейской музыки представляет собой сложнейшую систему (а) стабильных синтаксических форм-единств мелодии, гармонии, ритма, тембра и фактуры (наименьшие из них обычно именуются «интонациями») – и (б) поля их ассоциативных значений (контекста), закрепленного в профессиональных знаниях и, что более существенно, укорененного в культурном бессознательном.

И (а), и (б) непрерывно эволюционируют, выступая друг для друга и причиной, и следствием: развитие выразительных средств музыки  рождает новые смыслы, которые постепенно откладываются в знаниях (с одной стороны) и укореняются в бессознательном (с другой), – а новые выразительные средства обретают художественный смысл только в соотнесении с существующим фондом смыслов (ассоциаций); в противном случае они бессмысленны, как «дыр бул щил» Крученых. (A propos: и в бессмыслице есть некий смысл, но рожден он все-таки соотнесением бессмыслицы с фондом смыслов.)

Постоянное соотнесение музыкальной материи с фондом смыслов, укорененных в бессознательном данной культуры, представляет собой «ядро» новоевропейского музыкального восприятия, в котором априори предполагается, что любая музыка должна быть «о чем-то». Искомое «о» выражает специфку осмысления новоевропейской музыки: ее смысл не вмещается в ее пределы. Музыка осмыслена тогда, когда она «говорит» не только о музыке[3], – когда она выражает нечто большее, чем есть сама.

Функционирование этой очевидности в среднестатистическом восприятии наглядно показано в рассказе Ирины Борзиловой «Первый концерт Чайковского или...»:

«...Ивановы морщились на все лады и утверждали, что ничего хорошего в этой музыке нет.

-  Её просто нужно понять,   сказала мама.

-  Ой, бренчат чего-то …   со всех сторон отзывались Ивановы,   Что там можно понять?!

-  А вот вы прислушайтесь,   с нарочитой артистичностью возразила мама,   Что вы представляете, слыша эту музыку? Начало было мрачное… Мне кажется, это зима, холод, сугробы… Но вот наступил март… слышите, мелодия уже повеселее?.. Пригрело солнце… А вот и капель!.. Слышите?..

Теперь Ивановы слушали концерт с несколько отвисшими челюстями… Было заметно, что они таки уловили что-то из маминых объяснений. Она тем временем продолжала:

-  А вот уже и ручьи побежали!.. Так… Снова какой-то тревожный мотив… Ааа!.. Это Настя вышла во двор и увидела, что его затопило. …Вот она зовёт Гриню… Ругается… Слышите?..

Музыка ну полностью соответствовала маминым комментариям. Ивановы вдохновенно слушали дальше.

-  Так… Вот выбежал Гриша… Ищет лопату… А Настя всё ворчит… Нашёл… Быстро выкапывает канавку, торопится!.. Всё!.. Вода со двора потекла на улицу… А там уже здоровенный ручей… Музыка быстрая, но спокойная, значит, наводнения не будет, всё закончилось благополучно…

Ивановы внимали маме с великим интересом».

Спонтанное мифотворчество мамы показывает, что в обыденном сознании изъятие из музыки «о» тождественно изъятию из нее всякого смысла. Музыкальное содержание - ничто иное, как миф, вросший, вплавленный в музыку до полного отождествления с ней.

Вопрос о том, есть ли «в» музыке, «внутри» нее искомое «о», не имеет смысла. Более интересен другой вопрос: как связано это «о» с музыкой?

Язык, ассоциация, бессознательное – три кита, вне которых нельзя понять этот грандиозный механизм. Смыслы, рожденные музыкой, «в ней» не «содержатся» – и поэтому любые поиски космических катаклизмов в музыке Скрябина, гражданского протеста в музыке Шостаковича, ивушек и березок в музыке Чайковского, любых образов и эмоций в любой музыке – в самой ее языковой материи – обречены на провал, ибо будут сводиться к поиску словоподобия. Они «содержатся» в бессознательном новоевропейской культуры – в том необъятном, непрерывно обновляющемся фонде смыслов, который формирует наши очевидности, аксиомы нашего восприятия и поведения.

Музыкальное бессознательное – необъятный коллективный фонд смыслов музыкального языка, не поддающийся объективной верификации; в новоевропейской культуре его структура определена музыкальным мышлением, а значения – синтезом музыкального и внемузыкального опытов по принципу, который я предлагаю назвать принципом многократного отражения. Этот принцип заключается в том, что некий музыкальный материал ассоциативно насыщается внемузыкальными значениями, постепенно означиваясь в качестве представителя-концентрата этих значений, свернутых в нем в музыкальный код. Впоследствии он сам становится ассоциативным значением, насыщающим другой материал, и тем самым – музыкальным символом-репрезентантом своих первичных ассоциативных значений, уже нераздельно слитых с его музыкальной конкретикой. Так происходит много раз – на многих уровнях, неизменно и непрерывно, виток за витком. Наиболее емкий репрезентант таких многократно отраженных и свернутых смыслов – жанр.

Ассоциации – нити, связующие музыку не только с нашим знанием о ней, но и с этим фондом. Понятие «ассоциация» взято здесь в предельно широком значении и выражает потребность объективировать эмоциональный отклик на музыку, связать его с личным/коллективным опытом. Эта потребность, исторически/культурно обусловленная и специфичная для европейского сознания, лежит в основе смыслообразования новоевропейской музыки. Постоянно обновляющиеся, усложняющиеся цепи «музыкальных» ассоциаций обусловили перерождение самого явления музыкальных эмоций, которые приобрели здесь невиданную в других традициях конкретность, уточнились в тысячах смысловых градаций и нюансов, соотнесенных с опытом.

