Главная

№ 49 (январь 2015)  

Архив

Тематические разделы

Музыка в Израиле
Классическая музыка
Современная музыка
Исполнительское искусство Музыкальная педагогика
Литературные приложения
Видеотека

Оркестры, ансамбли, музыкальные театры

Афиша

Наши авторы

 Партнёры

Контакты

 

ФЛОРЕСТАНОВСКИЙ ОБРАЗНО-СМЫСЛОВОЙ КОМПЛЕКС КАК ОСНОВОПОЛАГАЮЩИЙ ПРОГРАММНЫЙ ЭЛЕМЕНТ «СИМФОНИЧЕСКИХ ЭТЮДОВ»

Денис Яворский

            В теоретическом и исполнительском музыкознании вопрос, касающийся взаимодействия образов Эвсебия и Флорестана, определяющих в художественной системе Р. Шумана, разработан достаточно широко и многоаспектно. Однако в исследованиях Д. Житомирского, В. Конен, А. Меркулова и других музыковедов, посвященных «Симфоническим этюдам» он не получил освещения, что объяснялось ограниченностью поставленных задач. В данной статье флорестановский образно-смысловой комплекс рассматривается как главный программный элемент «Симфонических этюдов», подчиняющий себе все драматургические ряды, а его жанровые и интонационные характеристики - как определяющие факторы музыкальной драматургии. Отсутствие исследований, многопланово разрабатывающих проблему функционирования флорестановской образности в «Симфонических этюдах» становится обоснованием актуальности данной работы.

Цель исследования – в процессе анализа «Симфонических этюдов» выявить роль флорестановского интонационно-образного комплекса в формировании и развитии различных уровней драматургии и идейно-смыслового уровня произведения.

Следует отметить, что основополагающее место в мировоззренческой позиции Р. Шумана (особенно в период его творческого становления) занимала тема борьбы. Вдохновляемый с юности передовыми философами, писателями, музыкантами своего времени, которые проповедовали культ борьбы как главной движущей силы, способной превозмочь старое и на его месте воздвигнуть нечто новое, композитор старался воплощать их идеи на практике. Его житейские коллизии также обрастали таким количеством сложностей, что вынуждали вести непрестанную борьбу, отстаивая свои убеждения.

Так, вначале творческого пути он часто и безуспешно полемизировал с матерью по поводу выбора профессиональной стези. После долгожданной победы, началась длительная тяжба с Ф. Виком за руку его дочери Клары, закончившаяся лишь в 1840 году. Требовались большие внутренние усилия для преодоления душевных мук, связанных с повреждением руки и перенаправлением вектора деятельности в сторону композиции. Наконец, создание «Новой музыкальной газеты» в 1834 году также было сопряжено с преодолением множества препятствий, поскольку журнал составил мощную оппозицию многочисленным музыкальным изданиям, поддерживающим поверхностное «филистерское» искусство известных виртуозов того времени. Перечисленные факторы позволяют утверждать, что процесс становления Р. Шумана и на личном, и на профессиональном поприще сопровождался бесконечной борьбой за собственные права и утверждение высокохудожественных эстетических позиций романтического искусства.

Известно, что фантазия музыкального писателя Р. Шумана создала сообщество борцов за передовое искусство – «Давидово братство»[1], где были объединены реальные музыканты и вымышленные персонажи. В число последних входили Флорестан и Эвсебий - художественные воплощения двух противоположных сторон личности самого композитора[2].

Напомним, что едва ли не краеугольным камнем романтической эстетики была теория контрастов. Она получила многостороннее воплощение и в творчестве Р. Шумана. Флорестан и Эвсебий, конкретизированные музыкальные портреты которых появились в цикле «Карнавал» (ор. 9, 1835 год), стали образной формой реализации теории контрастов в музыкальных текстах Р. Шумана. По мнению Д. В. Житомирского [1], А. Нормайра [4] и многих других исследователей главной особенностью психической организации композитора было сочетание двух противоположных характерных состояний – чрезмерной порывистости и крайнего спокойствия, которые и были художественно осмыслены и персонифицированы в образах Флорестана и Эвсебия. Они проходят через все творчество композитора, реализуя романтическую идею автобиографичности каждого текста и присутствия в нем самого автора. Их узнаваемые черты можно обнаружить в произведениях различных периодов. В их число входят «Вариации на тему Abegg» ор. 1 (1830), «Бабочки» ор. 2 (1829 - 1831), «Карнавал» ор. 9 (1834 - 1835), «Симфонические этюды» ор. 13 (1834), «Танцы Давидсбюндлеров» ор. 6 (1837), «Крейслериана» ор. 16 (1838) и многие другие.

