Главная

О нас

№ 57 (май 2016)  

Архив

Тематические разделы

Музыка в Израиле
Классическая музыка
Современная музыка
Музыка по жанрам
Исполнительское искусство Музыкальная педагогика
Литературные приложения
Видеотека

Оркестры, ансамбли, музыкальные театры

Афиша

Наши авторы

 Партнёры

Контакты

 

МУЗЫКАЛЬНЫЕ СКЛАДЫ: КЛАССИФИКАЦИЯ, ХАРАКТЕРИСТИКИ, СВОЙСТВА, ИСТОРИЯ, СОВРЕМЕННОЕ СОСТОЯНИЕ[1]

Марк Райс

Марк Райс – музыковед, журналист-фрилансер, редактор музыкального интернет-журнала «Израиль XXI».

Mark Rais – musicologist, journalist-freelancer, editor of the musical  internet-magazine «Israel XXI».

mbl-205@mail.ru

Музыкальные склады: классификация, характеристики, свойства, история, современное состояние

Аннотация

В статье описываются две группы складов, даётся определение каждому из них, рассматриваются их свойства, функциональность и взаимозависимости в исторической перспективе.

Ключекые слова: склад, функциональность, тембр, монодия, полифония, гармония, сонористика, электронная музыка, мультимедиа

The principles of the building of music: classification, characteristics, history, contemporary state

The article describes two principles of the building of music, their definitions, characteristics, functionality, and interdependences in the historical perspective.

Key words: building of music, functionality, timbre, monophony, polyphony, harmony, sonoristics, electronic music, multimedia

I

        Прежде чем начать описание собственно музыкальных складов, определим, хотя бы в самых общих чертах, что такое музыка с конструктивной стороны. Для этого будем опираться на формулировки Дж. Кейджа – кажется, единственного западного музыканта ХХ века, работы которого являются не технологическим обоснованием принципов собственного творчества, а ладового строения и эстетического значения музыки в целом.

Главным в этом виде искусства, по Кейджу, является структура. Структурой в музыке он называет «её [музыки] последовательную делимость на части, от фразы до больших фрагментов». Форма, по Кейджу, «есть содержание, целое. Метод – средство управления целым от ноты к ноте». Особенно важно для Кейджа то, что «материал музыки – звук и тишина» (а не только звук, как считалось раньше; тишина для него обладает собственным семантическим значением[2]), причём он считает, что композитор вправе использовать «всё множество звуков», но эти звуки становятся «естественны и понятны» только в контексте, в ритмически организованной структуре. Поэтому длительность, по Кейджу, – основная характеристика музыки, так как она присуща и звуку, и тишине. Соединять их друг с другом, считает он, и значит сочинять [13, 361, 364].

Склад, по нашему мнению, и есть метод по Кейджу – средство управления целым и способ соединения звуков и тишины между собой. Т. С. Бершадская определяет склад как «глубинный принцип организации музыкальной ткани, выражающий внутреннюю логику её развития, её структуру» [2, 15]. Она выделяет три склада: монодический, полифонический, гомофонно-гармонический. Все они отличаются по способу «соединения нот». Однако между ними можно заметить и общее: материалом для всех их являются музыкальные тоны, т. е. звуки с определённой высотой, различимые на слух. В ХХ веке, однако, появилось множество произведений, где отдельные звуки различить нельзя – музыкальное развитие происходит только между множествами звуков. Что это общий закон, показал ещё Н. Гарбузов в своей теории зонного строя (см. [4]).

Отвлечёмся здесь от основной темы статьи и вспомним такое понятие, как фонизм. Термин этот ввёл Ю. Тюлин в 1930-е годы, и в своё время он сыграл большую положительную роль; потом эти мысли повторяли очень и очень многие; например, Ю. Холопов говорит, что «в фонизме выражается красочная сторона гармонии» [10, 383]. Строго говоря, Тюлин не дал формулировки этому понятию; он просто изобрёл этот термин как параллель немецкому Klang. Хотя Тюлин и оговаривает, что иногда он фонические функции аккордов будет называть и красочными, он этому придаёт скорее стилистическое значение, говоря, например, об импрессионизме. Тем не менее он заявляет: «чем нейтральнее аккорд в ладо-функциональном отношении, тем ярче выявляется его красочная функция, и, наоборот, ладо-функциональная активность нейтрализует (отодвигает на задний план, но не уничтожает) его красочную функцию» [11, 26-27].

Но если Тюлин достаточно осторожен, говоря только об отдельных аккордах в сравнении с другими аккордами, да ещё подразумевает под «ладо-функциональностью» гармоническую ладофункциональность – просто потому, что другой тогда не было, – то формулировка Холопова представляется куда более спорной. Отличия в красочности и силе ладовых тяготений в разных стилях и даже творчестве различных композиторов действительно существуют, но они носят совершенно иной характер. Теперь, когда ХХ век стал таким же прошлым, как и XIX, и принёс множество новых видов связей между звуками, мы можем вполне чётко утверждать противоположное тому, что говорит Холопов, и даже то, что и раньше зависимость между функциональностью и фонизмом была такой же..

Например, симфонический оркестр заведомо богаче темброво («красочнее»), чем фортепиано. Тем не менее функциональные зависимости в произведениях одних и тех же авторов, написанных для разных составов, остаются в принципе идентичными. Как у Дебюсси они одинаковы в «Острове радости» и «Море», так и у Прокофьева носят один и тот же характер в сонатах и симфониях. Будь это иначе, вообще было бы невозможно перекладывать произведения с одного состава на другой. Например, в оригинальном варианте «Картинок с выставки» Мусоргского, написанном для фортепиано, и переложении этого произведения для оркестра, сделанном Равелем, различен не только тембровый состав, но даже голосоведение – тем не менее сходство сохраняется в первую очередь благодаря идентичности функциональности и независимо от красочности.