«Тот» конец ассоциативных нитей растворен в туманных недрах бессознательного, а «этот» закреплен в языке – комплексе относительно стабильных форм, связанных с относительно стабильным смыслом. Всякая «интонация» – стабильный элемент языка – актуализирует сложнейший комплекс ассоциаций, «ближний» полюс которого определен интонационным воздействием на психику, а «дальний» не имеет пределов и границ (которые равны здесь самой культуре). Ассоциации эти столь же стабильны, как и язык (что позволяет говорить о коллективной системе смыслов, а не о хаосе произвольных ассоциаций), и столь же вариативны, как и индивидуальное его восприятие (что позволяет говорить об интерпретации как о единственной форме воплощения музыкального содержания, а о самом содержании – как о вариативном потенциале интерпретаций).

Всякая музыкальная ассоциация двойственна: она отсылает одновременно к музыкальному и к внемузыкальному смыслам, растворенным друг в друге до отождествления в рамках непосредственного восприятия (принцип многократного отражения). Миф обретает здесь музыкальную плоть, становится неотделим от музыки. Мифопоэтика - единственная дисциплина, способная организовать изучение музыкального содержания, задать его акценты и алгоритм - должна стать здесь музыкальной мифопоэтикой.

Что есть область музыкальной мифопоэтики? Это то, о чем говорится на уроках специальности в классах фортепиано, скрипки и других инструментов – актуальные ассоциации, произвольные, субъективные, бездоказательные, смешные любому музыковеду, но жизненно необходимые исполнителю-делателю музыки.

Каждый педагог знает: если перечислить студенту перечень необходимых признаков игры, справедливых, точных, «объективных» («здесь тише, там быстрее, тут палец поднять так, а здесь руку сяк») – результат и близко не будет таким убедительным, как если бы студенту подбросили одну-единственную ассоциацию, уместно подобранную и сформулированную. В первом случае волшебное «чуть-чуть» искусства описывается «объективно» (огрубляя и убивая необходимую меру); во втором - интуитивно постигается и воплощается в той непостижимо точной мере, чье малейшее нарушение отзывается фальшью.

Стихийное мифотворчество на уроках специальности, в общении музыкантов, в диалоге с собой – словесная пена жизни музыкальных смыслов, их отголоски в слове. Музыкальная мифопоэтика должна исследовать эту жизнь с помощью комплексного метода, соотносящего данные анализа исторического, стилевого, жанрового, языкового контекста музыки и рефлексии ассоциаций.

Специфика музыкального бессознательного - в том, что оно в подавляющем большинстве ситуаций не может быть понято в рамках бинарной оппозиции «музыкальное-внемузыкальное», а ее языковая конкретика не может быть понята как система музыкальных отсылок к внемузыкальным смыслам. Собственно музыкальные смыслы, вобравшие в себя неразличимый концентрат внемузыкальных – главный материал музыкальной мифопоэтики, и чем выше музыкальная эрудиция реципиента – тем более музыкальные смыслы-концентраты довлеют в его восприятии над внемузыкальными.

Поэтому предмет музыкальной мифопоэтики – вовсе не «расшифровка» музыкального кода внемузыкальных смыслов (если бы все было так просто!), а очерчивание сложной, многоуровневой, динамичной сферы значений, определяемой всеми возможными языковыми связями, существующими в данной музыке.

* * *

Рассмотрим теперь особенности языка, сформировавшего явление музыкального содержания. Любой язык любой культуры связан ассоциативными нитями с бессознательным, образующим подводную часть айсберга его значений (надводной следует считать знание). Но «айсберг» новоевропейской музыки – единственный из всех музыкальных «айсбергов» – взял на себя смелость быть подобным миру, данному в опыте, быть его моделью, которой подвластно любое его измерение и явление – время, пространство, цвет, фактура, духовное и физическое, небесное и земное. Наше музыкальное бессознательное подразумевает, как очевидность, миро-подобность музыки, которая может «рассказать» о чем угодно (=смоделировать что угодно). Искомое «о», отмеченное выше, характеризует это отношение новоевропейской музыки к миру, данному в опыте, как модели к прототипу.

Ни одна другая музыкальная культура не выказывает таких претензий; ни одно музыкальное бессознательное (сколь мы можем судить о том по вербальным свидетельствам) не отождествляло музыку с миром, отраженным в опыте человека – трехмерным, цветным, динамичным в пространстве и во времени, необратимым во времени и детерминированным во всех явлениях. Ивушки и березки, полеты валькирий, Творящего Духа и шмеля, обличение фашизма, сталинизма и других измов, игра воды, катакомбы, восхождение на Голгофу, шум керженских лесов, свет, тьма, твердость, мягкость, расстояние, человеческие взгляды, жесты, голоса, эмоции и состояния во всей их бесчисленности – все это мы «слышим», как нам кажется, в самой музыке, все это для нас живет «внутри» нее – и любим мы ее, как порой кажется, не столько за нее саму, сколько за эту ее тень мироподобия.

Умение новоевропейской музыки моделировать мир, данный в опыте, и «обрастать» любыми его смыслами обусловлено свойствами ее языка, сформированными ко второй половине XVII века и достигшими предела системности к концу XIX века[4]. Развитие этих свойств было связано со становлением самостоятельности музыки, ее конструктивно-смысловой независимости от слова и жеста. Эти свойства, уподобляющие музыкальное измерение человеческому опыту в максимальном его объеме – мажоро-минорная система, тактовая ритмика и тематизм.

Мажоро-минорная система привнесла в музыку центричность, моделирующую центричность положения человека в мире – посреди верха и низа, права и лева. Все происходящее относительно Центра; но и сам Центр мобилен (модулятивен) в пространстве и во времени. Центричность повлекла за собой и безукоснительную логичность происходящего, моделирующую детерминированность причинно-следственных связей. Среда модальной музыки – одна большая возможность, развернутая во все стороны и равная сама себе; среда тональной музыки – конкуренция множества возможностей-тяготений, по-разному потентных, но всегда детерминированных единым пространством. «Как в жизни»: одна гармония, одно явление необходимо предполагает потенциал других. Даже абсурдность данной гармонии после предыдущей будет абсурдной в контексте логики, неотъемлемой от системы в целом, и как таковая будет осмысленной (на этот эффект опиралось обновление гармонического языка в начале XX в.).