Опус № 13 первоначально задумывался под красноречивым названием «Этюды в оркестровом характере Флорестана и Эвсебия». Позиционируя произведение как стилевую мистификацию «в характере» диалектической пары своих вымышленных двойников, композитор тем самым определил один из его программных векторов. Действительно, «Этюды» изобилуют многочисленными характерными и образными контрастами, среди которых, безусловно, превалирует флорестановская сфера[3].

Весь цикл «Симфонических этюдов» несёт в себе философскую идею, которая была основополагающей для Р. Шумана в 30-х годах и получила воплощение в большинстве произведений, это – победа светлых сил над темными, высокого искусства – над филистерским[4]. Драматургия произведения зиждется на непрестанной борьбе этих двух начал, что придаёт драматический облик всему циклу. Сам Р. Шуман говорил об этом так: «Мне хочется постепенно развить из похоронного марша величавое победное шествие и, кроме того, внести в сочинение некоторый драматический интерес»[5].

Напомним: конечная редакция «Симфонических этюдов» организована как цикл, состоящий из Темы и 10 номеров (9 вариаций и финала) [6]. Исходная Тема представляет собой сложный образно-смысловой комплекс, который предоставляет богатейший материал для разнообразных вариантов развития. Выбор композитора становится ясен едва ли не с начального этюда-вариации. В каждом из 10-ти, в той или иной степени, присутствует флорестановское начало, в то время как этюдов, где безраздельно господствует только эвзебиевская сфера, в произведении нет[7].

Говоря о флорестановском комплексе, следует выделить две группы средств, которые используются в качестве его типологических признаков. В целом, как правило, он представлен резкими перепадами эмоционального состояния от крайнего трагизма до высшей радости. Однако, анализ позволяет выделить первую основную группу его составляющих: преимущественно быстрые темпы, острые ритмы (как правило, пунктирные), повышенная динамика, изобилующая частыми sforzando, и вторую группу, которую можно классифицировать как дополнительную или вспомогательную, которую составляют жанровые рефлексии (преимущественно разновидности марша и скерцо). Синтез этих двух первичных жанров нередко превращается в компонент флорестановского интонационного комплекса, с безусловным преобладанием маршеобразности над скерцозностью.

Флорестановский комплекс в «чистом виде» (опирающийся лишь на основную группу выразительных средств) наиболее явственно представлен в двух вариациях - №2 (этюд №2) и №5 (этюд №6). Здесь господствуют сильные эмоциональные порывы, реализуемые с помощью сложных ритмических рисунков, больших динамических амплитуд и относительной темповой свободы. Так, в первом примере основными ритмическими фигурами становятся триоль и пунктир, во втором же синкопированность от начала и до конца номера. Но превалирующее место в цикле занимают этюды-вариации, образность и смысловые ряды которых усложнены жанровыми рефлексиями. Именно изменения и развитие интонационно-образных комплексов первичных жанров (марша, скерцо и песни[8]) становятся основой сквозной драматургии произведения.

В академической музыке во все века маршевость ассоциировалась с активным, героическим, созидательным началом человеческого бытия[9]. Фанфары медных духовых, барабанная дробь были постоянными атрибутами этого жанра и являлись катализаторами, способствовавшими поднятию духа человека. Композиторы XIX века, расширили содержательно-смысловые границы жанра, используя его как прием «обобщения через жанр»[10]. В «Симфонических этюдах» марш играет первостепенную роль в создании смыслового ряда произведения. Р. Шуман посредством смены образно-смысловых акцентов внутри самого жанра представил путь развития марша от траурного до победоносного шествия.

