Главная

О нас

№ 60 (ноябрь 2016)  

Архив

Тематические разделы

Музыка в Израиле
Классическая музыка
Современная музыка
Музыка по жанрам
Исполнительское искусство Музыкальная педагогика
Литературные приложения
Видеотека

Оркестры, ансамбли, музыкальные театры

Афиша

Наши авторы

 Партнёры

Контакты

 

ТЕАТРАЛЬНОСТЬ КАК СПОСОБ ЦЕЛОСТНОГО ВОПЛОЩЕНИЯ СЮЖЕТА  В ОПУСАХ ДМИТРИЯ Н. СМИРНОВА, СОЗДАННЫХ ПО ЖИВОПИСНЫМ ПОЛОТНАМ УИЛЬЯМА БЛЕЙКА

  Ангелина Степанова  

Ангелина Сергеевна Степанова – аспирант кафедры теории и истории музыки Астраханской государственной консерватории

Angelina Sergeevna Stepanova – postgraduate student of the Department of theory and history of music at Astrakhan state Conservatory

E-mail: gelaanyway@ya.ru

Аннотация

Статья посвящена теории целостного воплощения сюжета живописного источника в музыкальном произведении при помощи театрализации исполнительского процесса – жанра инструментального театра. В качестве примера избран опус «История при свете Луны» Дмитрия Смирнова, созданный на сюжет акварели «Злоба» Уильяма Блейка. Доказывается, что это и подобные произведения Смирнова могут быть названы инструментальным спектаклем, поскольку фокусируют в себе разнородные элементы театрализации – перемещение исполнителей, наличие особой свето-цветовой гаммы, особую диспозицию.

Abstract

The article is devoted to the theory of the integral realization of the picturesque source of the story in a musical composition by means of performing the process of staging - the genre of instrumental theater. As an example, elected opus "History in the light of the Moon" by Dmitry Smirnov, established plot on watercolor "Malice" by William Blake. It is proved that this and similar works Smirnova may be called instrumental spectacle, since the focus a diverse elements of staging - moving performers, the presence of a special light and colors, special disposition.

     Ключевые слова: синтез искусств, музыка и живопись, театрализация, инструментальный театр, перформанс, Дмитрий Смирнов, Уильям Блейк

Рассматривая музыкальное произведение, в основе которого лежит целостное воплощение сюжета иного вида искусства, нельзя не взять в качестве объекта анализа процесс, поскольку в нем обязательным является наличие завязки, развития, кульминации и развязки какого-либо конфликта, то есть – полноценный сюжет, представляющий «последовательную смену состояний стадий развития» [5, 161], ярко выявленную последовательную драматургию, представленную, например, на картине. Как известно, такая ситуация сложилась задолго до ХХ столетия и характеризовала многие примеры музыкального искусства, особенно представляющие так называемые «синтетические» жанры – оперу, балет и т.д. Большинство произведений ХХ века, с тяготением их авторов к оригинальничанию, эпатажности, подобную «последовательную смену состояний стадий развития» отрицают: в одних опусах главенствует стохастика (Я. Ксенакис), в других – алеаторика с ее импровизационностью (Д. Кейдж, К. Штокхаузен), в третьих – репетитивная техника (С. Райх, В. Мартынов).

Согласимся с мнением А. Миронова, который в своей работе «Теория процессов», относящейся к математической теории программирования, говорит о том, что процесс «представляет собой модель такого поведения, которое заключается в исполнении действий. Такими действиями могут быть, например, прием или передача каких-либо объектов, или преобразование этих объектов» [9, 8]. Тем не менее, укажем, что в большинстве случаев композиторы, обратившиеся к живописному или литературному источнику, все же прибегают к приему преобразования этих объектов, воссоздавая свое видение сюжета, отдельных образов. Любое их развитие, преобразование, изменение сюжета или образа – есть действие, которое совершается по отношению к данному объекту. Таким образом, любое действие, совершенное или совершаемое по отношению к объекту живописного или литературного источника, которое изменяет и развивает объект, можно считать процессом. Исходя из того, что в основе рассматриваемых музыкальных произведений Дмитрия Н. Смирнова[1] лежат именно живописные полотна Уильяма Блейка, стоит обратить внимание на особенность этого вида искусства, ведь изобразительное искусство, в отличие, например, от литературы, которая намного чаще используется в музыке в качестве объекта сюжета, воспринимается только зрительно [см. об этом: 4].