Не наблюдается этой обратной зависимости функциональности и фонизма и при сравнении стилей разных композиторов. Так, оперы Римского-Корсакова красочнее, чем оперы Мусоргского – тем не менее и функциональные связи у Римского-Корсакова гораздо сильнее. То же самое можно сказать и об операх Денисова и Штокхаузена – у Денисова и крепче функциональные связи, и больше красочность.

Из всего этого мы можем сделать только один вывод: высота звука и его тембр независимы друг от друга и равны по значению. Соответственно, как существуют три тоновых склада, так существуют и три тембровых, в которых связи между звуками или комплексами звуков зависят от взаимодействия их тембров друг с другом и с тишиной, а также от самой природы этих тембров. Из этих шести складов, которые можно найти в музыке, ни один нельзя предпочесть другому или определить через отсутствие в том или ином из них черт другого. Перечислим их:

                                                                                    Тоновые склады

Монодический – одноголосие, элементом склада является тон[3].

Полифонический – многоголосие, элементом склада является голос.

Гомофонно-гармонический – многоголосие, элементом склада является комплекс звуков, воспринимаемый как единое целое.

                                                                                  Тембровые склады

Сонористика – материалом является звучание традиционных инструментов[4].

Электроакустическая музыка – материалом является звучание с электронных носителей.

Мультимедиа – материалом являются не только акустические, но и визуальные элементы (движения, видеоэффекты, фильмы и т.д.).

Следует обратить внимание, что если в тоновых складах важно, как организованы тоны, то в тембровых несущественно даже, имеют ли звуки определённую высоту или нет; поэтому при характеристике тоновых складов указывается их строение и элемент, принимаемый за единицу, а в тембровых – материал звучаний, являющийся здесь главной характеристикой.

Если тоновые склады достаточно хорошо описаны (см., например, [3, 15-27], то о тембровых нужно сказать несколько слов. Насколько мне известно, их определений ещё не дано, поэтому будем считать определениями формулировки, приведённые выше, при перечислении.

В сонористике, поскольку она играется на традиционных инструментах, можно даже выделить элемент склада; им является сонор. Соноров всего семь, три одноголосных и четыре многоголосных. К одноголосным относятся точка – один короткий звук, россыпь – соединение нескольких точек, и линия – длящаяся точка. К многоголосным относятся кластер – аккорд с расстояниями между звуками меньше терции, полоса – длящийся кластер, подвижная полоса – форма полосы, где звуки, отстоящие на секунду и меньше, берутся не одновременно, а по очереди, и звуковое пятно – быстрое, часто неразличимое на слух соединение всех остальных соноров – как по горизонтали, так и по вертикали. Сонористическое произведение построено только из этих элементов; если в произведении или его отрывке появляются другие составные части, то они будут относиться к тоновому складу.

Вопреки распространённому убеждению, сонористика не всегда означает «тенденцию к выдвижению тембра на роль основного фактора музыки» [1, 538]. Очень много написано и однотембровых сонористических произведений. Таковы большинство фортепианных произведений Г. Кауэлла, «Эманации», «Плач по жертвам Хиросимы», «Полиморфия» и другие произведения для струнных К. Пендерецкого, «Знаки на белом» для фортепиано и «Акварель» для струнных Э. Денисова, хоровые произведения Д. Лигети и др. Правда, не все их можно назвать строго однотембровыми. Игра на струнах фортепиано у Кауэлла, за подставкой и на грифе струнных и т. д. у Пендерецкого являются до некоторой степени другими тембрами. Но большинство сонористических произведений всё же многотемброво.

Развитие в сонористике осуществляется тембровыми средствами как внутри одного сонора, так и между ними. Сочетания тембров внутри одного сонора имеют три формы:

1)       Стабильность – одно и то же сочетание тембров длится с начала до конца сонора;

2)       Чередование – одни тембры на протяжении сонора переходят в другие, заменяются другими, изменяется их количество;

3)       Вытеснение – появляющийся второстепенный новый тембр постепенно становится главным или даже единственным.

         Тембровые сочетания между сонорами тоже сводятся к трём формам. Обозначим их терминами, заимствованными из гармонии:

1)                      Тембровое тождество – случай, когда два следующих друг за другом сонора звучат в абсолютно одинаковых тембрах. Обычно в этих случаях они различаются регистрово, либо это два сонора, разных по форме.

2)                      Тембровая модуляция – случай, когда два следующих друг за другом сонора связаны общими тембрами. Это наиболее частый случай последовательности соноров, может быть потому, что в этом случае присутствует некоторое подобие голосоведения, сходного с классическим.

3)                      Тембровый эллипсис – случай, когда два соседних сонора звучат в совершенно разных, никак не связанных между собой тембрах; он встречается очень редко.

Электроакустическая музыка подразделяется на два больших раздела: музыка, созданная электронными средствами заранее и звучащая с носителя звука, и т. н. live electronics, создающаяся непосредственно в процессе исполнения, часто с помощью компьютерных программ.

Музыка, создающаяся на электронный носитель, имеет множество подвидов:

1)                      Конкретная музыка оперирует записанными и акустически преобразованными звуками окружающего мира, включая человека.

2)                      Электронная музыка оперирует синусоидальными звуками, сгенерированными синтезатором.

3)                      Компьютерная музыка основана на программах, оперирующих заданными количественно или подобранных по определённому принципу звуками.