Вторым по значимости жанром вспомогательной группы флорестановского комплекса является скерцо. Несмотря на то, что первоначальный вариант перевода scherzo с итальянского обозначает «шутка», в композиторской практике его образно-смысловые рамки были значительно расширены и именно в романтическую эпоху. Известный музыковед О. Соколов отмечает, что «содержательным «инвариантом» скерцо является не столько шутка, сколько игра»[11]. В то же время, по мнению Е. Назайкинского, жанр «вовсе не является узурпатором игровой логики и лишь концентрировано отражает её, ибо игра и шутка родные сестры»[12]. Моторика, эмоциональная гибкость, образная контрастность, метроритмическая свобода – всё это заложено в жанре, скрывающем в себе большой игровой потенциал. Эти параметры способствуют его мобильности и свободному проникновению в другие жанры. Следует сразу отметить, что в «Симфонических этюдах» оба жанра (марш и скерцо) часто смешиваются, создавая сложный синтез образов и характеров. Являясь жанровой реализацией активного «флорестановского» начала, марш и скерцо неотделимы друг от друга, поскольку выражают разные состояния одной сущности и скерцо играет здесь первоочередную роль. По точному наблюдению А. Проскурни: «Скерцозный модус отражает бинарность романтического сознания, представляющего собой, по выражению Ф. Шлегеля, «синтез абсолютных антитез». Это проявляется в иронической игре контрастами, всевозможных метаморфозах, амбивалентном освещении музыкальных событий как воплощения принципа маски, двойственности»[13]. Именно постоянное взаимодействие и состязательная динамика жанровых компонентов флорестановского комплекса последовательно представляет развитие главной идеи и формирует драматургический стержень цикла как внутреннее противоречие в пределах флорестановской сущности.

Игра и шутка имеют ещё одну «родную сестру», непосредственно связанную со скерцозным кругом образов – иронию. Ироничность у романтиков нередко перерастала в самоиронию, принимавшую порой саморазрушительные для творческой личности формы, наполняя его чувством горечи и бессмысленности человеческое существование. Потому у романтиков скерцо принимает порой и трагический характер. Но деструктивное начало в скерцозных вариациях «Симфонических этюдов» Р. Шумана почти отсутствует. Несколько мрачные оттенки проступают лишь в первой, третьей и отчасти четвёртой вариациях. Так, в первой вариации основной конфликт сводится к противодействию Темы и нового тематического материала.

Вариация начинается с проведения новой темы, движущейся в восходящем направлении на протяжении четырёх тактов, каждый раз покоряя новую вершину. Но в тот момент, когда развитие нового материала, казалось бы, должно идти вперёд к своей кульминационной точке, внезапно происходит резкая перемена: появляется Тема невозмутимо шествующая вниз «под контрапункт» новой темы, вернувшейся снова к прежним позициям. Таким образом, происходит обман ожиданий, неожиданный поворот событий, что является неотъемлемым атрибутом скерцо. Кроме того, Тема появляется здесь в сопровождении нового тематического материала, вследствие чего формируется конфликт, связанный не только с разнохарактерностью  и разнонаправленностью двух тематических наслоений, но и с самой создавшейся ситуацией. Плавная распевная Тема вдруг подвергается колкостям «со стороны» новой темы, изобилующей пунктирным ритмом и острыми штрихами, создавая ироничный контекст по отношению к Теме.

Благодаря внедрению скерцозности, «Симфонические этюды» обогащаются всевозможными оркестровыми штрихами и красками. В том же первом этюде, начинающимся атакой, начальные такты вполне могли бы быть поручены контрафаготу и другим низким деревянным инструментам. Это позволило бы плавно перейти от мрачной маршевой сферы Темы к скерцозности, окрашенной в таинственные зловещие тона. Несколько мрачная скерцозность проявляется также в четвёртом и пятом этюдах. В первом случае о наличии скерцозного начала свидетельствуют форшлаги и многочисленные sforzando. Но учитывая минорный лад, вышеуказанные средства выразительности создают тревожный характер пьесы. В пятом этюде за счёт проведения основного мотива с использованием техники канона, а также триолей, усложнённых пунктирным ритмом, она принимает взволнованный оттенок, поскольку готовит почву первой кульминации опуса – этюду №6. В отличие от двух предыдущих примеров, в этюде №7 скерцозность представлена в светлых тонах. Она изобилует жизнерадостностью и искромётным юмором. Завершение линия скерцозной образности получает в финале, где особо органично синтезируется с образностью маршевой (знаковый для жанра скерцо пунктирный ритм сочетается с тяжеловесной маршевой поступью). 

