Главная

Свежий номер  

Архив

Тематические разделы

Музыка в Израиле
Классическая музыка
Современная музыка
Исполнительское искусство
Музыкальная педагогика
Литературные приложения

Оркестры, ансамбли, музыкальные театры

Афиша

Наши авторы

 Партнёры

Реклама

Контакты

 

ЗАМЕТКИ О ЦИКЛЕ "24 ПРЕЛЮДИИ И ФУГИ" С. СЛОНИМСКОГО

Екатерина Найдёнова

          Полифония XX века – явление огромного масштаба и внутренней сложности, которое концентрирует в себе художественные принципы, характеризующее современное музыкальное мышление [1,6]. Музыкальная практика полностью подтвердила пророческую глубину танеевской мысли о том, что «современная музыка есть преимущественно контрапунктическая» [11, 10].

         В целом, XX век примечателен своими радикальными переменами, которые произошли в области художественного сознания в целом. И музыка, как род искусства, который существует в тесной связи с другими видами творчества, вобрала в себя все необычное, своеобразное, что было свойственно процессам художественного мышления. Таким образом, новаторская природа композиторских замыслов в произведениях XX века не кажется странной, а, наоборот, обретает более глубокий смысл в контексте основных тенденций художественного творчества.

         Полифонический цикл в XX веке переживает свое возрождение. К жанру прелюдий и фуг обращаются многие современные композиторы. Наряду с прелюдиями и фугами создаются «Речитативы и фуги» (А.Хачатурян), «Фантазии и фуги» (Н.Полынский), различные сборники («Полифоническая тетрадь» А.Пирумова (1982) и «Музыкальное приношение» Р.Щедрина (1983), «Диатоническая полифония» Л.Бобылева (1987) и другие), пьесы в которых объединяются на основе определенного композиционного замысла.

Многообразны и побудительные причины, которые вызывают появление новых полифонических циклов. В частности, среди них – необходимость пополнения учебно-педагогической литературы, расширение концертного репертуара пианистов, создание учебных пособий по полифонии, своего рода энциклопедии форм и технических средств.

Основные принципы, которые формируют облик циклов, можно разделить на три группы: 1) новая жизнь традиций баховского «Хорошо темперированного клавира», 2) творческое воплощение художественных возможностей современной полифонической техники и 3) создание характерных пьес (ричеркаров, мотетов, пассакалий, инвенций, канонов и других), через полифонию осуществляющих «связь времен».

Наибольшим вниманием в творчестве современных композиторов отмечен цикл прелюдий и фуг.

Мотивная организация тем в фугах (в современной музыке) имеет традиционную тональную основу, которая отличается интонационной характерностью, но не содержит каких-либо принципиально новых моментов (в сравнении с классической – баховской темой) в принципах мелодического конструирования. Например, по-мнению И.Кузнецова, в основе баховской темы лежит интервальная или мотивная идея, которая получает вариационно-секвентное развитие  еще в условиях одноголосия. Следовательно, от степени вариационного преобразования такого исходного мелодического оборота зависит восприятие данного мотива как варианта или «мутанта» (то есть, варианта, который был преобразован в новый элемент). Скрепляющим моментом в мотивной структуре темы выступает логика функционально-мелодических связей. Аналогичная система лежит зачастую и в основе современного тематизма.

          Воздействие новых принципов тематической организации на традиционные связано прежде всего с усложнением интонационно-ладовой стороны полифонических тем. Как правило, хроматическая природа интонаций получает логическое развитие в линиях скрытых голосов. Освоение и широкое применение в современных темах диссонантной интервалики обычно влечет за собой усложнение ладовой сферы мелодии, которая тяготеет к хроматической, 12-ти звучной тональности, вызывает усиление сонорных, колористических элементов в звуковой конструкции темы (например, в цикле В.Бибика «24 прелюдии и фуги», 1973).

           Но относительно большой пласт современной полифонической музыки связан с классической тональностью; он опирается на традиционные структуры мажора и минора, где «основу этих традиционных структур составляет диатоника, тонально централизованная через комплекс функциональных связей» [1,64]. При этом хроматические тоны используются, как правило, как неаккордовые звуки на слабых долях такта (проходящие, вспомогательные) или при модуляционном движении на любом участке формы. Таким образом, «диссонанс в контрапункте [в музыке XX века – Е. Н.] – это средство, стимулирующее мелодическое движение полифонической фактуры в тональной полифонии» [1,66].