«Пятьдесят лет назад нам внушали, что сюжет картины не важен; значение имеют лишь форма (тогда она называлась “значимая форма”) и цвет. Это было странное заблуждение критической мысли, поскольку все художники – начиная с пещерных – придавали огромное значение тому сюжетному материалу, который они использовали» – утверждает Д. Холл [11, 15]. Если понять сюжет литературы просто, так как в основе лежит слово, и самое логичное, что необходимо сделать – это прочитать, музыка прибегает к помощи слова, чтобы быть более понятной и демократичной, то в изобразительном искусстве (здесь возможна параллель с танцем) не все так просто, так как работают совершенно иные законы, для которых важно обладать знаниями символов и значений. А это значит, что музыка, в основе которой лежит живописный источник, становится еще сложнее, так как здесь слушателю и композитору нужно учитывать не только музыкальный язык, но и живописный. Поэтому композиторы часто прибегают к досказыванию картины, к тому самому преобразованию объектов источников, придавая ей динамический аспект, как в литературе, со своей системой событий, представленной в определенной последовательности. Живопись, таким образом, оживает посредством музыки и воображения композитора, который может рассказать целую «историю» картины или изобразить в музыке лишь ее часть.

В качестве основного примера для данной статьи изберем опус Смирнова «История при свете Луны» (ор. 51, 1988) и первоначально укажем, что XX век богат не только огромным количеством исторических событий и разнообразием культурных течений, но и появлением новых жанров во всех областях культуры. Это коснулось и музыки: «На волне всеобщего синтеза искусств и под непосредственным влиянием хэппенинга (…) появляется весомое количество разных по художественной значимости инструментальных произведений, объединяющихся в жанр инструментального театра» [10, 5]. Стоит обратиться к определению данного явления: инструментальный театр – «разновидность музыкального акционизма (музыки-действия), жанр, порожденный эволюцией музыкального мышления в ХХ веке, при сценической реализации которого могут использоваться различные элементы театрализации, как обособленно, так и комплексно» [там же, 16]. С. Левковская считает этот жанр главным направлением движения искусства инструментального музицирования в эпоху, когда каждый композитор размышляет о новом сценическом воплощении своей музыки [см. об этом: 7, 41]. Не имеют различий сцены, на которых выступают актеры и исполнители – так считал один из основателей инструментального театра М. Кагель, а поэтому инструменталист «должен иметь возможность интенсивно и разнообразно создавать “сценическую жизнь”» [сведения по: 10, 388]. Задача этого жанра в том, что он акустически и визуально насыщает пространство, выходит за пределы привычного «положения вещей», которые характерны для академического концерта, то есть все это «работает» на слушателя, благодаря не только музыке, но и сценическим действиям, иным дополнительным визуальным рядам.

Согласно концепции В. Петрова, произведения инструментального театра делятся на те, в которых представлен ряд элементов театрализации исполнительского процесса (диспозиция инструментов, актерская игра, использование текста, передвижение исполнителей, пантомима, определенная одежда и т.д.) и те, в которых наличествует лишь один из таких элементов, например, – слово (возникает инструментальная композиция со словом). В первом случае можно вести речь об инструментальном спектакле, который наделяет произведение чертами богатой театральности и позволяет открыто воплощать сюжет тех или иных живописных источников, если апеллировать к теме нашей статьи. Таким «живым организмом» для Смирнова, действительно, стало сочинение «История при свете Луны» для шести инструментов, созданное под впечатлением блейковской акварели «Злоба». Оно представляет истинный образец инструментального театра – инструментальный спектакль и раскрывает сюжет акварели Блейка целостно. В аннотации к партитуре композитор отмечает: «Когда я впервые увидел это удивительное произведение Уильяма Блейка, я сразу решил, что должен написать музыку, отражающую ее простоту и красоту, почти что детскую наивность и глубокий трагический пафос. Позже я отправился в Филадельфию, США, специально для того, чтобы  посмотреть в музее на эту работу. Она содержалась в специальном хранилище, но мне разрешили ее посмотреть и даже подержать в руках в течение одного часа. Это был удивительный опыт, и я узнал с изумлением, что цвета картины излучают свет». Инструментальный театр использован композитором не случайно: он является интенсивным и логичным способом персонификации образов живописных полотен. Исполнители в буквальном смысле надевают маски представленных персонажей, и, тем самым, как актеры, забывают о собственном «я», превращаясь в иных людей, создающих драматургический процесс.

