Главная

№45 (май 2014)  

Архив

Тематические разделы

Музыка в Израиле
Классическая музыка
Современная музыка
Исполнительское искусство Музыкальная педагогика
Литературные приложения
Видеотека

Оркестры, ансамбли, музыкальные театры

Афиша

Наши авторы

 Партнёры

Контакты

 

ФУНКЦИИ СТИЛИЗАЦИИ В ТВОРЧЕСТВЕ С. СЛОНИМСКОГО

Андрей Денисов

         Явление стилизации достаточно часто встречается в композиторской практике. Тем не менее, его научное осмысление в большинстве случаев сопряжено со значительными проблемами, касающимися уже самого определения этого феномена. Понятие «стилизация» часто смешивают с заимствованием, полагая, что обращение к ней свидетельствует о несамостоятельности мышления композитора, его неумении найти свою собственную индивидуальность. В то же время, как представляется, стилизацию следует рассматривать как необычайно существенный творческий прием, позволяющий решать подчас крайне сложные художественные задачи.

         Само исследование стилизации привлекало внимание многих ученых[1]. При этом их интересовали как общие вопросы (ее определение, ситуации использования, функции и конкретные приемы), так и воплощение стилизации в творчестве конкретных авторов (например, И. Стравинского,  А. Шнитке). Нетрудно понять и сами причины, объясняющие столь пристальное внимание исследователей. Во-первых – это общий для гуманитарной мысли ХХ века интерес к проблеме взаимодействий авторского и чужого слова, в целом – к диалогическим процессам в искусстве. Кроме того, к изучению стилизации, так или иначе, вели исследования, связанные собственно со стилем, а также проблематикой музыкального языка.

         Во-вторых - сама распространенность явления стилизации в музыкальной практике ХХ века (в том числе, ее применение в контексте полистилистики, коллажа). Так, в исторической перспективе роль стилизации неизбежно менялась – как и сами конкретные формы и цели ее использования. В некоторых эпохах она не имела особого значения, либо проявлялась лишь в строго определенных ситуациях (например, в литургических жанры эпохи классицизма, недвусмысленно ссылавшихся на стиль барокко). В ХХ веке обращение к стилизации стало довольно устойчивой тенденцией, у ряда композиторов занимая ведущее положение. Кроме того, само многообразие воссоздаваемых стилей, как и проявлений самой стилизации, предполагающих множество градаций, наконец – сами ее функции – представляют довольно пеструю картину, требующую объяснения с единых концепционных позиций.

         В самом общем плане стилизацию можно определить как воссоздание другого стиля при полноправном сохранении стиля автора. Таким образом, основные ее свойства имеют следующий вид:

1. Стилизация – всегда осознаваемый процесс. Он обусловлен вполне конкретными художественными целями, мотивируя определенные приемы воплощения.

2. Стилизация диалектически предполагает двуплановость – сохранение авторского «Я» и воссоздание чужого начала.  Таким образом, феномен стилизации неизбежно оказывается связанным с соединением противоположных признаков: воспроизведением наиболее существенных, ярких, типовых особенностей чужого языка,  а также обязательным преодолением некоторых из этих особенностей. При невыполнении первого условия уничтожается сама суть стилизации (чужой язык не воспринимается как чужой), второго – она превращается в механическое воспроизведение чужого языка.

3. Стилизация имеет объективный и дистанцированный характер, подчас диктуя интеллектуально-аналитический характер ее восприятия как композитором, так и слушателем.

Именно эти особенности и отличают стилизацию от подражания, которое, как правило, имеет неосознаваемый характер, предполагая копирование чужого стиля[2]. Стилизация же требует особой чуткости композиторского слуха, а также и гибкости самого интонационного мышления, отзывчивости к чужому материалу, вступающему в диалог с авторской интонацией. Наконец, стилизацию необходимо дифференцировать в отношении различных форм межтекстовых взаимодействий, например – цитирования. При стилизации объектом воспроизведения является язык, а не текст, при цитировании же происходит творческий контакт разных текстов.

Нетрудно понять, что конкретные проявления стилизации отличаются значительным разнообразием. С одной стороны, варьируется ее степень – она может быть высокой, низкой, меняясь от почти точного воссоздания стиля до едва уловимых аллюзий. Сами средства, связанные с воплощением стилизации, могут затрагивать разные параметры музыкального текста (гармония, фактура, мелодика), выступающих как по отдельности, так и в комплексе. 