Помимо жанровых рефлексий, свидетельствующих о преобладании «флорестановского» начала в произведении, пожалуй, одним из самых существенных доказательств данной образности является внедрение дополнительного тематического материала, наряду с главной темой. В качестве жанровой основы для Темы вариаций Р. Шуман избирает траурный марш в четырёхдольном метре, написанный в тональности cis-moll, семантика которой очень точно передаёт образность данного жанра.

Не случайным также оказывается выбор темпа – Andante, в котором траурное шествие проходит наиболее органично. В скорбном характере Темы уже заложено волевое начало, о чём свидетельствует ряд факторов.  Прежде всего, на это указывает метроритмическая структура номера, в котором Тема изложена четвертями и восьмыми, порой усложнёнными пунктирным ритмом. Данный аскетизм при выборе ритмического рисунка подчёркивается и строгой аккордовой фактурой, допускающей, в то же время, полифоническое развитие некоторых голосов внутри собственных построений. Хоральность Темы обогащается также широтой диапазона, охватывающего большое количество регистров. Таким образом, корни флорестановского образно – смыслового комплекса тянутся именно от Темы, с её строгой простотой.

Все этюды-вариации делятся на три группы:

1.       пьесы, строящиеся только на материале Темы;

2.       пьесы, в основе которых как основной, так и дополнительный тематизм;

3.       пьесы, построенные на исключительно новом тематическом материале.

К первым относятся этюды №4 (вар. 3), №6 (5) и №10 (8). К разряду вторых принадлежат этюды №1 (1), №2 (2), №5 (4), №7 (6), №11 (9) и финал. Среди всех этюдов лишь №8 (7) имеет абсолютно новую тему. Из этого следует вывод, что почти все номера цикла объединены монотематическим принципом развития. Как правило, в большинстве вариаций нетронутым остаётся лишь первый сегмент основного мотива, состоящий из нисходящего хода по ступеням трезвучия. Иногда он заявляет о себе в самом начале, а порой внедряется в общую фактурную массу в середине номера. В минорных вариациях этот сегмент появляется именно в начале пьесы (за исключением первой), задавая нужный характер этюду и являясь отправной точкой всего последующего материала. Одна из причин этого кроется в самом нисходящем его движении, наиболее явственно воплощающем драматическую сторону произведения. Что касается мажорных вариаций (их всего две - №7 (6) и финал), то их героический характер формируется с помощью нового тематического материала, а элемент Темы возникает лишь в середине номера. В этом случае новый тематизм словно готовит пришествие главной идеи, давая ей возможность прозвучать в кульминационной зоне. Единственным этюдом, где наряду с основным элементом проходит и первая фраза третьего предложения Темы, является этюд №2 (2). Она возникает в начале второго периода и отличается особой распевностью.

Что касается дополнительного тематического материала, то он появляется уже в начале первой пьесы. Выше уже оговаривалось, что новая тема, возникшая в басу первой вариации, формирует скерцозную образность в цикле. Прибывая в контрапунктическом слиянии с Темой, являющейся преимущественно носительницей маршевого начала (кроме этюда №11 (9)), она представляет первую пьесу, как образцовую, с позиции слияния двух жанров, которым суждено стать главенствующими в системе «флорестановской» образной сферы. Также отмечалось и то, что конфликт между тематическими пластами обусловлен их разнохарактерностью: в отличие от статичности траурного шествия, заложенного в основном материале, новая тема содержит действенное начало, дающее импульс для дальнейшего развития.

Это волевое начало Р. Шуман реализует с помощью стаккатного штриха и особо острого пунктирного ритма в новой теме, включающей в себя сочетание шестнадцатых и тридцатьвторых нот на слабую долю. Эта ритмоформула получит своё развитие и в следующих вариациях. Следует отметить, что пунктирный ритм в новых тематических образованиях является связующим звеном с самой Темой, в которой эта ритмическая фигура занимает заметное место. В сочетании с интонационным родством этот фактор становится подтверждением непосредственной связи всех «побочных» тем с Основной, невзирая на яркость и индивидуальность их тематизма. Единство метра (четырёхдольного) и тональности (cis-moll) в большинстве этюдов способствует появлению родства тематических образований опуса. Что касается фактуры, то и здесь в первом этюде закладываются важные для всего цикла тенденции: многослойность и чёткое разграничение фактурных пластов первого номера создаёт поистине симфоническую звучность, что способствует раскрытию программного замысла произведения.