Логика гармонии, направленная всегда вперед, сама по себе выстраивается в необратимый временнóй поток: нельзя «разрешить обратно» – из тоники в доминанту. Необратимость музыкального времени, тождественную линейной необратимости человеческого времени, воплотила в себе тактовая ритмика, в которой локальные временные блоки прежней, квантитативной музыки слились в единый пульсирующий поток, направленный вперед. Пульс – «чистое время» музыки, не тождественное ее звучанию, существующее и вне его – стал такой же средой для музыкального субъекта, какой выступает для новоевропейского субъекта необратимый поток дней, минут и секунд. Дело было лишь за субъектом – за персонажем, способном существовать в музыкальном мире, моделируя персонажей мира реального, кого бы те не представляли – живых существ, вещи или идеи.

Таким персонажем явилась тема. Всякая тема – индивидуализация, а значит, и персонификация. Музыке стала доступна характеристика; музыкальное пространство индивидуализировалось, и его условный космос населился живыми сущностями.

«...Для этого нужен герой и среда –

Угрюмая тайна, живая вода,

Злодей-людоед и красавица, -

И опыт берется и ставится...»

(Ю.Ким. Песенка из фильма «Тень»)

Все было в наличии: герой (тема) и среда (пространство-время, моделированное в гармонии и ритме); дело было за «опытом». Первый и блистательный «опыт» моделирования опытного мира средствами музыки и только музыки, без помощи слова – фуга. «Герой» последовательно оказывается в разных ситуациях-тональностях; он и тот же, и всякий раз иной; от тональности к тональности накапливаются необратимые изменения, и возвращение «героя» «домой», в тонику иное, нежели его исход из нее вначале, ибо нельзя дважды войти в одну реку.

Так стала возможна музыкальная драматургия – моделирование мира средствами музыки и только музыки.

Данное «только» условно: мироподобие не содержится в музыке, как компьютерная программа не содержится в ярлыке на рабочем столе; но великое умение запускать нужные программы, вызывая их «откуда-то» (из базы бессознательного) с высокой точностью, не требующей рациональных соглашений (или требующей их в качестве ключей, а не дверей) сделало новоевропейскую музыку таким же могучим и самостоятельным путем познания, как слово.

* * *

Слой за слоем – музыка обрастала ассоциациями, как годовыми кольцами; их система становилась все сложней, разветвленней, изощренней, достигнув (примерно) к началу ХХ века того немыслимого предела сложности, который сегодня кажется нам очевидным. «Музыка выражает любые чувства и настроения» – ведь это столь же очевидно, как и «слово обозначает вещи», или «мимика передает состояние»; но эта очевидность стала итогом многовековой сложнейшей работы, оставшейся под спудом музыки, «за кадром» ее содержания, как остаются за кадром фильма его съемка и монтаж.

 Необъятный «воздушный замок» музыкальных смыслов, закодированный в музыкальном языке, един для всех и каждого – до некоего уровня, определенного личным опытом. Стабильность и вариативность соотносятся в этом «замке» мобильно и ситуативно: в иррациональном знании, каким является фонд музыкальных ассоциаций, нет и не может быть внятных пределов и границ. Есть только иерархия, зыбкая, колеблющаяся, как дерево из тумана: ствол един для всех, но далее начинаются ветви, требующие личного ассоциативного опыта, и вне его недоступные; еще далее – ветви индивидуальных интерпретаций, смешанные-сплетенные с ветвями личного опыта в едином туманном клубке. Итоговая ассоциация сугубо индивидуальна, но нить ее тянется от общих корней бессознательного, а качество ее закреплено в музыкальном языке.

Итак, под содержанием новоевропейской музыки следует понимать динамичную систему ее ассоциаций, укорененную в культурном бессознательном, закрепленную в знаниях, закодированную в музыкальном языке и обусловленную в итоговой своей форме (интерпретации) личным опытом.

Понятие содержания тесно связано с понятиями авторского замысла, его воплощения и интерпретации, специфичными для новоевропейской музыки. Под авторским замыслом нужно понимать систему языковых качеств произведения, связанную его автором (сознательно и/или бессознательно) с динамичным контекстом актуальных ассоциаций. Оценка исполнительского воплощения авторского замысла – это оценка соответствия исполнительских действий данной системе. Интерпретация авторского замысла (исполнительская, слушательская и теоретическая) – понимание музыкального текста. В основе этого понимания лежит система индивидуальных ассоциаций (эмоциональных, образных, синестетических, – любого уровня и меры опосредования), обусловленных, с одной стороны, их актуальным коллективным фондом, закодированном в языке данного текста, с другой – индивидуальными особенностями и опытом субъекта. 

Далее мы рассмотрим проблемы языковой и (соответственно) смысловой дистанции, опосредующей наше восприятие авторского замысла и вносящей в него неизбежные изменения. Я приведу только отдельные, наиболее показательные (с моей точки зрения) примеры, не претендуя в целом на охват этой темы, которая «томов премногих тяжелей».

3.  Историческая динамика музыкального содержания

Все мы привыкли оперировать категориями «авторский замысел», его «воплощение» и «интерпретация», возможными, как и сам феномен исполнительства, только в контексте содержания. Они правомерны, без них нельзя представить себе музыку новоевропейской традиции; но они, как и всякая система категорий, несут в себе схематизирующий, статизирующий вектор, который воздействует на наши представления в направлении, обратном непосредственному опыту.

Это нормально и неизбежно – уже постольку, поскольку «мысль изреченная есть ложь» (а для музыки, как для внепонятийной информации, это афоризм актуален вдвойне). Однако, если не сознавать этого, возникает искушение свести процесс музыкального смыслообразования – с его динамизмом, противоречивостью, многоуровневостью – к схемам, простым, как план платяного шкафа.