Логика развертывания тональной системы в больших циклах подчинена идее замкнутости, которая выражена в хроматическом или диатоническом заполнении всех звуковых высот в объеме октавы, а также последовательном движении по квинтовому кругу.

Количество фуг в циклах различно, но преобладают числа 24 (дифференцированная мажоро-минорная хроматика), 12 (хроматическая система с центральным тоном), 7 («белоклавишная» диатоника, система модальных ладов).

Заслуга возрождения прелюдий и фуг в XX веке, по-мнению И.Кузнецова [1, 140], принадлежит В.П.Задерацкому, который в предвоенные годы (1937-1940) создал первый в отечественной (и, возможно, европейской) музыке XX века полифонический цикл. При жизни композитора (до 1953) он не был опубликован и появился во фрагментах в издании 1983 года.

Первым циклом, который получил широкое распространение в современной исполнительской практике, стал «Ludus tonalis» П.Хиндемита (1944). Он, наряду с циклами прелюдий и фуг Д.Шостаковича (1951) и Р.Щедрина (1964, 1970), принадлежит к вершинам полифонического искусства современности. Кажется необходимым также вспомнить и следующие циклы: «24 прелюдии и фуги» И.Ельчевой (1970), Г.Мушеля (1975) или К.Сорокина (1975); «12 фуг» К.Караева (1981), «Прелюдии и фуги в ладах армянской музыки» Г.Чеботаряна (1979) и некоторые другие. Целью данной статьи является рассмотрение цикла «24 прелюдии и фуги» С.М.Слонимского.

О творчестве Сергея Михайловича Слонимского сказано немало. «Каждое его новое произведение встречают по-разному, иногда, быть может, излишне вос­торженно, иногда с определенной степенью сдержан­ности, но никогда – равнодушно» [2,42]. Многие из тех кто комментируют тот или иной факт творческой биогра­фии композитора, нередко используют такие выражения, как "экспериментатор, находки которого неожи­данны и ошеломляющи" [12], "дерзко вторгается в область неизведанного" [8], "иронизирует над банальностью" [3], "подмечает и высмеивает все тупое и уродливое" [13,103], "ху­дожник неожиданный, прогнозировать его невозмож­но" [9,35], "яркий новатор, идущий в авангарде стилевых поисков" [10,3] и подобные им, не перестают удивляться и впоследствии. Они продолжают ждать от Мастера оче­редных для себя впечатлений и сегодня.

Цикл «24 прелюдии и фуги» для фортепиано был создан С.Слонимским в 1994 году. На титульном листе рукописи значится: "Памяти Александра Наумовича Должанского". О.Курч считает, что еще до знакомства с музыкой этого сочинения, многое можно усмотреть в самом посвящении: какой он - клавирный цикл, почему он создан, кому адресован, а скупая строка на титульном листе – дань глубокого уважения Слонимского к личности ученого и учителя. «Обраща­ясь к его имени, к его неутомимой научной и педагогической деятельности, композитор адресует собствен­ные искания музыкантам-исполнителям или исследо­вателям, чьи открытия еще впереди» [2,42]. Известно, что двадцать с лишним лет назад о нем самом было сказано следующее: «Он    учитель, у которого можно поучиться"[1]. То же самое многие часто говорили и о Должанском.

Возможно, здесь будет также уместно вспомнить пред­уведомление И.С.Баха на титульном листе I тома «Хорошо темперированного клавира». Там сказано, что данный сборник предназначен "для пользы и употребления стремящейся к учению музыкальной молодежи, равно как и для особого времяпрепровождения тех, кто в таковом учении уже преуспел..." Таким образом, вольно или невольно пересекаются во времени дидактические цели двух представителей - великого создателя ХТК И.С.Баха и нашего современника С.Слонимского. При этом известно, что данные композиторы далеко отстоят друг от друга в отношении эпох и музыкальных стилей.

Обращение Слонимского к полифоническим формам и жанрам не ново. Широко известен его яркий дар, который проявляется в мастерском владении контрапунктической техникой, в сочетании подголосочного, имитационного и контрастного видов письма. Также этот дар проявляется и во взаимопроникновении полифони­ческих и гомофонных форм и жанров и даже, по мнению О.Курч, в реализации средствами полифонии какого-либо дра­матургического замысла. В разных своих сочинениях композитор уже не однажды использовал и фугу, и фугато, но повторить опыт предшественни­ков и обратиться к созданию «24 прелюдий и фуг» для фортепиано Слонимский позволяет себе, лишь утвердившись как художник.

