Главная

№31 (январь 2012)  

Архив

Тематические разделы
Музыка в Израиле
Классическая музыка
Современная музыка
Исполнительское искусство
Музыкальная педагогика
Литературные приложения

Оркестры, ансамбли, музыкальные театры

Афиша

Наши авторы

 Партнёры

Контакты

 

ДМИТРИЙ ШОСТАКОВИЧ И ВИТОЛЬД ЛЮТОСЛАВСКИЙ КАК ПРОДОЛЖАТЕЛИ ПЕТЕРБУРГСКОЙ ТРАДИЦИИ

Юлия Крейнина

 Еще сравнительно недавно, лет 20-30 назад, мысль о сходстве творческих установок Шостаковича и Лютославского могла бы вызвать шок – Шостаковича тогда считали продолжателем классико-романтической традиции, Лютославского – ниспровергателем этой же традиции.

В этой связи позволю себе сослаться на личные воспоминания. Когда в 1971 году я закончила свою дипломную работу о творчестве Лютославского и защищала ее перед авторитетной экзаменационной комиссией Московской консерватории, мне был задан вопрос: не кажется ли мне, что у Лютославского происходит разрушение созданной веками традиции?  Я ответила коротко: Нет, я так не думаю. 

В начале 1970-х многие думали иначе. Время, однако, меняет точки отсчета, и сегодня черты сходства между двумя композиторами выступают вполне отчетливо.

На это сходство уже обращали внимание. Так, однажды, по конкретному поводу, шведский музыковед Ове Нордвал спросил у Лютославского в письме: «Откуда у тебя связь с Шостаковичем?» Лютославский ответил ему: «Никаких связей с Шостаковичем нет, а есть общий источник». [1]

По-видимому, общий источник можно видеть далеко не только в  склонности обоих композиторов к иронической трактовке бытовых жанров, о которой говорит сам Лютославский в ответе Нордвалу.[2] Далее будут отмечены несколько возможных параллелей – как общего, так и более частного характера.  

1. Общность социально-культурных корней.

Прежде всего, Шостакович и Лютославский принадлежали к одному поколению – тех, кто родился до первой мировой войны и прожил всю свою жизнь в ХХ веке. Их разделяла незначительная разница в возрасте – Шостакович родился в 1906, Лютославский – в 1913 году. Оба композитора воспитывались в сходном - польско-русском культурном контексте. Польские корни Шостаковича очевидны – поляком был его отец. Для Лютославского в его детские годы Россия была связана с семейной трагедией - его отец, активно участвовавший в политической жизни тех лет, борец за независимость Польши, был арестован и расстрелян в Москве в 1918 году.

К счастью, позже, в юношеские годы, Лютославский узнал Россию и с иной стороны. Педагог Лютославского по композиции, поляк Витольд Малишевский (1873-1939), преподававший в Польше с 1921 года, был выпускником Петербургской консерватории, где  занимался в классе композиции Римского-Корсакова[3]; среди его  наставников в консерватории был и Глазунов. По свидетельству Лютославского,  «Малишевский прослушал курс музыкальной формы у Глазунова и позднее, опираясь на его лекции, а также на теорию Асафьева, создал собственный оригинальный курс».[4] Итак, Глазунов и Асафьев – петербургские музыканты, чье влияние на творческую судьбу и музыкальные приоритеты Шостаковича не подлежит сомнению – повлияли, через посредство уроков Малишевского, также и на Лютославского.

 Таким образом, Лютославский получил образование почти петербургское – если говорить о традиции, воспринятой им в юные годы, и – что не менее важно – продолженной им на протяжении всей жизни, как мы увидим в дальнейшем.

2.  Подход к музыкальной форме.

Отношение обоих композиторов к музыкальной форме  (независимо от особенностей музыкального материала в каждом конкретном сочинении) обнаруживает сходство их творческих приоритетов: внимание Шостаковича и Лютославского было направлено в первую очередь не на структуру как таковую, а на развитие и преобразование исходного тематического материала, на трансформацию его изначальных свойств.