Так нередко происходит в обыденных представлениях о смыслообразовании в музыке, распространенных как среди любителей, так и профессиональных исполнителей и педагогов. Подобные представления сводятся примерно к следующей схеме:

«Авторский замысел» – некая психограмма, выражающая душевные движения композитора,  которые он «излил в звуках». Эта психограмма воплощена в звуках с большой точностью, позволяющей слушателю «почувствовать» все, что «чувствовал» композитор. Передача сообщения (психограммы) от адресанта адресату осуществляется непосредственно, напрямую, «душа в душу»: чувства, которые испытывает слушатель, слушая музыку (=расшифровывая психограмму) – и есть чувства композитора, переданные им слушателю.

Коварный вопрос – «может ли слушатель, слушая музыку, чувствовать какие-то другие чувства, не те, которые передал ему композитор?» – нейтрализуется ссылкой на компетентность/некомпетентность слушателя: мол, чтобы адекватно расшифровать психограмму («постигнуть авторский замысел»), нужен высокий полет души, и профан, зевающий в адажио Бетховена, попросту недостаточно возвышен для оного.

Эта простая и удобная схема рисует прямое, непосредственное «попадание» чувств из души композитора в душу слушателя, игнорируя не только интерпретацию, но и язык, и бессознательное. Неосознаваемая аксиома такой схемы – «автор мыслил и чувствовал так же, как и мы» – растет из всеобщности классико-романтического языка, принимаемого за «естественный язык», «праязык», «абсолютный нуль» музыкального мышления[5]. Длительная и непрерывная (по сей день) эволюция этого «нуля» игнорируется, как и колоссальная духовно-историческая предыстория, позволившая ему стать музыкальной моделью жизненного пространства, укорениться в культурном бессознательном и приобрести тем самым права «праязыка».

Игнорирование языка – явление, типичное для обыденного сознания, где язык – то, что «получается» само собой, то, что очевидно и не нуждается в осознании. Язык не только опосредует коммуникацию – он формирует ее, причем в значительно большей степени, чем творческая воля автора. Автор-гений не придумывает новых «слов» – их никто не поймет[6], – он вкладывает новый, индивидуальный смысл в старые «слова», да так, что адресат «не слышит» их, а «слышит» (как ему кажется) только голос и мысли автора. Власть над языком, а не изобретение нового языка – атрибут гениальности. Эта власть никогда не бывает абсолютной и насильственной; это – власть Короля из сказки Сент-Экзюпери, который «повелевает» только то, что хотят его поданные, и именно в этом полагает признак истинно мудрой и сильной власти.

«Подданные» автора – язык и традиция – инертная система: она была до данного автора и будет после него. Но она же – и динамичная система: она меняется (в том числе – и благодаря данному автору), и вместе с ней меняется система смысловых координат, которой мы меряем высказывание данного автора. Нельзя дважды войти в одну реку; высказывание, произнесенное в «той» языковой ситуации, впоследствии изменит смыслв соответствии со сменой смысловых координат, – и воспримется иначе в «этой», в «нашей» языковой ситуации.

«Наша» ситуация, «наша» система смысловых координат равна всему фонду нашего бессознательного, накопленному за долгие столетия жизни языка и традиции, и выйти за ее пределы нельзя, как нельзя выпрыгнуть из собственной шкуры. Именно поэтому любое стремление к «аутентизму» будет не «переселением» в «ту» языковую ситуацию, а взглядом на нее «отсюда». Такой взгляд, однако, необходим, хоть и нужно отдавать себе отчет в его неизбежной опосредованности.

Композитор новоевропейской традиции оказывается «на особом положении»: он и звукотворец, и мифотворец. Первое неизбежно предполагает второе, второе неизбежно содержится в первом, – в самом критерии отбора звукового материала. Композиторская интерпретация языка и традиции есть интерпретация не только музыки, но и ее мифа. Сознательное намерение композитора меняет здесь немногое: и тогда, когда композитор хочет написать музыку о Вальпургиевой ночи, и тогда, когда он хочется написать «пьесу с пассажем параллельными трезвучиями», как Прокофьев – и в том и в том случае он пишет не только музыку, но и миф, оживляемый ею, сюжет, «добываемый» ею из бессознательного.

* * *

Разумеется, можно и нужно говорить о содержании, которое автор вкладывал в свою музыку – постольку, поскольку автор так же, как и мы, укоренен в данной культуре и не может вынести себя за скобки ее бессознательного, – но это «вкладывание» осуществляется не напрямую, а постольку, поскольку автор соотносил (сознательно или бессознательно) свою музыку с фондом смыслов, актуальным для него.

Действительно, «Революционный» этюд Шопена имеет отношение к освободительной борьбе польского народа, но вовсе не потому, что мы постигаем «революционность» из нотного текста, как из агитлистовки, а потому, что язык этюда представляет собой: а) комплекс «интонаций», ассоциативно связанных в нашем (и Шопена) восприятии с образами гнева, протеста и борьбы (в частности, посредством оперной традиции); и б) ряд иллюстративных приемов (риторических фигур), обозначающих конкретные вещи (ораторская речь, гул толпы). Знание исторических обстоятельств написания этюда (поражение польского восстания 1830 г.) конкретизирует ассоциативную картину; без него этюд вполне мог бы быть «просто» монологом некоего героя из обильного фонда страдающих «сильных личностей», – в отличие от «Аппассионаты» Бетховена, где ряд «интонаций» связывает музыку уже с конкретной ситуацией – Французской революцией.

Разумеется, и Шопен, и Бетховен не могли не учитывать всего этого – бессознательно, в процессе созидания-осмысления музыки (а также весьма вероятно, что и сознательно)[7]. Соотношение музыки с фондом бессознательного похоже в этом смысле на большой дирижабль, прикрепленный канатами-ассоциациями к языковым зацепкам. Стоит перерезать «канаты», или же отдалить (к примеру, в прошлое) фонд бессознательного, дабы они оборвались – и никакой «революционности» в «Революционном» этюде не будет, как не будет ее для амазонского индейца, который зафиксирует лишь активно-возбужденный тонус музыки (на уровне непосредственно-интонационного воздействия на психику)[8].