Как уже оговаривалось, во втором этюде «флорестановское» начало предстаёт в «чистом виде», отодвигая первичную жанровость в сторону. Невзирая на то, что с первого такта номера в басу проходит основной мотив Темы, жанровая сторона поглощается общим эмоциональным порывом, привносимым очередным мотивно-тематическим образованием, проходящим в верхнем голосе.

Вторая вариация связана преемственной нитью с первой не только благодаря наличию общего ритмического элемента (пунктирного ритма), но и развитием общей идеи – идеи борьбы двух образных начал. Здесь Р. Шуман развивает ее с силой и драматизмом, достойными Л. ван Бетховена[14]. Здесь, в отличие от первой вариации, новая тема с первых же тактов проходит контрапунктом к главной. Напряжение и стремительность этого нового тематического образования настолько сильно, что оно сразу подавляет импульс к развитию Темы. Следует отметить также монологические свойства контрапунктической темы. Её мелодическая канва походит на пламенную речь оратора, полную возгласов и резких эмоциональных оборотов. Музыкальными средствами это воплощается с помощью уже удвоенного пунктира, синкопированного ритма, подчёркнутого акцентами, а также серии пунктирных оборотов, двигающихся непрерывно вверх. Основу ритмоформулы оборота составляет шестнадцатая с точкой и тридцатьвторая (вместо шестнадцатой с тридцатьвторой паузой и тридцатьвторой нотой как в новом мотиве первой вариации, что свидетельствует о родстве этих двух фигур). Кульминацией этого построения является нота cis3, отмеченная sforzando. Необходимо подчеркнуть особо важную функцию всех ритмоформул, построенных на пунктирном ритме, которые и в дальнейшем будут пронизывать цикл, вплоть до финала. Но перенасыщенность этими фигурами в первых двух номерах становится не случайна, ибо с помощью пунктирного ритма моделируется эмоциональный «разгон», необходимый для дальнейшего развития материала. Во-вторых, сама новая тема второго этюда, порывистая и динамичная, «спровоцирует» в дальнейшем тяжеловесную Тему на стремительное развитие, выявляя скрытый в ней накал и драматизм.

Обогащается и усложняется фактурное наполнение второго номера по сравнению с первым. Пространство между Темой и контрапунктическим новым материалом заполняется триолями, которые способствуют драматизации образной сферы этюда-вариации. Следует отметить фактурное разнообразие в номере: во втором предложении появляется наряду октавным удвоением новой темы и удвоение аккордовых созвучий в обеих руках, создающих громогласный эффект. В третьем предложении помимо контрапунктических сплетений двух тем, вышеуказанная интонационная фигура (шестнадцатая с точкой и тридцатьвторая) разрабатывается посредством канонической техники, подготавливая тем самым приход Темы третьей вариации (этюд №4), построенной исключительно по принципу канона. Таким образом, экспансия новой «флорестановской» темы достигает своего апогея и подготавливает переход к этюду №4 (3). К такому решению проблемы пришёл композитор во второй редакции «Симфонических этюдов», исключив с этой целью третий этюд (третий этюд, а не третью вариацию!), прерывавший образно-динамическое нагнетание и приготовление к драматической третьей вариации, основанной всецело на Теме.

На первый взгляд Тема в третьей вариации приобретает героический характер, поскольку принимает воинственнный оттенок. Весь материал излагается дискретными аккордовыми построениями, имеющими рельефные очерченные контуры. Но решительный характер этого номера снижается вкраплениями в текст крайне важных динамических, фактурных и ритмических элементов. Так, почти в каждом такте посредством sforzando подчёркивается первая и третья доли такта. Во втором периоде они усиливаются ещё и форшлагами. Такого рода «блики» придают характер таинственности, мрачной скерцозности, который усиливается паузами. Именно паузы способствуют привнесению в пьесу тревожного оттенка, придавая аккордам остроту штриха. Не последнее место занимает и само каноническое проведение тематического материала, которое впоследствии проявит себя, как важный смыслонесущий метод, необходимый для воспроизведения, как скерцозной образности, так и для обогащения самой оркестровой ткани произведения.

В этюде №5 (4) канонический принцип всецело подчинен скерцозному началу, что подчеркнуто авторской ремаркой (scherzando). Маршевый характер ослабляется благодаря видоизменению пунктирной фигуры. Из-за смены метра с привнесенной трехдольностью 12/8 она разбивается на 4 группы, состоящих из трёх восьмых в каждой. Между первым и вторым звуками композитор вставил шестнадцатую паузу. Таким образом, Р. Шуман вдохнул в пьесу лёгкость и подвижность по сравнению с предыдущим номером. Даже фактура, основывающаяся на октавных и аккордовых комплексах, не отягощает общее движение пьесы.