          В настоящее время все эти виды слились. К тому же часто музыка с электронных носителей сочетается с тембрами традиционных инструментов, не превращаясь в сонористику и оставаясь ведущей в этом синтезе с точки зрения функциональности.

            Live electronics редко употребляется сама по себе, чаще всего она является составной частью произведений в стиле мультимедиа.

            Электроакустическую музыку создавали П. Шеффер, П. Булез, К. Штокхаузен, В. Усачевский, Л. Андриссен, С. Шьяррино, К. Саариахо, Р. Ружичка, А. Родионов и мн. др.

             Мультимедиа, как уже было сказано, является складом, в котором важен не только акустический, но и визуальный ряд. От музыкального театра он отличается тем, что функционально звуки связаны не только между собой, но и с жестами, фильмами и пр. составляющими визуального ряда, и только между такими синтетическими элементами и образуются зависимости. Функциональности мультимедиа подчиняются три жанра.

Самый простой из них – инструментальный театр. В нём певцы и инструменталисты не только играют и поют, но и совершают различные действия. Т. Чередниченко пишет: «Инструментальный театр — это театр без литературы. В нем инструменталист или певец играют самих себя, а не перевоплощаются в неких внемузыкальных персонажей» [12]. По мнению К. Штокхаузена, в инструментальном театре «действие становится средством звука: то, что слышится и видится – совпадает, услышанное воспринимается как прямой результат действия и наоборот. …действие служит для того, чтобы ассоциировать музыку, которая слышится» [14].

В перформансе жесты не имеют ассоциативного значения и связаны с музыкой либо по принципу дополнения, либо по принципу контрапункта. В нём инструменталист (певец) не «играет самого себя», а исполняет «чистую» музыку, частью которой являются движения, столь же абстрактные, как и музыкальные звуки.

В отличие от инструментального театра и перформанса, где автор относительно точно выписывает и музыку, и действия, хэппенинг основан на алеаторике. Импровизация пронизывает все составляющие этого жанра. М. Переверзева определяет хэппенинг как «одну из форм музыкального искусства, музыкальное событие, представляемое, разыгрываемое на публике, с элементами изобразительности, хореографии, театрального искусства, перформанс, основанный на факторе случайности и предполагающий взаимодействие художника и зрителей, взаимопроникновение художника и реальности» [8]. Здесь автор не выписывает партитуру, а зачастую и идея сформулирована весьма приблизительно. Поэтому общие звуковые зависимости в хэппенингах меняются от исполнения к исполнению. В жанре мультимедиа сочиняли М. Кагель, К. Штокхаузен, Дж. Кейдж, С. Буссотти, В. Екимовский, Б. Филановский, С. Коэн-Элиас и многие другие.

Как мы можем видеть, все тоновые склады тональны, а все тембровые – атональны. Промежуточным звеном между ними является классическая атональность (включая додекафонию), где звукового центра уже нет, но ещё сохраняются все прочие признаки тоновых складов.

II

Каждый из складов имеет собственную форму функциональности. Под ней будем понимать «свойство музыкальной структуры создавать в сознании воспринимающего возможность прогноза в развертывании музыкального произведения, ожидание появления определенных его элементов с той или иной степенью вероятности, что психологически переживается им как тяготение той или иной интенсивности» [7, 19]. При этом подразумевается также, что элементы лада «в сопряжении друг с другом могут быть оценены как устойчивые-неустойчивые, сильные-слабые и т.п., то есть логически дифференцированы по степени и форме их движущей или тормозящей роли» [3, 4].

В монодии  неустойчивыми являются более высокие звуки, низкие звуки более устойчивы. Обязательность поступенного движения вниз после взятия скачком высокого звука в грегорианском хорале играла роль своего рода разрешения. Устойчивость и неустойчивость определяются также и временем звучания. Как известно, в монодии оно на письме не обозначалось, при исполнении певцы импровизировали ритм сами. Как более устойчивые звучали те из звуков, которые звучали дольше, а finalis всегда имел большую длительность по сравнению с остальными.

В полифонии устойчивость и неустойчивость определялись в первую очередь количеством голосов. Чем больше их звучало вместе, тем неустойчивее была музыка, меньшее количество слушалось как более устойчивое. Вторым фактором было количество одновременных проведений темы в разных голосах. Интермедии в фугах, где темы совсем не проводилось, были своего рода передышками перед дальнейшим накоплением неустойчивых элементов. Тема, особенно в произведениях строгого стиля, проводилась в самых разных видах: увеличение, уменьшение, обращение в разных комбинациях и др.; в таких сочетаниях она не всегда была слышна, но свою долю суммарной неустойчивости она приносила независимо от этого.

Хотя в принципе полифония строгого стиля основывалась на звукорядах грегорианского хорала, мелодическое движение в каждом из голосов уже не определяло свойств устойчивости и неустойчивости. Более важными были вертикальные созвучия: консонанс означал устойчивость, диссонанс неустойчивость; впрочем, первые господствовали – диссонансы возникали в ходе движения проходящих нот, задержаниях и пр.

В гомофонно-гармоническом складе  наиболее важным при определении устойчивости и неустойчивости было отношение данного звука или сочетания звуков к главному созвучию лада – тонике. Играло роль также строение каждого комплекса – количество звуков, входящие в него интервалы, отсутствие или наличие альтерации ступеней, – а также его положение на той или иной ступени лада. Сильным средством являлась смена ладового наклонения (изменение ширины терции в тонике) или передача функции тоники одним аккордом другому (модуляция), часто совмещающиеся. В этом случае все комплексы произведения, написанном в гомофонно-гармоническом складе, меняли своё значение.