Так, уже в 1927 году, отвечая на вопросы анкеты Р.И. Грубера по психологии творческого процесса, юный Шостакович утверждал: «Мое мнение, что самое трудное есть разработка (мелькала в сознании мысль, что форма должна быть диалектической, а не архитектонической) … При наличии 2-х тем (партий) экспозиция всегда имеет несколько архитектоническое построение. Разработка же должна быть обязательно динамичной и диалектической».[5]

  Несколько позже – в 1935 году – Шостакович уже совершенно четко и конкретно формулировал свои приоритеты.  Как отмечал М. Друскин, «в одной из бесед со мной по поводу построения симфонического произведения Шостакович указал, что для него форма сонатного аллегро, рондо и пр. не имеет существенного значения. Существенным представлялось выявление основного диалектического противоречия, охватывающего целые большие куски симфонического произведения,  дающего возможность в процессе их развития по-новому освещать музыкально-тематический материал».[6]

Итак, приоритет вполне сознательно отдан процессу развития, изменяющему исходные свойства тематизма. Как известно, в этом плане Шостакович продолжает традицию Бетховена и Чайковского. Так, направленность формы на слушателя,  отмеченная уже Асафьевым и свойственная особенно трем последним симфониям Чайковского[7], типична и для Шостаковича. А удаленность от исходного состояния, достигнутая в процессе развития, у Шостаковича еще более значимая. Столь существенные изменения  не могут быть не замечены слушателем – и результатом становится его психологическая вовлеченность в процесс развития.

 Здесь напрашивается вполне очевидная параллель с Лютославским. Прежде всего, налицо сходные приоритеты как в работе над музыкальной формой,  в подходе к построению целого, так и в выборе духовных наставников среди композиторов прошлого.[8] «Я всегда был поглощен проблемами крупной замкнутой формы ... Базой для моих поисков стали формы Бетховена и Гайдна. Главным образом, конечно, Бетховена. Меня интересовала, естественно, не сонатная схема, а способы и методы конструирования музыкального процесса, музыкального действия. Так вот, у Бетховена они оказались самыми новаторскими, и здесь он не знает себе равных – ни до, ни после. И что меня более всего интриговало в его музыке – путь, которым он ведет слушателя через свое сочинение. Умение создать ситуацию неожиданности, непредсказуемости, сломать укоренившиеся слушательские привычки – одним словом, все то, на чем базируется форма – имело на меня колоссальное влияние».[9]

Итак, снова, как и у Шостаковича, речь идет о приоритете процесса и о психологической вовлеченности слушателя в этот процесс. Лютославский неоднократно разъяснял, что его взгляды на музыкальную форму сложились под воздействием его учителя Малишевского. В уроках же Малишевского – по-видимому, в духе петербургской традиции Глазунова и Асафьева – основное внимание уделялось психологическому аспекту в построении формы. Вспоминая эти уроки, Лютославский проводит своего рода «самоанализ»:

«Для меня очень важна игра с восприятием слушателя. Я всегда принимаю во внимание способность слушателя  предчувствовать или обдумывать то, что могло бы случиться. И я всегда нарочно обманываю надежды моего слушателя, удивляя его чем-то, чего он не мог ожидать. Все эти хитрости я освоил в основном из сонат Бетховена. Курс музыкальных форм, который читал Малишевский - мой профессор по композиции - запечатлелся в моей памяти на всю жизнь. В своих анализах сонат Бетховена Малишевский разъяснял психологические особенности восприятия формы… Я считаю, что рассматривать восприятие музыки с психологической точки зрения намного ближе к сути дела, чем попросту описывать звуковые феномены и порядок их чередования независимо от восприятия. Таким образом, я убежден, что психологический подход к форме абсолютно необходим в моей работе. Все это я узнал тогда…»[10]  