Скорее всего, этот сборник был задуман и написан им не для потомков и уж совсем не для заполнения пустующего номера в каталоге личных опусов, но для широкого звучания цикла в репертуаре пианистов, а также, как считает О.Курч, и для удовлетворения назойливого любопытства "ведов" в самых различных сферах музыкально-исследовательской деятельности. Известно, что его отдельные номера, когда еще сборник не был издан, уже играли в концертах, этим опусом интересуются педагоги и учащиеся музыкальных школ и училищ; музыковеды по ксероко­пиям изучают его и пытаются осмыслить, определить место и роль этого цикла в музыкально-теоретических курсах.

Самая общая характеристика представленного сборника, по-мнению О.Курч, выражается в следующем изречении: «Сложное - в простом и простое - в сложном, малое в большом и большое - в малом, современное – в традиционном и традиционное - в современном». Она усматривает в этом «своего рода барочный взгляд на мир звуков в их умной взаимосвязи» [2,42].

Для современной музыки становится все более характерно радикальное преобразование структуры классической экспозиции фуги. В частности, все чаще наблюдается отказ от тональной формы ответа и в связи с этим  возникновение новых интервальных отношений темы и ответа, при которых преобладающими становятся секундовые, терцовые, квартовые и совсем редко – квинтовые связи, так как последние в наибольшей степени способствуют ладовой централизации многоголосной ткани. Таким образом, историческое развитие интервальных соотношений темы и ответа показывает, что оно смещается в сторону диссонантности.

Преобладание реальных ответов, по мнению И.Кузнецова, может быть связано с развитием системы гармонического мышления, которая в современной музыке может не только быть единой (то есть монотональной), но и образовывать более сложное сочетание голосов, обнаруживающих тяготение к своим «центрам притяжения», вплоть до мелодической политональности [1,157]. Ответные проведения темы у Слонимского в «24 прелюдиях и фугах» также почти всегда точные, то есть в цикле преобладают реальные ответы (тональные ответы появляются только в 7 фугах из 24). Однако в цикле Слонимского господствуют кварто-квинтовые ответы: доминантовые ответы встречаются в 9, субдоминантовые в 7, обе основные функции в ответах темы в 5; также встречается ответ в медианту (фуга B-dur), в субдоминантовую и параллельную тональности (фуга f-moll), в субдоминанту и тональность VII ступени (фуга g-moll). Таким образом, экспозиционный раздел фуги у Слонимского дает преимущественно тонико-доминантовые соотношения в проведении темы и ответа.

Слонимский выстраивает свои прелюдии и фуги в цикле по восходящему хроматизму (от С-dur к h-moll), чередуя мажорные и минорные тональности. Следовательно, возможно отметить баховский принцип расположения частей цикла, хотя подобные примеры встречаются и в современной композиторской практике. В частности, среди них – «24 прелюдии и фуги» K.Сорокина, сочинение И.Ельчевой с таким же названием и с расположением по хроматическому принципу, но уже в двух тетрадях: 1-я - мажорные, 2-я – минорные. Еще дальше от баховского принципа организации прелюдий и фуг отстоят по внешним признакам «24 прелюдии и фуги» эстонского композитора О.Сау, которые имеют собственную систему расположения. В известном опусе Р.Щедрина также нарушен принцип восходящего хроматизма, к тому же прелюдии и фуги там разделены по томам - отдельно диезные, отдельно - бемольные тональности, Г.Мушель же свои прелюдии и фуги распределил по четырем тетрадям.

Подчеркнем еще одну деталь в творчестве тех, кто в своей  композиторской практике обращался к полифоническим циклам. Подобно Баху, для всех назван­ных авторов ориентиром в количественном отноше­нии служила опора на систему из 24 тональностей с теми или иными вариантами их сочетания. Один из впечатляющих примеров преобразования - сборник прелюдий и фуг Д.Шостаковича, который выстроен по параллельным тональностям квинтового круга. Есть еще "Полифоническая тетрадь" из 12 прелюдий и фуг А.Пирумова, также ему же принадлежат и "24 маленькие фуги» (без прелюдий), которые расположены подобно циклу Шостаковича. В.Бибик собирает 34 (!) прелюдии и фуги в три тетради (14 -  по белым клавишам, 10 - диезных и 10 - бемольных мажорных и минорных).  У А.Караманова - "15 концертных фуг для фортепиано".