Во временной области гомофонно-гармонические произведения не ограничивались только большей абсолютной длительностью (хотя часто тоника для усиления тянулась дольше или повторялась много раз). Более важно было положение той или иной функциональной единицы относительно первой доли такта – отрезка произведения, впервые в появившегося в гомофонно-гармоническом складе, который помогал объединять мелкие структуры в более крупные. Такт состоял из равных по длительности единиц и тем самым устанавливал твёрдую зависимость по отношению к естественному равномерному течению времени. Кроме того, значительную роль в произведениях этого склада стало играть и изменения темпов, контрастные или постепенные, вариативность или множественность этой зависимости.

Очень важным завоеванием гомофонно-гармонического склада стал тембровый колорит. В зависимости от жанров, а также музыкальных стилей используемый состав инструментов и голосов варьировался, но обращение с выбранными составами и тембровое развитие было совершенно свободным и не поддавалось никакой регламентации. Большую роль играла и динамика, с которой исполнялись отдельные звуки и отрезки произведения. Немудрено, что тембродинамические связи первыми приобрели самостоятельность, как только высотные и временные зависимости склада стали устаревать.

Сонористика, наиболее сложный из всех складов, оперирующих традиционными звучаниями, по зависимостям в области устойчивости/неустойчивости сочетает в себе функциональные связи всех предшествующих. В ней очень велико значение регистра, в котором звучат соноры, причём, как и в монодии, верхний регистр звучит более напряжённо, и чем выше регистр, тем музыка напряжённее.

Важную роль играет плотность, происхождение которой берёт начало в полифоническом складе. Она, как и там, выражается двумя параметрами: напряжённость, т. е. количество голосов по вертикали и интервальный состав – как отдельного сонора, так и отрезка произведения (причём и то, и другое может меняться, в том числе и постепенно); и насыщенность – число музыкальных событий в единицу времени. До известной степени насыщенность можно сопоставить и со значением темпа в гомофонно-гармоническом складе.  Более напряжёнными являются соноры с большим количеством звучащих одновременно голосов и большим количеством музыкальных событий (т. е. с большей напряжённостью и насыщенностью). Сочетание этих параметров даёт очень широкий спектр смысловых значений. Чрезвычайно распространена и «полифония соноров», когда одни и те же соноры вступают друг за другом в разных тембрах или регистрах и затем развиваются самостоятельно.

Из завоеваний гомофонно-гармонического склада сонористика позаимствовала в первую очередь разнообразие видов соноров. Каждый из них может принимать множество форм, при сопоставлении которых возникает множество тонких оттенков смысла. И, разумеется, сонористика позаимствовала оттуда тембровую свободу, многократно увеличив палитру тембров.

Особо нужно сказать о роли временного параметра в сонористике. Разумеется, как и во всех музыкальных складах, большая продолжительность  здесь означает и большую устойчивость. Запись длительностей, а отсюда и регулирование музыкального времени, у разных композиторов является различной. Некоторые (например, Д. Лигети) выписывают свои сонористические произведения традиционными длительностями в тактах, имеющих сильные и слабые доли. Другие (Э. Денисов) записывают их без тактового деления, но, используя большей частью обычную форму длительностей, из-за многочисленных фермат и очень свободного деления долей фактически разрушают темп, размывая координацию времени и музыкальных длительностей.

При записи секундами (т. е. как бы движении на причуда=60) также есть две формы. Одна из них – когда в секундах обозначается один сонор, и другая – когда в секундах обозначается целый синтаксический раздел (К. Пендерецкий). В первом случае это напоминает по характеру движение неравномерными длительностями или тактами с разными размерами в гомофонно-гармоническом складе, во втором приближается скорее к полифоническому складу, а при хоральной фактуре или разделе, состоящем только из кластеров и полос – и к монодии. 

Электроакустическая музыка, записываемая на магнитный носитель, в чём-то родственна монодии, а именно больший по длительности звук является и наиболее устойчивым. Но здесь это базисное значение заслоняется стольким количеством других факторов, что часто нейтрализуется и становится незаметным на слух. Во-первых, это качество самого тембра. При достаточно резком тембре, особенно расположенном в высоком регистре, большая продолжительность, наоборот, усиливает неустойчивость. Тембральное изменение одного и того же звука с помощью сэмплеров до вида, который мы в описании соноров определяли как чередование, возможность сделать с помощью секвенсоров эти изменения сколь угодно быстрыми, а также придать звукам объёмное звучание фактически выходят на первый план. К этому нужно прибавить и бесконечную возможность изобретения новых тембров, в том числе и с помощью графических преобразований – например, изменения сонограммы. Точками опоры становятся повторения и арки, тембровые, ритмические или высотные. Прибавление традиционных инструментов даёт возможность организации тембровой формы как чередования разделов из традиционных и электронных звуков, либо с преобладанием тех или других, а также делает музыку более привычной для слушателя – благодаря знакомым тембрам, с одной стороны, и размещению музыкантов на сцене, как во время  традиционного концерта, с другой.

В live electronics, если она не импровизируется прямо на сцене оператором, обязательно использование детектора случайных чисел. В случае, когда всё течение музыки будет задано программой однозначно, без выбора вариантов, её склад изменится: при оперировании электронными тембрами она станет такой же, как и музыка на электронных носителях, при оперировании традиционными превратится в сонористику. Поэтому функциональность там носит вероятностный характер, который зависит от свойств конкретных программ – сколько параметров изменяется, по каким правилам, насколько велик выбор вариантов и т. д.