Фонд бессознательного столь же динамичен во времени, как и эволюция музыки, материализующей его. В этом смысле контекст «Революционного этюда» и «Аппассионаты» в большей степени сохранился, чем изменился, хотя и эту музыку мы воспринимаем иначе, нежели ее современники (различие касается, к примеру, восприятия музыкальной риторики и непосредственных жанровых прототипов, впоследствии растворенном в «балласте» позднейших опосредований). Но существует множество примеров музыки, в которой ассоциативный контекст изменился настолько, что она сменила самое себя. Нельзя сказать, что мы воспринимаем такую музыку «неверно» – уже потому, что «верно» (т.е. иначе, не так, как нам диктует фонд ассоциаций) невозможно, – возможно только «нечутко», «неточно», «нехудожественно». Сама музыка, как идеальный феномен, здесь изменилась, и в этой ситуации само понятие «авторского замысла» становится спекуляцией.

К примеру, первый и третий номера «Пасхальной оратории» И. С. Баха, основанные на одном и том же материале, соотносятся в нашем восприятии с образами весенней легкости, радостного кружения, совпадающими с тематикой оратории. Такое восприятие определено вальсовостью, которую мы слышим в этой музыке. Семантика подвижного вальса – опьянение чувством, растворение в стихии, – и «весенний» ассоциативный ряд, отходящий от нее (вспомним вступление к «Весенним водам» Рахманинова) – явление значительно более позднее, чем «Пасхальная оратория». До распространения вальса и укоренения данной семантики в бессознательном трехдольные танцы, как и все прочие, имели детализированную, «дискретную» хореографию, состоящую из множества поз («фигур»), и не имели прямых связей с образами кружения, опьянения, стихии. Таким образом, во время написания оратории «вальсовый» ассоциативный ряд еще не был растворен в бессознательном и, соответственно, не был актуален для Баха. Однако в наше время иное восприятие этой музыки невозможно; более того, именно оно дает «ключ» к воплощению образов пасхального ликования (все известные мне исполнения этой музыки, в которых не учтена «вальсовая» пластика, отличаются топорностью и неуклюжестью, убивающей всякий намек на «пасхальность»).

Этот пример показателен, но он не демонстрирует и сотой доли дистанции, отделяющей нас от музыки барокко. Нас отделяет от нее не только разница в музыкальном языке (не столь и существенная, если вдуматься), в эстетике, в инструментарии, о которой обычно говорят в первую очередь, но – главным образом – три века изменений в бессознательном. Так же, как «Я» нашего современника, который впитал в себя очевидность техногенной цивилизации и уже «не может существовать» не только без электричества и телефона, но и без интернета и мобильной связи, – так же, как такое «Я» отличается от «Я» барочного человека, жившего в эпоху свечей, «киндер, кирхе, кюхе» и непрерывных войн, – так и «наше» музыкальное бессознательное отличается от барочного. (Да простят мне эту грубую параллель, как и это бесконечное предложение.)

Я не буду здесь вдаваться в подробный анализ – отмечу только, что в эпоху барокко процесс многократного отражения находился на этапе формирования, весьма отдаленного от последующих накоплений. В частности, совсем иное качество имела музыкальная иллюстративность, которая существовала тогда в форме риторики и теории аффектов, а впоследствии, в течение эволюции накопления смыслов, преобразилась до неузнаваемости. На протяжении своей эволюции новоевропейская музыка постоянно сближалась с изобразительностью, обогащавшей речевой, ассоциативный и выразительный потенциал музыки. Условное начало этого процесса характеризуется «наивной» иллюстративностью, дальнейшее развитие – внедрением изобразительных приемов в язык, их «омногозначиванием», обрастанием ассоциациями, условный итог – перевоплощением изображения в выражение и растворением его в фонде ассоциаций; тем временем – на новом уровне – новый условный виток, новое «вливание» изобразительности в язык; и так далее – виток за витком, вплоть до наших дней. То, что во времена Баха и Пахельбеля несло конкретное изобразительное значение, во времена Антона Рубинштейна уже воспринималось, как «чистая (не-конкретно-программная – А. Л.) музыка» – потому, что действительно стало ею.

Любопытно, к примеру, многократное отражение активной минорной музыки, подобной прелюдии ре-минор из I тома ХТК Баха, финалу «Лета» Вивальди, и т.п.  В эпоху Баха и Вивальди эта музыка несла конкретное изобразительное значение: завывания августовского ветра, битва, бичевание Христа, адские муки и т.п. К началу XIX века данный изобразительный арсенал уже успел омногозначиться и «врасти» в бессознательное; появились, как минимум, два его новых модуса: «драматический» (общее выражение коллизий борьбы и конфликта) и «виртуозно-концертный» (общее выражение артистического контакта с публикой).

Эпоха романтизма сформировала еще один модус: «скерцозный» или мистико-фантастический. Апелляции к барочной стилистике (к тому времени уже – «старой», «церковной», «мистичной») в сочетании с семантикой минора и быстрого темпа сформировали образ  грозной потусторонней силы – с характерной для романтизма демонической окраской. Возможно (хоть и нельзя утверждать наверняка), такой модус был актуален уже в скерцо из Девятой симфонии Бетховена; типичные его образцы, примыкающие к модифицированной образной сфере барочных примеров – скерцо из Второго концерта Брамса, из Девятой симфонии Брукнера, и т.п.