Сочинение Слонимского более откровенно, чем другие, ориентировано на известные нам баховские циклы из 24 прелюдий и фуг (забегая вперед, можно сказать более определенно: на I том ХТК).

Намеки на баховские традиции особенно четко прослеживаются в некоторых фугах анализируемого цикла.  

Наиболее яркие аналогии с темой баховской фуги возникают уже в теме первой фуги С-dur – это поступенное движение в начальном изложении обеих тем, "опорная кварта", размеренный спокойный характер мелодии. 

По метрономическому обозначению Слонимского, четверть равна 48; в одной из редакций фуги Баха (Шмид-Линднер) то же указание темпа. А характерная ритмическая фигурация в теме баховской фуги в точности повторена Слонимским. Отметим и одинаковый для обеих фуг размер (4/4 - у Слонимского, С - у Баха).

Также обе фуги четырехголосны и имеют почти одинаковый масштаб (разница всего лишь в один такт: продолжительность фуги С-dur Баха – 27 тактов, а фуги Слонимского - 28 тактов). Кроме этого, эти фуги подобны и с точки зрения их композиции.

Строение фуги Слонимского напоминает типичную симметричную конструкцию многих других его сочинений. Однако именно эта фуга симметрична в своей основе - по подобию баховской. Ее кульминация со сложными преобразованиями темы приходится как раз на начало второй половины. С этой точки зрения фугу можно рассматривать как двухчастную. С позиции же тонального плана мы можем говорить и о ее трехчастности. Столь примечательная двойственность (и двухчастностъ и трехчастность одновременно) характерна также и для фуги С-dur Баха.

Весьма примечателен для данной фуги Слонимского минимальный удельный вес интермедии, что компенсируется, как и у Баха, непрерывным чередованием проведений темы.

Однако и этой особенностью не исчерпываются наблюдения над схожестью обеих фуг. Характеристика баховской фуги как стреттной общеизвестна. Один из исследователей даже назвал ее "шедевром стреттных проведений» и образцом, так называемой, "магистральной фуги" [6,124]. В фуге С-dur Слонимского свободная часть (так же как и у Баха) начина­ется с двойной стретты; все последующие появления основной темы также образуют стретты[2], которые прерываются лишь два раза короткими интермедиями.

Из предыдущего анализа следует, что внутренняя связь фуг Баха и Слонимского очевидна и, скорее всего, не случайна. Она, вероятно, свидетельствует о намеренной ориентации современного композитора на I том ХТК.

Однако, несмотря на значительное сходство обеих фуг, Слонимский остался верным своим собственным композиторским принципам. Например, тема его фуги движется в направлении обратном баховской; порядок вступления голосов в экспозиции в фуге С-dur Баха следует от средних голосов к крайним, Слонимский же, сохраняя баховский принцип "на разворот", использует его симметрично в противоположном направлении.

Таким образом, в анализируемой фуге С-dur присутствуют различные параллели и аналогии с фугой С-dur из I тома ХТК И.С.Баха[3]. Уже в этой, первой фуге цикла композитор демонстрирует возможность сопряжения высшей полифонической формы - фуги - с гомофонной репризной структурой, где заключительные интермедии и заключительные проведения подобны резюме и выполняют функцию коды.

Почти во всех футах Слонимского именно в такой коде «концентрируется некий "сгусток" энергии, кото­рый первоначально сокрыт в теме, а затем - уже по собственным законам - формирует динамичную пер­спективу на пути к финалу» [2,44]; в качестве яркого примера назовем фуги As-dur и b-moll.

Часто тематический материал прелюдии и фуги имеет одно и то же интонационное строение. Например, в прелюдии С-dur, открывающей цикл "24 прелюдии и фуги", и выдержанной в аккордовой факту­ре, которая сопровождает "простую, незамысловатую, наивную и светлую мелодию" [2,44], "спрятан" основной мотив фуги. Таких примеров тематической связанности прелюдий и фуг в сборнике немало. Естественно, что в одних парах связь прелюдии и фуги выражена достаточно откровенно, в других же - опосредованно, через какую-либо яркую деталь: например, альтерированную ступень (F-dur), пентатонный строй (Fis-dur) или даже мотив (cis-moll[4]). Особое место в этом ряду занимает парa, которая завершает сборник - прелюдия и фуга h-moll, о которой мы еще вспомним чуть  позже.