Стоит отметить, что тема Зла весьма характерна для творчества самого Блейка. Он, обращаясь в своих произведениях к теме Зла, предлагает «человеку не покончить с ужасами Зла и не отворачивать взгляд, а, наоборот, посмотреть на них пристально» [2, 68]. Смирнов в аннотации к партитуре «Истории при свете Луны» также указывает и на особый образный строй рассматриваемой акварели: «В 1799 Уильям Блейк получил заказ для двух акварельных работ на тему “Злоба” и “Доброта” от Преподобного Доктора Траслера. “Доброта” так никогда не была написана, поскольку первая из заказанных работ вызвала неодобрение заказчика, заявившего, что акварель не соответствует его пожеланиям, и в ней не должно быть ничего вымышленного. Кроме того, по его мнению, Блейк изобразил злобу без причины. Блейк ответил, что у художника есть право следовать за своим гением или “божественным Ангелом” в искусстве и давать своему воображению свободу действий. “В этой картине, – писал он в письме 16-ого августа, – Отец прощается со своей Женой и Ребенком, и за ними следят два Злодея. Как только Отец отправится в странствие, они убьют мать и ее младенца. Если это не Злоба, основанная на Мести, я никогда не встречал ее на земле…”». Блейк трактовал действительность как сопутствующие друг другу проявления злобы и доброты: эти две стихии нравственности сопровождают все человеческие жизни, как в этом мире, так и после пребывания человека на земле.

Персонификация, раскрытие целостного сюжета полотна Блейка, свойственные «Истории при свете Луны» Смирнова, заключены в том, что каждый из персонажей акварели Блейка (а их – шесть) олицетворен определенным музыкальным инструментом: Отец – альт, Дитя – флейта-пикколо, Мать – скрипка, два Злодея – бас-кларнет и контрабас, Луна – виолончель. При этом, композитором предполагается, что все участники ансамбля будут располагаться на сцене точно также, как они располагаются на акварели Блейка и будут одеты в костюмы тех же цветов (светлые и темные одежды).

Сделаем небольшое отступление и укажем, что в истории музыки существует много примеров того, как инструменталисты помогают воплотить сюжет на сцене. Например, у Г. Малера «…в “Жалобной песне” стереофоническое строение оркестра рождает его расчленение на два самостоятельных ансамбля: большой оркестр и малый оркестр “за сценой”» [1, 456-457]. Нетрадиционное расположение инструментов находим в исполнении пьесы «Вопрос, оставшийся без ответа» (1908) Ч. Айвза, в котором соблюдается пространственное расстояние. Стоит вспомнить более ранний и, пожалуй, самый известный пример инструментального театра – «Прощальную симфонию» (1772) Й. Гайдна, в которой, после сумрачной репризы, которая обрывается на подъеме, звучит новое адажио с вариациями, в течение которого музыканты один за другим покидают сцену. Для исторического развития музыки, сближение последней с живописью – это естественный процесс. Но так, как это два разных вида искусства, часто композиторы домысливают сюжет картин, что выражается в музыке, а затем и в использовании театральности. Присутствие какой-либо «необычности» в самом замысле композитора при создании инструментального опуса (будь то движение или слово, световая гамма или цвет одежды), которая поможет раскрыть идею произведения, – основа инструментального театра.