В первой половине ХХ века этот материал приобрел новый модус – «энергический» или моторно-токкатный. В чем-то он смыкался с «токкатной» жанровой семантикой барочного прототипа, знаменуя «новый виток спирали» в развитии традиции, но в целом значительно отличался от нее. Барочный материал насытился семантикой «энергии», специфической для ХХ века (общее выражение силы, движения и устремленности), столь же отличной от свободного, прихотливого узоротворчества барочной токкатности, как прокатный цех – от мастерской шкатулок. Барочная токкатность приобрела неожиданное созвучие с ретроспективным образом эпохи «плаща и шпаги», эпохи авантюризма и сильных страстей. В какой-то мере данная музыка соответствовала этим качествам эпохи, но соответствие было настолько глубинным, что вряд ли включалось тогда в актуальную семиосферу музыки. «На расстояньи» это соответствие «всплыло» на поверхность; образовался ассоциативный мост, установивший созвучие «энергии» барокко с «энергией» ХХ века. Данный модус проявился в таких характерных примерах энергического начала музыки ХХ века, как третья часть Восьмой симфонии Шостаковича, первая часть Концерта для двух фортепиано Стравинского, первая часть Симфонических танцев Рахманинова и т.п.

Вторая половина ХХ века внесла в данный материал два новых модуса: аутентичный и субкультурный.

Первый связан с аутентичной исполнительской и герменевтической традицией, которая, при всей близости исходному прототипу, все же представляет собой не его воскрешение, а новую ретроспективную традицию, синтезировавшую возрожденную барочную семантику с «научным» ее опосредованием, типичным для современной культуры.

Второй модус представляет особый интерес. Музыкальная субкультура ХХ века основана на китче самых разных эпох, стилей и жанров новоевропейской музыки: все, что прошло многоэтапную фильтрацию и выявило наибольший среднестатистический «коэффициент воздействия», осело в субкультуре, ставшей копилкой наиболее эффектных смыслов всей новоевропейской традиции. Барочный китч стал играть здесь особую роль в связи с развитием рок-музыки. Почвой для сближения были ассоциативные ряды «энергии» и «темной мистики», с которыми (в том числе) коррелировала рок-музыка; и рассматриваемый материал – с его остинатностью, квадратностью, «мистической» семантикой – «подошел» как нельзя более.

Романтическая фантастика переродилась в специфический для рок-культуры демонизм. Здесь слились воедино ассоциативные накопления, связанные с различным китчем (от барокко до постромантизма), так или иначе родственным данному материалу: орган, минорное остинато, «гармония Хагена», мало- и большетерцовые минорные сопоставления, хроматизмы, общие формулы движения, и т.п.

Таким образом, субкультурный модус данного материала сложен из двух основных ассоциативных нитей: «демонической» и «энергической». С этих пор данный материал связан  в массовом восприятии с семантикой темной мистической силы, не лишенной гламурной импозантности, а также с семантикой «энергии», «драйва» и проч. «Массовая» его семантика, обступая нас со всех сторон и внедряясь в бессознательное так же, как и любая другая, не может не влиять на «элитную», – и, возможно, поэтому исполнение подобной музыки Иегуди Менухиным, жившим до субкультурной «инъекции» в барокко, так отличается от исполнения Хиллари Ханн.

Все сказанное – отнюдь не изобличение субкультурной «инъекции» и не призыв блюсти чистоту «элитной» семантики – во-первых, потому, что это невозможно; во-вторых, потому что сама «элитная» семантика не более аутентична, чем субкультурная; и в-третьих – потому, что переход традиции в статус всеобщего никогда не бывает односторонним процессом.

Не только исходное богатство смысла выцвело в китч, утратив многозначность, но и сам китч, став знаком всеобщего, впитал в себя страсти и боли миллионов, вочеловечился – и в обновленном, перерожденном виде повлиял на исходную традицию, обозначив новый виток спирали. Рок-культура ныне стала музыкальной самоидентификацией человечества, и это – явление двухстороннее: китч обедняет духовный мир человека, но и человек обогащает то, что было китчем, а стало концентратом новых смыслов. Поэтому новое качество данного материала не обеднило, а напротив – освежило его, внесло в него эмоциональный вклад, обновивший академическую каноничность смыслов.

Конечно, проблема влияния китча на восприятие его прототипа значительно шире и никак не ограничивается данным материалом. В наш век субкультуры многие традиции сменили свой семантический круг, и Лунная Соната навсегда перестала быть квазиорганной импровизацией, а септ- и нонаккорды у Грига, Брукнера, Рахманинова, Скрябина и других неоромантиков навсегда приобрели «джазовый привкус» – после того, как джаз принял в себя мощную «инъекцию» неоромантизма (1920-30-е г.г.).

Следующий пример – из сферы исполнительства. Барочная исполнительская традиция безвозвратно прервана, и мы вынуждены реконструировать ее заново. Классическая и романтическая исполнительские традиции дошли до наших дней в непрерывной преемственности.

В области эстетических приоритетов эти традиции сосуществуют параллельно. Область музыкального времени оказалась, однако, тем самым Боливаром, которому не снести двоих: норматив классического времени полностью поглощен нормативом романтического времени.

В классическом музыкальном времени синтаксически значима мельчайшая метрическая единица. Это значит, что в музыке классицизма всегда актуален мелкий (мельчайший) пульс, даже если предписан медленный темп, а материал изложен большими длительностями. Такой метрический масштаб остается неизменным на протяжении всего произведения (части цикла). Соответственно, классическое музыкальное время тяготеет к максимальной регулярности и равномерности (в просторечии – к «ровности»).

В романтическом музыкальном времени художественно значимы, как правило, значительно более крупные метрические доли (исключения восходят к соответствующим жанровым прототипам: танец, марш, классицистская инструментальная традиция). Метрический масштаб здесь постоянно меняется в зависимости от музыкальной ситуации (в первую очередь – ритма и фактуры). Более мелкие метрические доли по отдельности не имеют самостоятельной синтаксической значимости, а имеют ее только в совокупности – в качестве временного блока, соответствующего крупной метрической единице. Дробление внутри этой единицы антихудожественно: оно приводит к разрушению музыкального синтаксиса, к «игре по слогам». Соответственно, романтическое музыкальное время тяготеет к нерегулярности и неравномерности (в просторечии – к «свободе»).

Именно такое время соответствует нормативу нашего бессознательного. Однако во времена Моцарта норматив был иным, и мы можем судить об этом по эстетическому идеалу, который донесла до нас классическая исполнительская традиция. Сменился только модус этого идеала: из норматива он стал отклонением.