Обращают на себя внимание и определенные музыкальные символы эпохи барокко. Барочные аллюзии возникают в связи с применением Слонимским характерных мелодических и ритмических оборотов этой эпохи. Композитор в свойственной ему манере заставляет вспомнить некоторые ритмоинтонации Баха. Так, в прелюдии cis-moll[5] отметим размер 6/4, в котором написана и прелюдия из ХТК (случайность такого совпадения  маловероятна). В некоторых номерах цикла встречаются и жанровые аналогии с танцами времён барокко: так, прелюдия d-moll связана с сарабандой[6], первая тема фуги d-moll близка жиге[7]. В этой же прелюдии композитор преподносит слушателю "знаки времени" и из собственного творчества[8]. Дважды в цикле Слонимского зашифрована монограмма Баха: в фуге d-moll в скрытом виде (В-Н-С-As-A-B), в фуге Es-dur – явно (В-А-С-Н). Следует подчеркнуть, что эта фуга имеет порядковый номер 7. Известно, что это число, которому И.С.Бах придавал очень большое значение.

 

Обратим внимание и на тот факт, что в цикле Слонимского распределение фуг по количеству голосов практически соответствует (с незначительным расхождением) особенностям ХТК. В сборнике Слонимского:

- 1 фуга двухголосная (как и у Баха);

- 12 трехголосных (у Баха - 11);

- 9 четырех­голосных (у Баха - 10);

 - 2 пятиголосные (у Баха - тоже 2).

 

Пятиголосные фуги es-moll и f-moll интересны с точки зрения их стреттного развития.  

 

В фуге es-moll свободная часть начинается с иноладового проведения в виде стретты в параллельной тональности. Все последующие проведения в этой фуге - только стреттные. По подобию стретты весьма необычно (еще в экспозиции) выглядит пятое проведение темы фуги. С одной стороны, она звучит полностью в басовом голосе, а с другой - ее первая часть исполняется другими голосами, так что сама она оказывается как бы "разнесенной". Этот прием повторен автором и в заключительном проведении фуги: мотивы "передаются" от голоса к голосу в момент их вступления, тема подчеркнуто скандируется. Сходная модель использована и в пятиголосной фуге f-moll[9].

 

В тематизме некоторых прелюдий и фуг Слонимского сильны фольклорные влияния. От архаики, запечатленной в прелюдии f-moll, через русский народный мелос в прелюдии и фуге e-moll, фугах f-moll и g-moll к откровенно плясовому характеру темы фуги a-moll, а также - прелюдии b-moll[10].  

Таким образом, тематизм фуг Слонимского вполне разнообразен. Вспоминая классификацию И.К.Кузнецова[11], все темы фуг можно подразделить на 2 группы:

- в первой  «классические» темы - содержат в ядре четкую ладовую надстройку в виде тонической квинты (или кварты);

- во второй - «современные» – активно используют хроматические обороты и тональные мотивы, которые ослабляют централизующее действие основного тона на всем протяжении темы.

 

К первой группе принадлежат темы фуг – C-dur, Des-dur, D-dur, Fis-dur, G-dur, A-dur, B-dur, H-dur и c-moll, cis-moll, d-moll, e-moll, f-moll, g-moll, a-moll.

          Остальные темы принадлежат ко второй группе. Тоника в них представляет либо конечный результат направленного тонального движения, либо исходит тезис, который получает «доказательство» в процессе мелодического развертывания.

          Многие прелюдии привлекают изобретательностью имитационной техники. В двойных контрапунктах написаны прелюдии c-moll и D-dur. В строгом двойном контрапункте – прелюдия A-dur. В каноне в нижнюю октаву (на расстоянии одной четверти) от начала и до самого конца звучит прелюдия E-dur. В прелюдии G-dur - восемь несложных секвенций виртуозного характера с заключительным (в этом же духе) арпеджио. Фуга H-dur (2-х-голосная) – «стреттная» - создает своеобразную тональную надстройку в двухголосии, то есть представляет собой вариант канонического изложения темы.