В связи с этим, необходимо отметить, что при исполнении «Истории при свете Луны» Смирнова инструментальный театр еще больше персонифицирует образы Блейка, придает им углубленную характеристику и доказывает наличие последовательной сценической драматургии. В монографии В. Петрова «Инструментальный театр ХХ века: вопросы истории и теории жанра» указан ряд произведений, в которых присутствует «показ разных вариантов общения групп ансамбля, выражающих полярные эмоциональные состояния» [10, 101]. В «Истории при свете Луны» Д. Смирнова есть действие – это уход Отца (альтиста) со сцены на балкон (в вымышленное путешествие) и его возвращение на сцену. Получается, что Смирновым представлена и определенная схема положения исполнителей на эстраде (в точности, как и на акварели), с определенной цветовой гаммой одежды исполнителей (добрые персонажи в светлом, злые – в темное). Такое комплексно-театральное решение, включающее и передвижение исполнителей, и их диспозицию в пространстве сцены, и наличие определенной свето-цветовой гаммы, встречается и в сочинениях других композиторов, например, – у Э. Денисова в пьесе «Пароход плывет мимо пристани» (1986), в исполнении которой участвуют «шесть ударников, одетых в разноцветные рубашки (с засученными рукавами и с расстегнутым воротом), баянист, который время от времени появляется на сцене в кумачовой рубахе, и двенадцать одетых в праздничную форму пионеров, играющих на барабанах и выполняющих определенные движения» [12, 142]. Все это говорит о том, что Денисов уделил внимание не только движению, но и внешнему виду исполнителей, превращающихся в полноценных героев драматургического действия, точно так же, как и Смирнов в анализируемом нами опусе.

Ранее говорилось о двух стихиях нравственности, раскрывающихся в пьесе «История при свете Луны»: Добре и Зле, которые естественным образом полярно выражены в музыке. Для большего эффекта их контраста и большей близости к акварели композитор перенес сюжет на сцену, соединив, таким образом, музыку и живопись с помощью театра. Смирнов не заставил всех инструменталистов двигаться (исключение составляет альтист, исполняющий партию Отца), чтобы раскрыть сюжет, так как сделал это, в большей степени, благодаря музыке. Главными персонажами, как акварели Блейка, так и опуса Смирнова являются отец, мать и их дитя (семья в целом). Все они представляют группу положительных героев. Скрипка (Мать), как известно, больше ассоциируется с женским началом, она меньше по размеру, звучит утонченно, плачевно, ранимо; альт же (Отец) – несколько больший по размеру и низкий по тембру. Однако, они, весьма похожие друг на друга, как по виду, так и по звучанию, олицетворяют у Смирнова единение двух близких людей. На акварели Блейка двое родителей также очень схожи внешне: у обоих золотые кудрявые волосы, стройные античные тела, белая кожа. Но Отец изображен в голубом одеянии, а Мать – в белом; эмоции Матери намного радостней (на ее лице улыбка), Отец же стоит с серьезным лицом. Оба смотрят друг на друга, подчеркивая идею единения. Дитя в сочинении Смирнова персонифицировано флейтой-пикколо – инструментом с самым высоким диапазоном из известных деревянных духовых (да и piccolo переводится с итальянского языка как «маленький»). В связи с этим отметим, что Смирнов точно воссоздает средствами избранного инструмента образ маленького Дитя. На акварели Блейка он изображен хрупким, обнаженным, с такими же золотыми кудрями как у его родителей. Но облик его контрастирует с образами родителей, которые находятся в предчувствии печального расставания. Флейта-пикколо как никакой другой инструмент лучше изображает маленького шалунишку, тянущего свои хрупкие, нежные ручки к Отцу. Хроматические ходы в разных регистрах, мелкие длительности, скачки, использованные Смирновым в партии этого инструмента на протяжении всего произведения, передают сумбурно-детское поведение. Бас-кларнет и контрабас – два низких инструмента духовой и струнной групп – персонифицируют злобных, отрицательных героев акварели Блейка. Они как бы направлены против Отца, Матери и Дитя: у Блейка они изображены прячущимися среди темных скал, их взор направлен на молодую пару, в руках кинжалы; их образы не освещены лунным светом, поэтому художник нарисовал их в коричневых красках.