           В музыкальном тексте стилизация выполняет различные функции. Во-первых, это функция отстранения, при которой для автора важна, в первую очередь, сама граница между своим и чужим стилем. Как уже было сказано выше, эта граница при стилизации возникает всегда, но в этом случае она является предметом специального внимания, обосабливается. Такой эффект возникает при пародии, воплощении в сочинении игрового эффекта.

          Другая функция – диалогическая - при ее действии на первом плане оказывается именно воссоздание стиля определенной эпохи или конкретного автора. В этом случае важным оказывается то, что именно стилизуется. В результате в тексте формируется своего рода ссылка на чужой стиль, связывающая в произведении разные исторические эпохи.

          В целом же, необходимо подчеркнуть, что устойчивый интерес композиторов к приему стилизации в целом имеет и вполне объективные предпосылки. Ю. Тынянов отметил, что «эволюция литературы, в частности, поэзии, совершается не только путем изобретения новых форм, но и, главным образом, путем применения старых форм в новой функции» [2, 293]. В значительной степени это относится и к эволюции музыкального искусства, в котором стилизация оказывается одной из траекторий подобного прочтения уже существующих интонаций – но в новом смысловом освещении.

* * *

         В творчестве Слонимского стилизация занимает довольно устойчивое положение – об этом наглядно свидетельствует уже само число произведений, в которых она используется. Среди них – Реквием, Десятая симфония, «Воспоминания о девятнадцатом веке», «Песни трубадуров», «Мария Стюарт», цикл «24 прелюдии и фуги для фортепиано». Сама жанровая палитра сочинений оказывается необычайно широкой, не менее разнообразен и сам круг стилей, служащих объектами для воссоздания.

         Причины обращения Слонимского к стилизации, в первую очередь, объясняются диалогической открытостью его сознания и универсализмом мышления. Оно вовлекает в свои пределы все измерения музыкальной культуры – как в синхронном, так и диахронном срезе. В художественное пространство музыки автора попадает и средневековая альба, и современная эстрада, и чувствительно-сентиментальный городской романс, и самые изощренные откровения авангарда ХХ века. Можно предположить, что обращение к стилизации отчасти объясняется желанием композитора освоить чужой язык, постичь лежащие в его основе законы «изнутри». Стилизация как художественный прием воплощает свободный контакт разных эпох, обнаруживающих внутреннюю созвучность и близость.

         Вышесказанное объясняет преобладание в произведениях Слонимского диалогической функции стилизации. Ее действие может быть обусловлено жанром произведения (например, Реквием предполагает ссылку на литургические традиции Прошлого)[3], его внемузыкальной семантикой (текст вокальных сочинений, либретто, программа симфонических произведений – достаточно вспомнить стилизованное воссоздание ренессансных канцон во втором круге Десятой симфонии).

        Диалогическая функция стилизации объясняет и специфику ее конкретных методов и приемов, для которых характерно

1)       как правило, отсутствие прямого обращения к чужому стилю – ссылка на него обычно возникает через цепь ассоциаций;

2)       расслоение самой музыкальной ткани на планы – то, что связано с чужим стилем, и то, что нарушает его, являясь знаком авторского высказывания[4].

         Сами же приемы стилизации образуют два вида:

1.       Ассимиляция

2.       Контаминация

         При ассимиляции воссоздается общий принцип, лежащий в основе организации музыкальной ткани. В этом случае происходит не заимствование конкретных интонаций, а воплощение лежащих в их основе глубинных закономерностей строения, затрагивающих фундаментальные измерения музыкального языка – лад, метроритм, фактуру, синтаксис. Например, в окончании Die Irae из Реквиема звучит напев, напоминающий древние христианские гимны и воспроизводящий их общие типологические черты – монодический принцип ладовой организации, свободно организованный метроритм и асимметричную синтаксическую структуру (пример 1). О них же напоминает и поступенное развертывание мелодики, и преодоление вводнотоновости, и организация целого из отдельных попевок.

Пример 1

При контаминации происходит свободное соединение разных интонационных истоков, образующих ссылку на конкретные тексты. При этом в отличие от цитирования используются несамостоятельные в синтаксическом отношении элементы, выступающие в качестве завуалированных ссылок на первоисточники. Само их сочетание носит характер творческого переосмысления, когда эти элементы выступают в иных контекстуальных взаимоотношениях по сравнению с оригиналом. Кроме того, элементы из разных планов организации музыкальной ткани выступают в новой взаимной  координации (например, гармонический оборот из одного текста сочетается с ритмической фигурой из другого).

Так, в прелюдии ре минор из цикла «24 прелюдии и фуги» для фортепиано соединяются интонационные элементы сарабанды и арии из ре минорных сюит Г. Генделя (примеры 2-4). Из сарабанды взята ее характерная ритмическая пульсация, нисходящая фигура в басу, соединяющая фразы, а также отдельные гармонические соотношения (переход от T к III, затем к IV, окончание на D и само решение каданса), из арии – пунктирная ритмика, а также фигура шестнадцатых.