           Тематизм прелюдий и фуг Слонимского, часто имеет сложную метроритмическую структуру. Например, двойная фуга A-dur и фуга D-dur написаны в размере 7/8. В прелюдии f-moll, фуге fis-moll, фуге b-moll использован раз­мер 5/4; в прелюдии G-dur - 7/4. Переменный метр (5/8, 6/8) встречается в фуге e-moll. В прелюдиях as-moll и B-dur метроритмическое обозначение вовсе отсутствует. Таким образом, Слонимский зачастую создает необычную ритмику, проявляя фантазию и выдумку, раздвигая рамки в организации метроритмической структуры. В других же случаях, наоборот, композитор использует квадратные структуры, характерные для различных танцевальных жанров, из которых мы упоминали уже сарабанду и жигу; отметим также двухголосную фугу H-dur, имеющую характер галопа.

           Многие фуги Слонимского оригинальны с точки зрения их ладового строения - либо с постепенным eго усложнением, либо с трансформацией – возвратом к ренессансным ладам. Особое значение в данном цикле имеет обращение Слонимского к ладам народной музыки. Преимущественно он их применяет в ответных проведениях тем, которые звучат в миксолидийском, фригийском, дорийском, лидийском, локрийском и др. ладах. Но иногда они встречаются и при первоначальном проведении темы (фуга F-dur).

           Иногда отклонение автора от основной тональности в фугах можно трактовать двояко: в As-dur как  лидийский лад или модуляцию в тональность второй ступени, в gis-moll как фригийское наклонение в изложении темы или отклонение в параллельную тональность. В фуге g-moll все проведения в экспозиции не выходят за пределы натурального соль минора и находятся с ним в диатоническом родстве[12], фуги b-moll, cis-moll и Es-dur однотональны.

           А теперь вернемся к прелюдии и фуге h-moll. Выше упоминалось, что они написаны на одну и ту же тему. Фуга в этой паре - двойная и, в известном смысле, родственна последней фуге h-moll из I тома ХТК Баха. Совпадают здесь и количество голосов (четыре), и размер (четырехдольный), а также и обозначение движения - Largo (кстати, у Баха в фуге h-moll (I том ХТК) - единственный случай авторского указания этого темпа). Внешнее их сходство подтверждается и глубинными пересечениями в характере тематизма[13]. Аналогично баховской, первая тема фуги h-moll насыщена хроматизмами и интонациями вздоха. Так же, как и у Баха, в основе этой темы лежит скрытая полифония, а в противосложении ответа - ритмическое движение шестнадцатыми. По богатству же контрапунктического развития данная фуга не уступает всем предшествующим. В заключительном разделе данной фуги подчеркнуто (уже в резюмирующем качестве) в последний раз звучит начальный фрагмент темы, неожиданно прерывающейся появлением в верхнем регистре "баховского" мотива из прелюдии cis-moll настоящего сборника. Этот прием (удивительный по способу выполнения и по силе воздействия) дает возможность прервавшейся коде прозвучать еще раз, но уже в виде заключения ко всему полифоническому циклу из 24 прелюдий и фуг. В последних тактах фуги h-moll Слонимский выстраивает (в теноровом голосе на ff) нисходящий поступенный хроматический ряд в пределах чистой октавы от тоники. Этот заключительный штрих в данном цикле еще раз напоминает нам о важной роли символики в эпоху барокко и, в частности, о музыке И.С.Баха.

           Трудно сказать, что более увлекательно делать: слушать или играть сборник Слонимского, а может быть - "разгадывать" многочисленные тайны, шифры и символы, заключенные в нем. Если «стиль П.Хиндемита или Д.Шостаковича един в своей основе, все элементы в нем тщательно отобраны и по природе своей однородны» [1,177], то у Слонимского (подобно Р.Щедрину) преобладает «стиль ярких контрастов» на различных уровнях.

          Таким образом, в цикле «24 прелюдиях и фуги» для фортепиано Сергей Михайлович Слонимский продолжил традиции и русской (Глазунов, Танеев, Шостакович, Щедрин и некоторые другие русские композиторы) и зарубежной (прежде всего – И.С.Бах) концертной полифонии.

ЛИТЕРАТУРА

1.     Кузнецов И.К. Теоретические основы полифонии XX века. – М.: НТУ «Консерватория», 1994.

2.     Курч О. Клавир темперирован хорошо (о 24 прелюдиях и фугах Сергея Слонимского) // Музыкальная академия. 1995. №4-5.

3.     Милка А., Кац Б. Иронизируя над банальностью // «Смена», 1974 г., 1 марта.

4.     Милка А. Почерк композитора // «Смена», 1970 г., 6 мая.

5.     Милка А. Сергей Слонимский. Монографический очерк. Л., «Советский композитор», 1976.