Особо следует отметить персонификацию Смирновым образа Луны, также присутствующего на акварели Блейка в виде образа-символа. Луна у Блейка изображена в центре и разделяет полотно пополам: в одной (левой) стороне семейная пара с ребенком, в другой (правой) – убийцы. Но из-за того, что убийцы прячутся в скалах, получается, что лунный свет падает только на семейную пару, освещая, делая их более светлыми, прекрасными с визуальной точки зрения. Скорее всего, Луна Блейка – это око, наблюдающее и освещающее пространство, в котором находятся положительные персонажи. Луна – не Зло, не Добро, она – природное явление. Виолончель (Луна) – инструмент, который в общей иерархии инструментов находится между контрабасом, воплощающем в «Истории при свете Луны» образ одного из Злодеев, и альтом и скрипкой, персонифицирующих двух положительных героев – Отца и Мать. Она словно «разделяет» семью и злодеев.

Таким образом, как и на акварели Блейка, в произведении Смирнова намечаются две группы образов – положительные (Отец, Мать, Дитя) и отрицательные (два Злодея). Луна же – образ, который нельзя отнести к той или иной группе. Она – сторонний наблюдатель и, скорее всего, Бог, присутствие которого ночью обозначается на ряде полотен Блейка именно Луной. Следовательно, на макроуровне можно говорить о проявлении в этом сочинении Смирнова трехэлементной драматургии, подразумевающей, согласно классификации музыкальной драматургии В. Бобровского [см. об этом: 3, 40-46], наличие трех действующих сил (трехэлементная драматургия): в этом случае существенен характер их отношений. Смирнов, взяв за основу сюжет акварели Блейка, тем не менее, самостоятельно досказывает саму историю, которая могла бы произойти, если бы персонажи художника ожили, в связи с чем произведение имеет определенный сюжет, воплощенный взаимоотношением образов. Сама акварель Блейка предлагает задуматься о том, что могло бы произойти в дальнейшем, поскольку на ней изображена конфронтация двух групп образов, но не ясен итог этой конфронтации. В работе В. Петрова говорится о том, что композитор, становящийся режиссером инструментального опуса, может «воплощать сюжет произведения другого вида искусства с присущей ему драматургией» [10, 190], что и делает Смирнов в своем сочинении, применяя конфликтную драматургию, помогающую ему усилить визуально-театральный эффект. «История при свете Луны» Смирнова не статична, имеет и собственную музыкальную драматургию, поскольку воплощает целостный сюжет, то есть процесс.

Докажем последовательность этого процесса.

Так, в начале произведения вступает альт, характеризуя облик отца в свете лунного сияния своим скорбным, пронизывающим звуком (пример №1):

Затем на ее фоне в одном характере (томно, печально, нежно, олицетворяя последующее расставание любимых) начинает играть скрипка (пример № 2):

Спокойствие и умиротворенность несколько нарушает звучание флейты-пикколо (Дитя): внезапно проснувшийся ребенок дезорганизует уединенность и идиллию своих родителей. Происходит, если исходить из музыки, своеобразное нежное «обволакивание», любование родителей своим Дитя, которое, кстати, представлено и на акварели Блейка. Теперь их общая идиллия при свете Луны (после вступления партии виолончели) продолжает носить спокойный и умиротворенный характер.

Вступление бас-кларнета и контрабаса первоначально затаенно – отрицательные персонажи, олицетворяющие Зло, как бы наблюдают со стороны, не вмешиваясь и не конфликтуя с другими инструментами (пример № 3):