Норматив времени, организующий наше музицирование, определен постоянной возможностью «свободы», возможностью художественно оправданного нарушения пульса, которое будет не нарушением, а только лишь изменением метрического масштаба. Мы можем не пользоваться этой возможностью, но для этого нам уже нужно проявить некое усилие. Романтизм «развратил» наше бессознательное: мы привыкли к «ритмической лени», к тому, что у нас за пазухой большой запас времени, – а классицистский бег секунд не ждет! Мы знаем об этом благодаря классической исполнительской традиции, – но для того, чтобы поспеть за непрерывным бегом, нам нужно стараться «играть ровнее». Можно утверждать с уверенностью, что традиция, породившая идеал «ровности», предполагала такую ровность как норматив, и современникам Моцарта не нужно было стараться «играть ровнее»: по-другому у них просто не получалось.

И классическое, и романтическое время обусловлено жанровыми корнями: классицистский инструментализм восходит к танцевальной жанровости, а романтическое tempo rubato – к оперному пению belcanto.

Итак, динамика музыкального содержания способна не только изменить ассоциативный круг музыки, но даже и поменять местами норму и отклонение в исполнительстве!

В каждом из рассмотренных случаев нельзя сказать, что «было, мол, правильно», а теперь мы отдалились от этой правильности, и дистанция исказила ее, – нет: дистанция изменила самую правильность, и теперь для нас «правильно» так. В музыке нет абсолютных смыслов: в физическом мире мы отдаляемся от объекта, он уменьшается, и это впечатление субъективно, – но в музыке оно будет подлиннее «истинных размеров» объекта, каковые остаются чистой спекуляцией. В музыке истинно только отношение между объектом и наблюдателем, смыслом и человеком, – а не сам смысл в его иллюзорно-незыблемой «объективности». Поэтому историческая динамика музыкального содержания – не искажение смысла, а его многократное отражение-перерождение как единственная форма существования.

* * *

Вместо эпилога: мне кажется, что для любых «проклятых вопросов» о смысле, сущности, природе (и т.п.) музыки строго принципиальны: а) традиция, рассматриваемая в качестве примера, и б) традиция, в которой укоренен вопрошающий.

Музыка не может быть решена «вообще», «как таковая». Любые попытки «вскрытия корней» музыки будут определены бессознательным смыслом ее «дерева», актуальным для данной традиции. Отделить смысловые «корни» от «дерева» традиции невозможно: позднейшее бессознательное полностью подчиняет себе восприятие музыки, даже если наше сознание честно играет в игру «я – в средневековой Европе» («в древней Индии», «в раскольничьем скиту», «в африканской деревне», etc.). И, пожалуй, наименее перспективно определение «сущности» музыки на примере новоевропейской традиции, отошедшей от гипотетических «корней», быть может, далее всех прочих традиций.

С другой стороны, я не уверен в том, возможно ли определение «сущности» одной музыкальной традиции представителем другой традиции. Если нет[9] – то и сам вопрос о сущности музыки теряет всякий смысл вне культурно-исторической конкретики. Любая попытка «проникнуть сквозь» свою традицию будет сознательным или бессознательным проецированием механизмов ее смыслообразования «вширь» и «вглубь». Образуется своего рода дурная бесконечность, – которая, однако же, вовсе не обязательно будет заведомым заблуждением: в пределах данной традиции она может быть «вариацией на тему» истины, спекуляцией ума, ограниченной «потолком» бессознательного.

Однако и смысл, постигаемый в рамках «родной» традиции, невозможно представить вне исторической, культурной и личной конкретики. Содержание новоевропейской музыки, как никакое другое, зависит от ситуации, а в конечном итоге – от каждого реципиента; содержание всегда индивидуально, но при этом оно есть, и оно не только индивидуально, а и коллективно (и коллективно в значительно большей степени, чем индивидуально).

Парадоксальный механизм музыкального содержания  // язык – ассоциация – бессознательное – интерпретация // не поддается объективной верификации постольку, поскольку ей не поддается структура «подводной части айсберга» – культурного бессознательного. Любая попытка «обойти» этот момент, создать подобие безупречной объективной верификации содержания будет в некоторых пределах софистикой либо несоответствием предмету; возможно только герменевтическая верификация содержания, обосновывающая данное соответствие языка ассоциации историческим, жанровым и стилевым контекстом. Определение через подобие, указание на историческую и языковую конкретику ассоциации – единственная возможность «поймать» неуловимое бессознательное.

«Объективное» обоснование самой ассоциации невозможно, и в этом отношении свидетельство автора о том, «что он хотел сказать» данной музыкой, не более доказательно, чем свидетельство NN о том, что «прелюдия Рахманинова – это русское поле».

«Под занавес» – положения, которые я считаю принципиальными для исследования данной проблемы:

1.              Музыкальное содержание – особый, исторически сложившийся тип музыкального смысла, характерный для новоевропейской традиции и только для нее. Он представляет собой такую же неотъемлемую часть этой традиции, как тональность, тактовая ритмика и нотное письмо. Сомнения в правомерности, в «научности» и в самом существовании музыкального содержания столь же нелепы, как сомнения в правомерности искусства, мифа и ассоциации. «Уйти» от содержания в рамках новоевропейского бессознательного так же невозможно, как «уйти» от языка.

2.              Музыкальное содержание – динамичная система непосредственных ассоциаций музыки, привязанных к ее языковой конкретике и растворенных в культурном бессознательном. Связь содержания с музыкой выражается цепочкой язык – ассоциация – бессознательное – интерпретация.

3.              Музыкальное содержание всегда и коллективно, и индивидуально (в итоговой своей форме - интерпретации). Мнимая парадоксальность этого явления снимается интерсубъективной природой языка и бессознательного.

4.              Отождествление музыкального содержания со смыслом, сущностью, природой музыки неправомерно, равно как и распространение его закономерностей на «музыку вообще» (положительное либо отрицательное), и смешение его с другими областями знаний (математикой, философией) «на равных правах».