Мультимедиа – единственный склад, где значение пауз отражается и на функциональности. Элементы формы складываются здесь из звучания, длительности, паузы и визуальной части (жеста и/или изображения в широком смысле слова), и только они как целое могут взаимодействовать между собой. Любая из этих составных частей элемента в принципе может отсутствовать, но многократное применение этого меняет склад произведения или его отрывка. Из-за наличия визуального ряда тяготения в мультимедиа наиболее слабы по сравнению с другими складами.

Все произведения этого склада делятся в принципе на две большие группы: те, в которых превалирует акустический ряд и те, в которых превалирует визуальный. В произведениях инструментального театра и перформансах, где композитор записывает и звуки, и изображения (жесты), обычно точно выписан главенствующий из них, а другой – более или менее свободно. Как правило, композитор снабжает произведения мультимедиа словесными пояснениями, долженствующими уточнить исполнение. В хэппенингах абсолютным является словесный текст, в котором изложена идея произведения, а нотные последовательности появляются только в том случае, если они являются частью или вариантом воплощения идеи.

В жанрах, где музыка выписана, устойчивость выглядит в целом так же, как и в сонористике, с учётом того, что самыми устойчивыми будут паузы и визуальные элементы,  которые там не принимались во внимание при функциональном анализе, а основным критерием станет продолжительность элемента произведения или раздела структуры, как главная характеристика музыки по Кейджу. С этой точки зрения при прочих равных условиях более долгий элемент устойчивее более короткого, элемент, состоящий только из жеста, устойчивее синкретического, элемент со звуками тем устойчивее, чем меньше времени в нём занимает звук, элемент с длинными звуками устойчивее коротких и т.д. Учитывается также регистр, напряжённость и насыщенность.

В хэппенингах функциональность носит вероятностный характер и определяется количеством элементов и частотой их появления. В принципе хэппенинги в разных исполнениях могут очень различаться по длительности, но в более длинном и элементов больше, поэтому значение вероятности (=устойчивости/неустойчивости) остаётся примерно тем же.

Функциональность всех складов относительна как с точки зрения формы её проявления, так и точки зрения устойчивости. В монодии, как уже говорилось,  таким свободным элементом, очень сильно влияющим на функциональность, была ритмика; кроме этого, некоторые монодические жанры включали в себя отрезки, импровизируемые исполнителем – такова, например, была мелизматика в юбиляциях.

В строгом стиле – наиболее «чистом» представителе полифонии – ограничений для композитора было очень мало. Регламентировалось только строение музыкального языка на самых низких уровнях (например, обращение с консонансами и диссонансами), тексты отдельных жанров (например, мессы) и состав исполнителей – на первых порах вокальный, а впоследствии дублированный инструментами. Всё строение музыкального текста было свободным. Композитор был волен выбирать cantus firmus для произведения и устанавливать способ работы с ним, определять количество голосов, их соотношение и взаимодействие внутри текста, длительность разделов и тематизма, вид имитаций.

Гомофонно-гармонический склад в принципе основывается на относительности. Сам факт, что сила функции, а часто и её характер независимо от строения аккорда изменяются от перехода на другую ступень лада (например, гармонизация мелодии разными аккордами уже означает новое качество), наличие разных видов – обращений – одного и того же аккорда, возможность альтерации всех звуков в нём создают множество функциональных и даже стилистических вариантов при помощи одного и такого же набора выразительных средств. Такт изменяет своё значение при смене размера либо при отсутствии нового звука на сильной доле. Наконец, и здесь существуют способы варьирования, оставляемые на волю исполнителя – прежде всего это basso continuo, господствовавший в XVII-XVIII вв., и каденция, благополучно дожившая до наших дней.

Ещё больше степеней свободы предоставляет сонористика. Во-первых, это почти неограниченное количество тембров, при абсолютном отсутствии регламентации формы, ещё имевшейся в произведениях гомофонно-гармонического склада, которое и само по себе «раскрепощает» сознание слушателя; часто и сам их выбор оставляется на волю исполнителя, вплоть до произведений «для любого состава инструментов». Второе же и самое главное – это обращение со временем и ритмом. Некоторые соноры не могут контролироваться в принципе: таковы точка и россыпь, таково соотношение элементов в звуковом пятне. Кроме того, часто приблизительно определяется длительность отрезков произведения, а то и опуса целиком. Контраст между разделами со строгой и свободной ритмикой иногда становится даже движущей силой функциональных тяготений.  Иногда это сочетается со свободой выбора тембров и высот, либо порядка отдельных построений (алеаторика). Вследствие отсутствия в сонористике чётких опор устойчивость здесь зависит от контекста и может у одного и того же сонора быть различной в разном окружении.

Единственный склад, где никакой функциональной относительности нет вообще, – это электроакустическая музыка. В процессе сочинения композитор или программист могут импровизировать и варьировать методы работы сколько угодно – готовое произведение или программа всегда имеет один и тот же вид. Лишь употребление в электроакустической музыке традиционных инструментов вносит какую-то свободу.

Мультимедиа, наоборот, – склад, основанный на вариативности, хотя бы потому, что движения редко можно повторить точно в разных исполнениях, да это и не нужно. В инструментальном театре сила функциональных связей зависит в первую очередь от детализированности «сюжета», а также от степени координации действия и музыки. В перформансе эти связи ещё более ослабляются – ведь акустический и визуальный ряды практически независимы друг от друга. В хэппенинге же на волю исполнителя оставлено практически всё; это относится и к функциональности. Впрочем, тяготения («степень вероятности появления определённых элементов») здесь настолько слабы, что элементы лада достаточно трудно дифференцировать.