Затем бас-кларнет и контрабас, характеризующие на театральном уровне Злодеев, прячущихся в скалах, поборников Зла и коварства, исполняют сольные партии – страшные по образу, низкие по звучанию, резкие по специфике исполнения, рисующие их коварный замысел (происходит завязка конфликта). После диалога отрицательных персонажей происходит совмещение партий четырех инструментов (альт не звучит, поскольку, как отмечает композитор, Отец должен на время покинуть сцену – он оставляет Мать с ребенком в одиночестве, отправляясь в путешествие): грустное звучание скрипки (Мать), некоторая резвость флейты-пикколо (Дитя) противопоставляются «крадущемуся» дуэту контрабаса и бас-кларнета (Злодеи). Все это превращается в страдальческий хаос, выраженный музыкой: инструменты звучат ансамблем, который можно разделить на два дуэта – дуэт Злодеев и дуэт Матери и Дитя. Партии Злодеев близки по мелодическому движению, их различает только ритмический рисунок; партии Матери и Дитя тоже постоянно звучат вместе, в высоких и пронзительных регистрах, выражая страх, крик, боль. Происходит постоянная смена этих дуэтов: то звучат бас-кларнет и скрипка, то флейта-пикколо и контрабас, то контрабас и скрипка. Все это привносит указанную ранее сумбурность и хаотичность. Самое главное то, что виолончель (Луна) входит в состав этого ансамбля, не сохраняя свой прежний образ «пейзажного фона», а принимает непосредственное участие в создании общего драматического сюжета. Скорее всего, убийство, которое совершают Злодеи, отражается в ее лунном свете, а если интерпретировать образ Луны как образ Бога, то здесь возникает непосредственная осуждающая реакция данного персонажа на происходящие события.

Сама сцена убийства Матери и Дитя – кульминация процессуальной драматургии – реализована Смирновым следующим образом: происходит постепенное динамическое нарастание, Злодеи словно подкрадываются к Матери с ребенком, настигая их во время звукового хаоса, когда Мать (скрипка) и Митя (флейта-пикколо) буквально «кричат» своими высокими и резкими интонациями (алеаторически оформленная партия флейты-пикколо – пример № 4):

Злодеи, согласно концепции Смирнова, убивают Мать и Дитя. Возникают «визжащие» интонации в самых верхних регистрах флейты-пикколо и страдающие в партии скрипки. Появляется соло альта (Отец возвращается из своего путешествия – альтист вновь появляется на сцене: следовательно, детоубийство и женоубийство произошло в его отсутствие), которое звучит одиноко, внутренне-щемяще благодаря наличию трелей на малых секундах, глиссандо, громкой динамики[2] (пример № 5):

 «Отголоски» всех инструментов в конце, тянущие «предсмертное дыхание», завершают композицию. Таким образом, сценическая реализация инструментального произведения включает в себя не только наличие ряда элементов инструментального театра, формирующего полноценный спектакль, но и ознаменована ярко-выраженной музыкальной драматургией. Внешние эффекты логичным образом сопряжены с музыкой, ее драматической наполненностью, в связи с чем инструментальный театр, к которому обратился Смирнов, в данном случае помогает персонифицировать образы, направлен на большее раскрытие конфликта.

Если говорить о форме произведения в целом, то необходимо указать на ее достаточно свободную процессуальность. При этом, в «Истории при свете Луны» можно усмотреть две образные экспозиции: семьи (у положительных героев свой комплекс выразительных средств) и Злодеев (у отрицательных героев также собственный комплекс выразительных средств). При этом, начальный звуковой комплекс имеет в своей основе три разные тематические линии (альт, скрипка, флейта-пикколо), хотя и объединенные одним эмоциональным состоянием – состоянием идиллии. Музыка бас-кларнета и контрабаса, контрастная по образному наполнению музыке всех ранее звучащих инструментов, в дальнейшем имеет тематическое размежевание: каждый из указанных инструментов начинает вести собственную мелодическую линию. Следовательно, и первый, и второй звуковые комплексы являются отчасти внутриконтрастными и многосоставными. В данном случае можно говорить о неклассическом соотношении данных партий. Первый звуковой комплекс изображает семейную идиллию, а второй – фантастическую злобность отрицательных персонажей. При этом, в произведении вовсе отсутствует репризность, а все произведение в целом заканчивается кодой, которая, как мы понимаем, начинается с момента возвращения на сцену альтиста (Отца) и звучания его соло. В целом же форма «Истории при свете Луны» такова: 1 раздел (экспозиция положительных персонажей) – 2 раздел (экспозиция отрицательных персонажей) – 3 раздел (одновременное звучание всех инструментов – звуковой хаос) – кода (соло альта и общее звучание всех инструментов, изображающее «предсмертное дыхание»).