6.     Мильштейн Я. Хорошо темперированный клавир И.С.Баха. М., 1967.

7.     Музыкальный энциклопедический словарь / Гл. ред. Г.В.Келдыш. – М.: Советская энциклопедия, 1990.

8.     Ручьевская Е. Успех в поиске // «Вечерний Ленинград», 1971 г., 25 марта.

9.     Рыцарева М. Вокальное творчество Сергея Слонимского. В сб.: Композиторы Российской Федерации. Вып.2, М., 1982.

10.  Рыцарева М. Композитор Сергей Слонимский: Монография. – Л.: Советский композитор, 1991.

11. Танеев С. Подвижной контрапункт строгого письма. – М., 1959.

12. Тараканов М. Талантливость экспериментатора // «Смена», 1968 г., 2 февраля.

13. Шахназарова Н. С.Слонимский и его балет «Икар». В сб.: «Большой театр СССР». М., 1976.


[1] Высказывание А.Милки из книги «Почерк композитора».

[2] В частности, далее звучит двойная стретта в верхнюю кварту на расстоянии в две четверти; четверная стретта, где проведения темы даны в увеличении и в обращении; дана двойная стретта в малую сексту на расстоянии двух четвертей – от этой стретты все проведения темы звучат в основной тональности; четверная стретта, в которой тема в басу звучит в увеличении, а в других голосах наблюдаются мелодические варианты исходной темы.

[3]Многие исследователи творчества Слонимского отмечают что он, «используя устойчивые композиционные формулы или модели, наряду с какими-либо известным тематизмом, обычно «испытывает» его возможности, его сопротивление, «выворачивая наизнанку», представляя совершенно в ином свете» [2,48].

[4] Фуга cis-moll - это четырехголосная двойная фуга с одним удержанным противосложением. Напомним, что у Баха четырехголосная фуга cis-moll, напротив, простая, но с двумя удержанными противосложениями, благодаря чему ее нередко принимают за тройную фугу. Следовательно, это еще один пример "фуги наоборот", или «переиначенной» фуги в цикле Слонимского.

[5] В начале прелюдии cis-moll Слонимский «как бы нарочито подчеркивает устоявшиеся модели, фигуры и формулы того времени, создавая в песенно-протяжном, цельном по форме, едином по со­держанию и возвышенно-печальном по характеру вока­лизе ощущение стилистически полярных интонационных пластов, которые, как это ни странно, не диссони­руют, а, напротив, прочно и органично, без "швов", спаяны в бесконечном развертывании мелодической линии» [2,44-45].

[6] О.Курч считает, что  в большей степени с сарабандами Генделя, и, вероятно, еще ранее - с "Фолией" Корелли.

[7] Здесь, по-мнению О.Курч, хочется домыслить гомофонное сопровождение - бубен или другой ударный звенящий инструмент.

[8] «В заключительной последовательности аккордов мы неожиданно для себя отмечаем присутствие "заблудившегося образа" из оперы "Мария Стюарт"» [2,45].

[9] В данном случае возможно говорить об «усеченных стреттах», которые становятся сжатыми, лаконичными и утверди­тельными. Известно, что «в теории фуги разработка понятия "усеченной стретты" принадлежит К.Южак – ей Слонимский и посвятил эти стретты» [2,48]. Таким образом, в процессе развития «характер темы приобретает драматическое, по стилю поистине брамсовское звучание» [2,46]. Напомню, что И.Брамс был одним из любимых композиторов С.Слонимского, памяти которого он и посвятил свое Интермеццо.

[10] Следует заметить, что в прелюдии b-moll (в отличие от прелюдии b-moll Баха) избранная тональность трактуется не в трагедийном, а в ином плане (скорее, в пасторальном характере - «незатейливая, наивная мелодия оказы­вается сродни наигрышам и звучит легко, просветленно и просто» [2,46]).

[11] Классификация была представлена И.К.Кузнецовым в отношении другого композитора в собственном исследовании - «Теоретические основы полифонии XX века» [1,157].

[12] В частности, ответ звучит в субдоминантовой тональности, а третье проведение темы – в F-dur, то есть в тональности седьмой ступени.

[13] «Как и у Баха, в фуге Слонимского в новом качестве представлены возвышенно-сосредоточенные, суровые и скорбные образы, продолжающие линию до-диез-минорной и фа-диез-минорной фуг» [2,47].