Говоря о крупной (замкнутой) форме и ее закономерностях, Лютославский разделяет две ее стороны  – процессуальное развертывание во времени и существование ее как архитектонического целого в сознании слушателя: «Такая форма обязана своим существованием способности слушателя помнить музыку, которую он слышал, и интегрировать отдельные секции во время прослушивания. Тогда, после прослушивания произведения – неважно, сколько раз -  он в состоянии воспринять сочинение как идею, которая существует вне ограничений времени, подобно картине или скульптуре…

Таким образом, замкнутая форма – сложный феномен, поскольку она основана на представлении о двух возможных функциях времени в музыкальном произведении. Несомненно, что произведение разворачивается в заданном отрезке времени. Однако, будучи один раз исполнено, оно уже существует в сознании слушателя самостоятельно и независимо – благодаря ресурсам его памяти и его способности интегрировать впечатления. Вне временных границ, произведение может быть постигнуто в своей целостности в один краткий момент».[11]   

Для музыковедов, воспитанных в русской профессиональной традиции, эта трактовка формы немедленно заставляет вспомнить Асафьева и, в частности, его книгу «Музыкальная форма как процесс». Две стороны формы, процессуальная и кристаллическая, описанные в исследованиях Асафьева, описаны выше и Лютославским – лишь в несколько иной формулировке. Таким образом, петербургские корни мышления Лютославского проступают здесь с полной отчетливостью – поскольку, как уже упоминалось ранее, идеи Асафьева послужили одной из основ аналитического курса Малишевского в Варшавской консерватории.

          3. О сходстве мироощущения: два свидетеля эпохи.

Мне представляется, что далеко не случайно весьма репрезентативные симфонические опусы обоих композиторов принадлежат к жанру трагедии. Таковы Четвертая и Четырнадцатая симфонии Шостаковича, Livre pour orchestre и Третья симфония Лютославского. Именно эти – трагические по своему завершению – сочинения оставляют у аудитории незабываемое, потрясающее душу впечатление.  Оптимистические же финалы Шостаковича (примером может служить знаменитый финал Пятой симфонии) далеко не столь убедительны в плане эмоциональном – торжество позитивного начала в них хотя и заявлено, но весьма неоднозначно по смыслу. Если же мы попробуем обратиться – в поисках оптимистических завершений – к музыке Лютославского, то возникает впечатление, что его мироощущение попросту не позволило ему сочинить нечто подобное.

Общность мироощущения между композиторами вполне объяснима: хотя и по-разному, в их музыке предстают трагические коллизии эпохи, во многом прочувствованные ими на личном опыте. Как известно, оба музыканта уже в юные годы испытали превратности судьбы: благополучное детство в кругу интеллигентной семьи было прервано потерей отца в раннем возрасте в период революции в России и последовавшей за ней гражданской войны; относительная обеспеченность сменилась многолетней изнурительной нуждой, путь к профессиональному образованию был тернист из-за материальных трудностей семьи.

Кроме того, революции и войны ломали не только быт, но и нравственные представления общества: оба композитора родились в верующих в Бога семьях, позже видели эпоху нравственного варварства и торжествующего зла[12], отвергавшего ценности христианской морали, в которой они были воспитаны[13].

Однако в контексте творчества обоих композиторов наиболее важна для нас их эмоциональная реакция на события, их поведение в экстремальных ситуациях. И снова – нечто общее между Шостаковичем и Лютославским: с юности перед ними были примеры душевного благородства – в семье и ближайшем окружении, и в зрелые годы они стремились действовать согласно этим образцам. Безусловно, налицо и сходство темперамента, склада личности: редкая для столь блестяще одаренных людей скромность, неизменная отзывчивость к чужому горю, стремление помочь ближнему. Вера в лучшее в человеке, видимо, жила в их сердцах несмотря ни на что – и хотя эта вера не раз была поколеблена, она каждый раз возрождалась через мучительное страдание, личное и пережитое вместе с современниками.