Другой пример – «Интермеццо памяти Брамса» (пример 5), в котором очевидны аллюзии и с третьей частью Третьей симфонии (общий функциональный план – T S T S, экспрессивно звучащий гармонический оборот 3I9IV9 - пример 6), и с темой побочной партии из Второй симфонии (сходство ритмического рисунка, терцовое удвоение темы, модуляция в параллельную тональность - пример 7).

 

Пример 2

Пример 3

Пример 4

Пример 5

Пример 6

Пример 7

Раскрывая сущность ассимиляции и контаминации можно привести условную параллель с вербальным языком: в первом случае происходит освоение самой грамматической системы соподчинительных связей элементов, во втором – обращение к самим лексическим элементам, но в их свободных морфологических и синтаксических модификациях. Это своего рода пересказ «чужого слова», выполненный своими интонациями, выросшими на его основе. Причем пересказ, отталкивающийся от законов устной памяти и мышления, при которых невозможно буквальное, дословное воспроизведение чужой интонации.

И ассимиляция, и контаминация обычно затрагивают наиболее репрезентативные параметры музыкального текста, в первую очередь – это гармония, мелодика, метроритм, фактура. При этом ссылки на определенный текст (или их множество) сопровождаются постоянными «нарушениями», смещающими позиции восприятия с чужого стиля на авторский. Эти «нарушения» могут быть связаны с самыми различными компонентами текста. Так, в плане

      - строения вертикали – это преимущественно сохранение терцовости, консонантной основы, но и ее деформация, обычно связанная с появлением внедряющихся тонов;

      - самого соотношения аккордов – связь с «традиционными» функциональными соотношениями (в первую очередь – T S - D), которая сопровождается их преодолением – либо за счет иной логики следования функций, либо – усиления фонического, красочного начала в сопоставлении аккордов. При этом заметным оказывается либо обращение к расширенному мажоро-минору («Песни трубадуров» - №1), либо к линеарным, монодическим основам в логике соединения вертикалей (Sanctus из Реквиема);

      - фактуры – введение конкурирующих планов, нередко имеющих колористическую нагрузку. Особенно часто это проявляется в конфликтном в звуковысотном аспекте расслоении ткани: последовательность аккордов терцового строения + басовая линия - Второй круг из Десятой симфонии – пример 8, Hostias из Реквиема. Другой вариант – введение дополнительных фактурных планов, дифференцированных в регистровом и тембровом отношении, «перебивающих» развертывание ткани (см., например, «Интермеццо памяти Брамса» - с т. 9).

* * *

Завершая, необходимо отметить важную общую специфику трактовки стилизации у Слонимского. Она связана с тем, что при исторической дистанцированности другого стиля, в его произведениях возникает ощущение слияния самосознания автора с «чужим словом». Сохраняя самостоятельность и автономность, «чужой» язык становится полноправной частью авторского «Я», включается в систему координат авторской точки зрения[5]. В результате при стилизации «чужой» язык одновременно и дистанцирован, и присвоен, меняя само восприятие Истории, оказывающейся в зоне непосредственного творческого контакта и с Автором, и со Слушателем.

 

Пример 8

Литература

1. Бахтин М. Проблемы поэтики Достоевского. – М., Художественная литература, 1972. 471 С.

2. Тынянов Ю. О Пародии // Тынянов Ю. Поэтика. История литературы. Кино. – М., Наука, 1977. С.284-310.


[1] См., например, работы М.Михайлова, С.Савенко, Ю.Кона, Т.Кюрегян, Е.Чигаревой и т.д.

[2] «Подражание не делает форму условной, ибо само принимает подрежаемое всерьез, делает его своим, непосредственно усвояет себе чужое слово. Здесь происходит полное слияние голосов, и если мы слышим другой голос, то это вовсе не входит в замыслы подражающего» [1, 324].

[3] Обособленное положение здесь занимают произведения-посвящения – «Интермеццо памяти Брамса», «Северная баллада памяти Грига», «Альба для флейты или скрипки с фортепиано [памяти Габриэля Форе]».

[4] В связи с этим интересно отметить, что Слонимский фактически никогда не обращается к цитированию.

[5] Так, в «Песнях трубадуров» эта особенность заметна уже в отношении самой нотации - особенности устного вокального интонирования запечатлены сугубо авторскими средствами (т.н. ритмическими невмами).

 

 

 

 

.