В качестве основного вывода проделанного анализа отметим, что Смирнов, персонифицируя каждый из образов живописного источника, вслед за Блейком, объединяет их в две противоположные группы – образы положительные и образы отрицательные. Для положительных образов характерны плавные лирические ходы, инструменты среднего и высокого регистра, выразительный мелодизм. Для отрицательных – низкие регистры, резкость, фантастичность. Обеим группам присущи хроматизмы, но выражают они разное: в группе положительных персонажей они изображают палитру любовных чувств, в группе же отрицательных персонажей – фантастику, злобу, нечто таинственное. Все это формирует единую драматургию как процесс, имеющую свою завязку, развитие, кульминацию и развязку – то есть тот самый целостный сюжет. Процессуальность и раскрытие целостного сюжета акварели Блейка подчеркивает и наличие сюжетной драматургии, воплощенной посредством использования инструментального спектакля. Смирнов создает яркое сценическое воплощение картины Блейка, прибегая, тем не менее, к приему досказывания живописного источника.

  Литература

 

1.          Барсова И.А. Симфонии Густава Малера. – М.: Советский композитор, 1975. – 497 с.

      2.          Батай Ж. Литература и зло. – Минск: Современный литератор, 2000. – 352 с.

3.          Бобровский В.П. К вопросу о драматургии музыкальной формы (Теоретический этюд) // Теоретические проблемы музыкальных форм и жанров: Сб. статей. – М.: Музыка, 1971. – С. 40-46. 

4.          Голованева (Степанова) А.С. Синтез искусств в ХХ веке: живопись и музыка // Musicus: Вестник Санкт-Петербургской государственной консерватории им. Н.А. Римского-Корсакова. – 2015. – № 1. – С. 52-55.

5.          Гусев А.В. Процесс // Большая светская энциклопедия. Т. 21. – М.: Советская энциклопедия, 1975. – С. 161.

6.          Зряковский Н.Н. Общий курс инструментоведения. – М.: Музыка, 1976. –  480 с.

7.          Левковская С.С. Инструментальный театр: зрительно-звуковой диктат сцены // Musicus: Вестник Санкт-Петербургской государственной консерватории им. Н.А. Римского-Корсакова. – 2008. – № 1. – С. 41-43 с.

8.          Маршанский С.А. Тембр альта в музыке С. Губайдулиной // Исторические, философские, политические и юридические науки, культурология и искусствоведение. Вопросы теории и практики: научный рецензируемы журнал. – № 3 (17), часть 2. – Тамбов: Издательство «Грамота», 2012. – С. 117-120.

9.          Миронов А.М. Теория процессов. – Переславль-Залесский: «Университет города Переславля», 2008. – 345 с.

10.       Петров В.О. Инструментальный театр ХХ века: вопросы истории и теории жанра: Монография. – Астрахань: Издательство ГАОУ АО ДПО «АИПКП», 2013. – 355 с.

11.       Холл Дж. Словарь сюжетов и символов в искусстве / Пер. с англ. А.Е. Майкапара. – М.: КРОН-ПРЕСС. – 656 с.

12.       Холопов Ю.Н. Ценова В.С. Эдисон Денисов. – М.: Композитор, 1993. – 312 с.


[1] Причислим к ним: «История при свете Луны» (1988), «Авель» (1991), «Лестница Иакова» (1990), «Река жизни» (1992).

[2]Тембр альта позволяет воссоздать подобное состояние благодаря новаторской трактовке инструмента Смирновым. Так, соло альта (т. 238, 240-253) звучит не в свойственной ему тесситуре. Н. Зряковский в «Общем курсе инструментоведения» [6, 181] пишет, что звуковой объем альта достигает до третьей октавы. Смирнов же партию альта доводит до до-бемоль четвертой октавы (т. 252). При этом, звуки выше до третий октавы можно брать лишь флажолетом, а Смирнов пишет tremolo (т. 238 на ноте ми третий октавы). Вообще, по мнению С. Маршанского, в области трактовки альта во второй половине ХХ столетия «со всей очевидностью заметны колоссальные преобразования в специфике тембр-образа инструмента» [8, 118]. Смирнов трактует альт именно как тембр-образ.