В шестом этюде, как отмечалось ранее, флорестановское начало раскрывается преимущественно благодаря первой основной группе выразительных средств. Взволнованный характер, синкопированный ритм, внезапная акцентировка создают ощущение отчаяния, чрезмерной порывистости. Основной мотив Темы низвергается мощным толчком, создающимся двойными sforzando на первых звуках в обеих руках.

 

В пьесе заложен один фактурный и метроритмический принцип, который выдерживается до конца пьесы. Затакт (тридцатьвторая нота) выделенный sforzando, впоследствии сменяется на marcato, в то время как в правой руке на основные доли (при двухдольном метре) приходятся аккордовые созвучия. Для достижения насыщенного фонического эффекта в левой руке каждый акцентированный звук скачком «цепляет» дальний басовый звук, (что явно свидетельствует о перенесении в фортепианную сферу чисто скрипичного приёма), в то время, как в правой руке нижний звук каждого аккорда переходит в близлежащий аккордовый звук. Наличие Темы в сочетании с синкопированным ритмом и смещённой акцентировкой весьма отдалённо напоминает об исходных жанровых началах маршевости и скерцозности.

В последующем этюде жанровые ориентиры выдвигаются на передний план. И маршевое, и скерцозное начала здесь приобретают колоссальный размах. Прежде всего, следует отметить, что это первый этюд-вариация, написанный в мажоре (E-Dur). Обогащая произведение дополнительным тематизмом, Р. Шуман избирает в данном случае наиболее универсальные средства выразительности, подходящие для выражения второй группы «флорестановского» комплекса. Сохраняя симметричную основу метра, композитор устраняет агогическую свободу предыдущего этюда и придаёт ему темповую стабильность. Синхронность пассажей в обеих руках и выдержанность одного штриха (три шестнадцатых под лигой и одна отдельно) на протяжении всей пьесы, способствуют равномерности движения. Фактура носит тяжеловесный характер, особенно во второй части этюда, где сочетается два ее типа: аккордовая с октавной. Все эти средства помогают представить маршевость в самом ярком его проявлении. Наконец, появление основного мотива Темы в середине номера в мажорной тональности, подтверждает утверждение маршевого начала в новом торжественном облике. Что касается скерцозности, то она воплощается здесь посредством sforzando, динамических вилочек (от p к f с последующим резким subito piano), а также повторяемых аккордовых созвучий со слабой на сильную долю, создающих эффект «притопывания».

Все перечисленные качества этюда №7 (6) позволяют рассматривать его как первый итог непрерывной системы вариационных звеньев. Тем более, что по эмоциональному накалу эта вариация близка победоносной теме финальной вариации. Её чрезмерная торжественность, создаваемая тональным, динамическим и фактурным средствами, воспринимается как апофеоз первого раздела, состоящего из 6 номеров, который в дальнейшем выльется в колоссального размаха финал.

Вторая часть цикла (этюды-вариации №7 - №9 и финал) также изобилует множеством новых тематических образований. Уже в восьмом этюде от главной темы не остаётся и следа. Весь номер построен на новом материале, который лишь своей мрачной окраской напоминает первоначальную тему вариаций. Возращение в сферу траурного марша преломлено здесь сквозь призму барочных фигур, являющихся основным компонентом новой темы и заключающихся в быстрых восходящих пассажах орнаментального происхождения.

В основе тематического развития лежит всё тот же канонический метод, создающий многоуровневою систему голосов в пьесе. Седьмая вариация является шедевром шумановской полифонии, основывающейся на хитросплетениях разных голосов и подголосков. Новая тема имеет ступенчатую структуру идеально симметричной формы. Вначале она движется террасообразно вверх и, дойдя до высшей точки, спускается обратно вниз. Пунктирный ритм, являющийся основным ритмическим элементом темы, в сочетании с четырёхдольностью создают образ траурного шествия, но не размеренного, как в Теме, а экспрессивного и подчёркнуто взволнованного.