5.              Понимание природы новоевропейской музыки невозможно в обход вопроса об ее содержании. С другой стороны, понимание природы «музыки вообще» (если таковое возможно в принципе) затруднено неизбежной бессознательной экстраполяцией свойств новоевропейской музыки на другие традиции.

6.              Пространство и структура музыкального содержания подвластны только мифопоэтике, которая здесь должна быть структурирована на основе закономерностей музыкального языка, т.е. стать музыкальной мифопоэтикой. 

7.              Музыкальное содержание – синтез музыкальных и внемузыкальных смыслов, растворенных друг в друге по принципу многократного отражения. Музыкальное содержание включает в себя массив внемузыкальных смыслов, моделируемых новоевропейской музыкой с помощью тональной системы, тактовой ритмики и тематизма. Совокупный объем содержания новоевропейской музыки представляет собой модель мира и человека, взятых в европейском культурном срезе, в наивозможной своей целостности и подробности.

8.              Музыкальное содержание динамично во времени. Оно непрерывно меняется синхронно изменениям в истории, в языке, искусстве, коллективном и индивидуальном опыте. Раз и навсегда заданного содержания некоего произведения (например, концерта Вивальди), неизменного на протяжении истории, нет и не может быть. Для обыденного сознания свойственна статизация музыкального содержания, его превращение в неизменный месседж-психограмму, заложенный автором в музыкальный текст. 

Литература

1.              Арановский М. Музыкальный текст: структура и свойства. – М.: Композитор, 1998.

1.              Аркадьев М. «О величии нотного письма и европейской ритмике»

2.              Аркадьев М. Временные структуры новоевропейской музыки (опыт феноменологического исследования). М.: Библос, 1993.

3.              Асафьев Б. Музыкальная форма как процесс. – М.: Музыка, 1971.

4.              Бонфельд М. Музыка – язык, речь, мышление: опыт системного исследования музыкального искусства. – СПб.: Композитор, 2006.

5.              Ганслик Э. О музыкально-прекрасном. – М.: 1910.

6.              Зенкин К. Музыкальный смысл как энергия (energeia) / Музыкальное содержание: современная научная интерпретация.- Ростов-на-Дону, 2006

7.              Иоффе Б. Предложения и вопросы по теории музыкальной семантики.

8.              Лакан Ж. Инстанция буквы в бессознательном или судьба разума после Фрейда.

9.              Кассирер Э. Философия символических форм. Том 2. Мифологическое мышление / Кассирер Э. Философия символических форм. – В 3-х томах – М.; СПб.: Университетская книга, 2001.

10.          Лосев А. Музыка как предмет логики.

11.          Лосев А. Проблема символа и реалистическое искусство. — М.: Искусство, 1995.

12.          Лотман Ю. Структура художественного текста / Лотман Ю. М. Об искусстве. – СПб., 1998.

13.          Медушевский В. Интонационная форма музыки. – М., 1993.

14.          Назайкинский Е. Логика музыкальной композиции. – М.: Музыка, 1982.

15.          Рафикова А. Семантика музыкального текста: философский анализ

16.          Соболев Д. «Введение в аналитику дуальности «культура и бессознательное»

17.          Стравинский И. Диалоги. – Л.: 1971

18.          Суханцева Н. Музыка как мир человека (от идеи Вселенной – к идее музыки).

19.          Фромм Э. Избавление от иллюзий. Глава 9: Социальное бессознательное

20.          Фуко М. Слова и вещи

21.          Холопова В. Музыка как вид искусства. – М.: Лань, 2000.

22.          Холопова В. Теория музыкального содержания. Курс лекций

23.          Юнг К. Психология бессознательного. – М.: Канон, 1994

24.          Юнг К. Архетип и символ

25.          Якобсон Р. Язык и бессознательное. Сборник статей. М.: Гнозис, 1996

26.          Cooke D. The Language of Music. – Oxford University Press, 1963.


[1] Иное возможно только, если музыковед был воспитан вне сферы влияния новоевропейской музыкальной традиции. «Родная» традиция всегда определяет музыкальное восприятие субъекта, даже если он предпочитает ей музыку других традиций.

[2] На мой взгляд, поиск «сущности» (конкретизированной именно как сущность) новоевропейской музыки, поиск ее «подлинно-реального феномена» невозможен в обход частного вопроса о содержании. Содержание изменило самую сущность новоевропейской музыки.

[3] Иная ситуация – даже в случае бессмысленной, или «плохой» музыки – в новоевропейском восприятии вообще невозможна: и «плохая» музыка будет «говорить» о некоторых вещах, на которые укажут ассоциативные связи, закрепленные в языке.

[4] Впоследствии имело место либо его уточнение-изощрение, либо попытки выхода за его пределы.

[5] В этом смысле показательны темы некоторых дискуссий, возникающих время от времени в сетевых ресурсах: «природные обоснования мажоро-минора», «тональность как астрономический эталон» и пр.

[6] Подразумеваются доавангардные традиции.

[7] Насколько сложнее музыкальное смыслообразование той педантичной схемы, которая до сих пор бытует в качестве «научно-объективного» критерия музыкального содержания: «говорил ли автор о том, что так хочет»! Авторское свидетельство поможет нам понять направление, в котором автор хотел вырулить, но не океан, по которому он плыл.

[8] В 1950-е г.г. группа шведских операторов дала прослушать амазонским индейцам магнитофонную запись скрипичного концерта Бетховена в исполнении Менухина. «Индейцы слушали с суровыми и сосредоточенными лицами», что говорит о воздействии интонационного ряда на их психику; разумеется, весь океан ассоциаций, актуальный для новоевропейского слушателя (не только для эрудированного, но и для «обычного», не любящего «скучную классику»), был недоступен для них.

[9] Речь идет, конечно, не о понимании музыки, связывающей культуры, континенты и эпохи, а о рефлексии этого понимания, и рефлексии столь же гибкой, как и сама музыка.

 

 

 

 


 .