III

Нетрудно заметить, что новый склад появлялся, когда прежний в значительной степени исчерпывал себя. Мелодика европейской монодии – основное средство её развития – была относительно бедна; вдобавок к этому её интонационный язык регламентировался церковью. Это заставило музыку развиваться «вширь»: появились новые голоса, сначала как варианты монодии; но постепенно они становились всё более самостоятельными, а правила соединения их – всё более изощрёнными; а поскольку изощрённость зависела от количества голосов, то развитие было экстенсивным – в сторону его увеличения.

Но этот рост не мог продолжаться бесконечно. Так называемый 36-голосный мотет «Deo gratias», приписываемый Окегему, уже не может восприниматься как сочетание голосов: слушатель невольно делит их на группы; собственно, мотет и написан как сочетание четырёх девятиголосных канонов. Это произведение стало своего рода рубежным. После него стало ясно, что  чересчур большое количество самостоятельных голосов не слушается как единство. Дальнейшее развитие полифонии строгого стиля характеризовалось, во-первых, уменьшением количества голосов (обычно до 5-8), обусловленного желанием сделать каждый голос слышимым, и, во-вторых, большим согласованием их между собой по звучанию, с целью предотвратить расслоение музыкальной ткани. Результатом стало движение голосов в одном ритме – так, в мадригалах Монтеверди в подобной «хоральной фактуре» обычно идут все голоса, кроме одного.

Чтобы перейти к гомофонно-гармоническому складу, нужно было только осознать такое сочетание голосов как единство, что и было сделано создателями первых опер. Дальнейшее развитие гомофонно-гармонического склада двигалось по пути усиления баса аккорда, утверждения его терцового строения, резкого разделения функций на основную и побочные, установления господства четырёхголосия, стандартизации тембровых составов и принципов построения формы. Полифония подчинилась новому складу: все полифонические формы основывались теперь на гармонических функциях.

Однако эти ограничения со временем стали казаться чересчур большими. Поэтому круг гармонических функций постепенно стал расширяться, что привело к ослаблению каждой из них. Стали изменяться и принципы построения формы: сначала преображались старые жанры, затем появились и новые. Голосоведение стало свободным: возможно стало одновременное звучание любого количества голосов, не дублирующих друг друга. Это было первым толчком к изменению стандартизации состава инструментов; в конце концов он стал индивидуальным для каждого произведения. И, наконец, произошло разрушение самой основы гомофонно-гармонического склада – в каждом из традиционных аккордов, а также в их обращениях стало возможным альтерировать любую ступень; появились и аккорды нетерцового строения. Это всё практически свело на нет понятие функционального центра.

Следствием стало появление сонористики. Первый сонор – кластер – появился как усложнение аккорда. Действительно, если аккорды и так не имеют терцового строения, почему бы не строить их прямо из секунд? Если аккорды никуда не тяготеют, почему и эти звуковые грозди (cluster значит гроздь), не строить независимо от других гармонических средств? Изобретатель кластера Г. Кауэлл, вероятно, рассуждал именно так, т.к. кластеры он употреблял сначала в функции аккордов. Г. Кауэлл точно определил и другое свойство сонористики – а именно, если звуки никак не координируются между собой по высоте, то на первое место выходит тембр. Он начал писать пьесы для фортепиано, где пианист должен был играть не только на клавишах, но и на струнах; развитие в этих произведениях в первую очередь диктовалось не интонационной стороной, а тембром и динамикой.

По этим направлениям и стала сонористика развиваться дальше. Во-первых, появились новые соноры, уже не зависящие от аккордов; каждый из них обладал собственным набором выразительных средств. Во-вторых, в музыке стало использоваться множество новых тембров; различия между которыми становились гораздо сильнее, а комбинации – многообразнее.

Но как бы то ни было, множество этих тембров было всё же ограниченным. Как и прежние склады, где материалом были звучания традиционных инструментов и голосов, сонористика могла развиваться только экстенсивным путём – за счёт увеличения количества  тембров и их комбинаций, которые при слишком большой детализации стали так же неразличимы между собой, как голоса в мотете Окегема. Электроакустическая музыка возникла из желания композиторов самим творить тембры. Общим для всех её направлений было стремление путём электрических преобразований создавать новые звучности – с не существующим в природе набором обертонов, а позже, с внедрением компьютеров – и с изменением свойств звука согласно заранее заданной программе.

Однако, хотя количество звуков стало практически бесконечным, музыкантам и этого множества стало мало. И акустический ряд превратился только в одно из составляющих музыкального произведения. Новые формы стали были гораздо эффективней уже по той причине, что большинство информации человек всё же получает через посредство зрения, а не слуха. Мультимедиа – воплощение этого синтеза – стало на сегодняшний день последним хронологически складом. Начавшаяся в 1990-е гг. эпоха пост-постмодернизма новых складов пока не породила.

На первый взгляд эта схема кажется искусственной: ведь тембровые склады развивались практически одновременно. На самом же деле она чётко совпадала с продолжительностью исторических периодов развития человечества. Как показал С. Капица, длительность исторического периода равна времени, в течение которого на Земле проживает 10 млрд. человек. Поэтому длина периодов увеличивается ускоренно в логарифмической зависимости, и теперь несколько эпох сменяется уже на протяжении жизни одного поколения [5]. Хронология музыкального развития в точности совпадает с этой схемой.