В восьмой вариации (этюд №10) Тема проводится с особым пафосом, принимая драматический облик. Маршевость здесь, в отличие от предыдущего номера, становится выразителем героико-драматической образности, очень красноречиво характеризуя мятежно-порывистую сторону флорестановского естества. В пьесе сохраняется и четырёхдольность, и пунктирный ритм, и аккордовая фактура, сочетающаяся с мелкой – в левой руке. Таким образом, основные средства выразительности флорестановского комплекса в «Симфонических этюдах» остаются неизменными и претерпевают лишь незначительные изменения.

В последующей вариации №9 (этюд №11) об основном мотиве Темы будет напоминать лишь мотив начальной нисходящей кварты.

Но интервал настолько теряет свой первоначальный характер, что воспринимается только как рудимент Темы. После его второго звука dis в правой руке ожидается появление третьего звука трезвучия h (по нисходящему секстаккорду gis-moll), но Р. Шуман резко переводит движение в русло гаммообразного пассажа. Далее возникает новая тема, напоминающая главную лишь общим нисходящим движением в пределах октавы и секстовым скачком вверх от основного тона. Это первый этюд, где совершенно не находится места второй группе флорестановского комплекса, в отличие от первой, о чём свидетельствует сохранение четырёхдольного метра, а также появление внезапных акцентов, динамических всплесков и пунктирного ритма в конце номера. Сам тематизм имеет вокальную природу и является образцом кантилены, отражающей на первый взгляд больше эвсебиевский круг образов. Помимо интонационного фактора это подчёркивается и фактурным комплексом, сочетающим в себе гомофонно-полифонические черты. Но в процессе развития тематический материал претерпевает изменения в сторону драматизации образной сферы, утверждая всё же флорестановское начало.

В отличие от предыдущей вариации, финал синтезирует в себе выразительные средства обеих групп флорестановского комплекса. Как признаки марша, так и скерцо в равной мере представлены в последнем номере «Этюдов». Он написан в форме рондо, где Тема появляется только в эпизодах и представлена начальным мотивом из 5 нот, который окончательно утверждает её героический облик. Рефрен же полностью строится на новом материале, который связан с Темой только на генетическом уровне. В партии левой руки на это указывает мелодическая линия, имеющая нисходящее движение по ступеням тонического трезвучия. Основной же материал помещен в партии правой руки, который и является плодом непрестанной трансформации основного мотива Темы.

Так, в большинстве пьес он проходит в миноре (cis-moll) в нисходящем движении, в вариации №6 он предстаёт в мажорном облике (E-Dur) и, наконец, в рефрене финала он не просто укрепляется в мажоре (Des-Dur), но и сменяет вектор направления на восходящий. Только в финале полностью реализуется главная идея композитора – «от мрака к свету», с утверждением уже не мятежного, но ликующего флорестановского начала.

Литература

 1. Житомирский Д. В. Роберт Шуман: Очерк жизни и творчества/Д. В. Житомирский. -  М.: Музыка, 1964. – 880 с.

 2. Меркулов А. Фортепианные сюитные циклы Шумана (вопросы целостности композиции и интерпретации)/А. Меркулов. - М.: Музыка, 1991. – 95с.

3. Назайкинский Е. Логика музыкальной композиции /Е. Назайкинский. – М.: Музыка, 1982. – 320с.

4. Ноймайр А. Роберт Шуман // Ноймайр А. Музыка и медицина: На примере немецкой романтики. — Ростов-на-Дону: Феникс, 1997. — С. 197-330.

5. Проскурня А. Скерцо и скерцозность в аспекте жанровой эволюции: попытка теоретического обоснования понятия [электронный ресурс: http://glierinstitute.org/ukr/digests/047/11.pdf ]

6. Соколов О. К проблеме типологии музыкальных жанров / О. Соколов// Проблемы музыки XX века. – Горький : Волго – Вятское кн. изд-во, 1977. – С. 12-58

7. Цуккерман В. Анализ музыкальных произведений: Вариационная форма/В. Цуккерман – М., 1974. – 239с.


[1] Davidsbund

[2] Напомним, что формирование внутреннего мира Р. Шумана не обошлось без влияния идей Жана Поля, романами которого будущий композитор увлекался с юности. Именно в романе «Озорные годы» Р. Шуман столкнулся с образцом романтического двойничества: образами братьев-близнецов Вальта и Вульта, послуживших прообразами (соответственно) Эвсебия и Флорестана. Согласно роману Жана Поля, Вальт имел ранимую мечтательную натуру, в то время как Вульт был энергичным смелым и предприимчивым человеком.