Нужно сказать, что при возникновении каждого нового склада прежний не отмирал полностью; просто новый склад впитывал в себя достижения предыдущего, преобразуя их по-своему. Так, полифонические произведения строгого стиля строились на основе монодических грегорианских хоралов; гомофонно-гармонический склад преобразил полифонию введением собственной функциональности. В сонористических произведениях встречаются и полифонические, и гомофонно-гармонические отрывки, не говоря уж о том, что все одноголосные соноры просто заимствованы из гомофонно-гармонического склада. Электроакустическая музыка использует элементы всех инструментально-вокальных складов. И, наконец, мультимедиа может вбирать в себя абсолютно все звучания.

Как следствие, все музыкальные склады, более или менее преобразившись, дожили до наших дней. О произведениях в тембровых складах уже шла речь. Напомним только современные композиции в складах тоновых.

Примерами современной монодии могут служить все сольные произведения для духовых инструментов, которых в ХХ в. было создано немало. Таковы секвенции Л. Берио для флейты, кларнета, саксофона, гобоя, фагота, трубы и тромбона, в том числе и их видовых форм, а также голоса. Само название говорит о желании связать свои произведения с одноимённым средневековым жанром. В некоторых из секвенций, например, в кларнетной, используется только традиционное звукоизвлечение, другие же (для флейты и особенно для голоса) полны нестандартных современных приёмов, но склад от этого не меняется.

Множество произведений монодического склада содержат «Книги песен» Дж. Кейджа. Здесь есть и сходные по организации с монодиями раннего Средневековья, с точной высотой звуков и свободным ритмом (№№ 12-14); со строгим двоичным ритмом, тактовым размером и плавным голосоведением, напоминающем мелодии гомофонно-гармонического склада (№№ 18, 25-26, 29, 35 и др.); с мензуральной ритмикой и стилизациями под средневековые лады (№№ 27, 34); вариантно-алеаторические (№ 39); наконец, вовсе без точной высоты звука и графически намеченным ритмом (№№ 40, 52). У Кейджа есть и самостоятельные произведения в монодическом складе, например, импровизационная «Ария» для высокого голоса.

Из других произведений назовём Cонату Э. Денисова, «Пейзаж» С. Жукова и «Ступени» Т. Шапиро для кларнета; «Шесть метаморфоз по Овидию» Б. Бриттена и Solo espressivo С. Слонимского для гобоя; Voice Т. Такемицу для флейты; 2 пьесы А. Вустина для трубы; «Монолог» Г. Кохана для тубы. Все эти и многие другие пьесы, которых здесь нет никакой возможности перечислить, при всей их разнице стилей и содержания, виртуозности и красочности укрепили позиции монодии.

Полифонический склад, как и в эпоху своего возникновения, господствует прежде всего в произведениях однотембровых. Самым крупным полифонистом ХХ века, скорее всего, следует назвать Д. Лигети. В его этюдах для фортепиано мы можем найти все виды полифонии: имитационную (№№ 1, 2, 10, 14, 15), в том числе канон (№№ 9, 10), контрастную (№ 9), basso и soprano ostinato (№ 4). Темы проводятся в обращении и увеличении, а подчас «голосом» является цепочка интервалов, что облегчает переход к гомофонно-гармоническому складу, который, так же, как и монодия часто появляется в кульминациях и заключениях.

В хоровом цикле «Три фантазии» на сл. Ф. Гёльдерлина господствуют каноны разного вида. Он и начинается 9-голосным каноном в трёх верхних группах голосов, одновременно с которым у басов идёт трёхголосный канон в увеличении и обращении на этой же теме. Есть и имитационная техника, и выдержанный бас. В «Атмосферах» ярче всего проявляется новый приём, изобретённый Лигети и названный им микрополифонией. Заключается он в том, что множество голосов играет одновременно в очень быстром темпе на той же или близкой высоте. На слух это напоминает то ли подголосочную полифонию, то ли шевелящийся кластер.

Не буду выписывать других примеров полифонии – редкий композитор в ХХ веке обходился без неё. Приведу только пример «полифонии соноров», о которой речь шла выше. Это «Трен по жертвам Хиросимы» К. Пендерецкого, где каждый сонор или фактурное образование появляется в одной группе инструментов и постепенно завоёвывает всю фактуру, что воспринимается как имитация, тем более, что следующие друг за другом соноры звучат в разных, обычно контрастных, регистрах. Другой пример – “Pianissimo” А. Шнитке, где в полифонические отношения вступают только линии у разных инструментов.

Гомофонно-гармонический склад прежде всего проявляется в музыке ХХ в. в виде хоральной фактуры; иногда она представляет собой отчётливо слышимую мелодию с аккомпанементом. При фактуре, царившей в эпоху Скрябина – Дебюсси при ослаблении ладовых функций склад просто не ощущается как гомофонно-гармонический, разве что в стилизующихся под прошлое неоклассицизме и постмодернизме. Впрочем, и здесь возможны исключения – так, уже упоминавшееся “Pianissimo” можно рассматривать как последовательность аккордов, соединённых между собой по всем правилам гармонии, хотя фактура здесь не хоральная – но один голос выделить нельзя.

Такая фактура характерна прежде всего для американских минималистов. Наиболее последователен здесь М. Фелдман. Короткие произведения просто построены на одновременном взятии аккордов и единичных звуков в разной последовательности. Например, в пьесах «Фортепиано в 3 руки» и «Фортепиано в 4 руки» пианисты берут строго одновременно звуки в разных регистрах и свободном ритме – в первой пьесе от одного до четырёх, во второй от двух до пяти; в «Перемене 6» 15 однозвучий, двузвучий, трёхзвучий и четырёхзвучий берутся в произвольном порядке. В «Пьесе для скрипки и фортепиано» звуки берутся одновременно у обоих инструментов, у скрипки – разными штрихами (arco, pizzicato, флажолеты).

В более длинных и разнообразных по составу пьесах – например, в «Инструментах II» для альтовой флейты, гобоя, кларнета, трубы, тромбона, тубы, арфы, фортепиано, ударных и контрабаса – звуки и аккорды в разных голосах не обязательно совпадают, иногда один звук берётся на фоне тянущегося аккорда. Развитие также происходит за счёт изменения ритма. Впрочем, оно не принципиально, и склад всегда остаётся гомофонно-гармоническим. В длинной «Пьесе для фортепиано, скрипки, альта и виолончели» в процессе развития появляется достаточно много новых элементов – и ритмически, и фактурно; некоторые даже напоминают краткие мелодии. Наконец, некоторые отрезки пьесы многократно повторяются. Но при всём разнообразии материала разные элементы непременно берутся одновременно. Пьеса «Рабби Акива», наоборот, пуантилистична – последовательность коротких тихих звуков передаётся от инструмента к инструменту, изредка перебиваясь аккордами. Даже в вокальной музыке («Песни на слова О’Хара») Фельдман не изменяет принципу хоральности, а пять его пьес носят заглавие «Вертикальные мысли»; это как бы творческая декларация композитора.

В гомофонно-гармоническом складе выдержано и большинство пьес Дж. Крама; одна из них, Crucifixus из цикла «Макрокосмос», тоже написана в хоральной фактуре. Она встречается также у С. Райха («Тегиллим») и даже у Дж. Кейджа в «Музыке перемен». Правда, все гармонии составлены там из случайно выбранных по «Книге перемен» чисел. Из европейских произведений назовём 2-ю фортепианную сонату П. Булеза. Несмотря на всю экстравагантность формы, алеаторику, разнообразие голосоведения и богатство динамики все созвучия там берутся строго одновременно. Очень любит хоральную фактуру и Г. Уствольская; наиболее «чистый» в этом отношении пример – «Композиция № 2» для 8 контрабасов, фортепиано и ударного инструмента.

Множество видов фактуры мы можем найти в пьесе П. Булеза «Messagesquisse» для 7 виолончелей. Там встречаются, например, парящие мелодии с форшлагами и свободным ритмом в сопровождении аккомпанемента аккордов, тремоло, репетиций или трелей; иногда пассажам солирующей виолончели аккомпанируют краткие мелодии кластерами или в унисон, иногда – квазиполифония типа подголосочной, когда все мотивы являются вариантами сольной партии. Имеется и одноголосная «каденция» солиста, да и всё произведение заканчивается унисоном. Во многом, особенно в конце, развитие зависит от густоты фактуры – сколько виолончелей играет одновременно и сколько их поддерживают партию солиста.  

Литература

1.                      Акопян Л.О. Музыка ХХ века. Энциклопедический словарь. – М.: Практика, 2010.

2.                      Бершадская Т.С. Гармония как элемент музыкальной системы. СПб: Ut, 1997.

3.                      Бершадская Т.С. Лекции по гармонии. 2-е изд., доп. – Л.: Музыка, 1985.

4.                      Гарбузов Н.А. Зонная природа звуковысотного слуха // Н. А. Гарбузов – музыкант, исследователь, педагог / Сост. Ю. Рагс. - М.: Музыка, 1980.

5.                      Капица С.П. История десяти миллиардов. // Сноб, 2012, №6 (46) https://snob.ru/magazine/entry/49621

6.                      Мартынов В.И. Конец времени композиторов. – М.: Русский путь, 2002.

7.                      Милка А.П. Теоретические основы функциональности в музыке. Л.: Музыка, 1982.

8.                      Переверзева М.В. Хэппенинги Джона Кейджа. http://harmony.musigi-dunya.az/RUS/archivereader.asp?txtid=114&s=1&iss=13

9.                      Райс М. К вопросу о структуре и ладовом строении древнееврейской литургической музыки. // Израиль XXI, № 54, 2011. http://21israel-music.com/Jewish_Liturgy.htm#_ftn6

10.                  Теория современной композиции. – М.: Музыка, 2007.

11.                  Тюлин Ю.Н. Учение о гармонии. Том I. Основные проблемы гармонии. – Л.: Музгиз, 1937.

12.                  Чередниченко Т.В. Музыкальный запас: Александр Бакши. «Неприкосновенный запас», 2000, № 6 (14) http://magazines.russ.ru/nz/2000/6/chr.html

13.                  Cage J. Silence. – Cambridge, Massachusetts, 1961. // Цит. по: Дубинец Е. Made in USA: музыка – это всё, что звучит вокруг. М.: Композитор, 2006.

14.                  Straebel V. «…that the Еuropeans will become more Americans». - Festivalbuch Linz, Austria, 1995. // Цит. по: Петров В.О. Инструментальный театр Кархайнца Штокхаузена. Израиль XXI, 2014, № 5 (47) http://www.21israel-music.com/Stockhausen_teatr.htm


[1] Статья была ранее напечатана в журнале «Вестник МаГК», 2015, №4. Здесь дан её изменённый вариант.

[2] Это и сделало возможным появление в его творчестве такого произведения, как 4'33".

[3] Сказанное относится к европейской монодии. В восточной музыке монодия построена по принципу бриколажа [6, 6], и единицей там является комплекс звуков по вертикали [9]. Но мы здесь рассматриваем строение европейской музыки, а потому останавливаться на этом вопросе не будем.

[4] Как частный случай тембра может использоваться фонограмма.