[3] Требует оговорки то, что изначально в опус входило ещё пять вариаций, включенных композитором в первое издание «Этюдов». В них преобладала эвсебиевская образность, способствовавшая уравновешиванию двух сфер. То, что в конечной версии флорестановское начало превратилось в доминирующее, а эвсебиевское – подверглось сокращению, превращается в дополнительный фактор уточнения смысловых акцентов.

[4] Она присутствует в «Карнавале», «Давидсбюндлерах» и многих других сочинениях. Эта идея, представленная в виде борьбы программных образов «давидсбюндлеров» с «филистимлянами», оставалась одной из центральных на протяжении всего его творчества.

[5] Житомирский Д. В. Роберт Шуман: Очерк жизни и творчества. – М.: Музыка, 1964. -  с. 297

[6] Первая редакция данного опуса (1837) уже носит название - «Симфонические этюды». Из нее исключаются 5 вариаций, вследствие чего вместо 17 их становится 12. Во второй же редакции (1852) произведение переименовывается в «Этюды в форме вариаций» и изымаются ещё два этюда №3 и №9. Таким образом, в первой редакции несколько тяжеловесное название первого издания «Этюды в оркестровом характере Флорестана и Евсебия» заменяется на более ёмкую в смысловом плане формулировку «Симфонические этюды». Во второй же редакции мы имеем уже окончательный вариант названия опуса, в котором соединяются воедино два жанра: этюд и вариации, с доминирующей функцией первого. Во многих посмертных изданиях названия двух редакций совмещаются и приводятся вместе. Так, уже в 1861 году Dr. A Schubring к конечному авторскому наименованию «Этюды в форме вариаций» прилагает в скобках и вариант названия первой редакции («Симфонические этюды»). Кроме того, на основе авторских пометок он делает свою компилятивную редакцию «Симфонических этюдов», в которую включает опущенные Р. Шуманом этюды №3 и №9. В дальнейшем редакторы будут использовать двойную нумерацию в обозначениях частей произведения, то есть по первой и второй редакциям. Соответственно, согласно первой редакции все номера будут обозначаться как этюды (общим количеством 12), по второй же версии как вариации (их общее число 9 с финалом). Учитывая выпущенные композитором во второй редакции №3 и №9, они обозначаются редакторами только как этюды, но не включаются в число вариаций. Последняя версия получила распространение в исполнительской практике.

           [7] Следует подчеркнуть, что в исполнительской среде бытует традиция исполнения произведения по первой редакции, а порой, включаются и пять дополнительных пьес из первой версии (неопубликованной). В данной работе мы будем придерживаться последнего шумановского варианта текста, как наиболее достоверно отражающего композиторский замысел.

[8] Известно, что песня, как жанровый «подтекст», служила больше выражению интимных чувств Р. Шумана, и как вспомогательная жанровая характеристика «эвсебиевского» начала, наиболее ярко она воплотилась лишь в третьем и одиннадцатом этюдах, а также в тех пяти этюдах, которые автор исключил из последней редакции.        

[9] Особое место в бытовой музыкальной практике занимал жанр траурного марша.

[10] Так, в «Карнавале», невзирая на трёхдольный метр в крайних разделах цикла -  «Преамбуле» и «Марше давидсбюндлеров против филистимлян» - именно использование маршевых элементов позволяет ввести мотив борьбы. Анализ программных циклов Р. Шумана и, прежде всего, «Карнавала» позволяет утверждать, что марш стал воплощением идеи борьбы за высокие идеалы в искусстве.

[11] Соколов О. К проблеме типологии музыкальных жанров / О. Соколов// Проблемы музыки XX века. – Горький : Волго – Вятское кн. изд-во, 1977. – С. 32    

[12] Назайкинский Е. Логика музыкальной композиции /Е. Назайкинский. – М.: Музыка, 1982. – С. 235

           [13] Проскурня А. Скерцо и скерцозность в аспекте жанровой эволюции: попытка теоретического обоснования понятия [электронный ресурс: http://glierinstitute.org/ukr/digests/047/11.pdf ]

         [14]В отличие от нового мотива первой вариации, которая занимала всего лишь один такт, тема второй распространилась на четыре такта, образовав целое предложение.