Мне представляется, что одним из переживаний, запечатленных в музыке обоих композиторов, стало мучительное разочарование, крах надежд на лучшее будущее. Известно, что интеллигенция русская и польская, к которой принадлежали семьи обоих композиторов, в начале ХХ века была полна надежд на справедливое переустройство общества, на лучшую жизнь для всех, независимо от происхождения и имущественного положения. Как мы знаем, этим надеждам не суждено было осуществиться;  Шостакович и Лютославский, с их чуткостью и совестливостью, переживали это разочарование как не только общее, но и личное несчастье. Иначе говоря, они воплотили в своей музыке жестокий стресс рухнувшей надежды, если воспользоваться формулировкой автора теории стресса Ганса Селье.

             К такому выводу слушателя подводит драматургия упомянутых выше сочинений. Есть случаи, где драматургия говорит сама за себя, не оставляя места для противоречивых трактовок. Так, в Livre pour orchestre Лютославского и в Четвертой симфонии Шостаковича особое внимание привлекает позиция кульминации: она достигается почти в самом конце - и здесь происходит срыв, слом, внезапная катастрофа. Согласно комментарию самого Лютославского, «здание, возведенное с такими огромными усилиями, рухнуло…» (речь идет об окончании Livre pour orchestre, написанной в 1968 году).

            Oкончание Четвертой симфонии Шостаковича (1936) наделено не менее атипичным смыслом: после невыносимой по эмоциональной противоречивости кульминации, написанной в страшном, всесокрушающем до-мажор-миноре, звучит еле слышный шаг похоронной процессии. Самая «малеровская» из симфоний Шостаковича завершается анти-малеровским эпилогом-исчезновением.

            В обоих случаях перед нами крушение, катастрофа глобального масштаба – ибо безличная сила разрушения (destruction) погребает под собой все живое.

Нечто подобное происходит, как известно, в завершающих эпизодах из трех баллад Шопена (1, 2, 4), с их трагическим пафосом. О непосредственном влиянии Шопена говорить в этом случае вряд ли обоснованно[14]; типологическое же сходство драматургических приемов несомненно. В трех балладах Шопена, как и в Livre pour orchestrе Лютославского, длительное возведение и почти мгновенное разрушение самого здания музыки  приобщают слушателя – в самой недвусмысленной форме – к отчаянию, отчаянию перед лицом деструктивного, бесчеловечного зла, противостоять которому на уровне действительности человек нередко бессилен (он может лишь сохранить нечто святое в душе и продолжать жить дальше и делать свое дело).

Продолжив эту мысль, можно вернуться к исходному тезису статьи – и польско-русский исторический контекст, отмеченный выше у Шостаковича и Лютославского, предстанет как источник сходства с Шопеном, первопричина отсвета трагического шопеновского мироощущения в музыке обоих композиторов.

 Как бы то ни было, вновь отмечу сходство позиций Шостаковича и Лютославского: они никогда не стремились сделать свои внемузыкальные ассоциации - даже если таковые существовали - достоянием широкой публики. Шостакович предпочитал отделаться самыми общими формулировками, дабы отдать дань принятым в советскую эпоху идеологическим штампам и не дразнить гусей. Лютославский тоже, как правило, был крайне сдержан в комментариях к своих сочинениям и лишь изредка касался их образного мира.

Однако, вне зависимости от субъективных намерений обоих композиторов, современники и потомки слышали и продолжают слышать в их сочинениях музыку времени. Относительно Шостаковича это мнение давно стало общепринятым. Стоит только иметь в виду, что документами эпохи были и остаются не только Пятая или знаменитая на весь мир Седьмая симфония Шостаковича. Не менее значительным документом времени ее создания была и Четвертая симфония, четверть века пролежавшая у автора «молча» и исполненная лишь в 1961 году. По словам М. Сабининой, автора фундаментальной монографии о симфониях Шостаковича, «это симфония о времени, о жестоком времени»[15]. Действительно, вне социально-культурного контекста эпохи многое в ней кажется необъяснимо странным, в контексте же времени ее создания открывается поле для множества ассоциаций. [16]

Нечто сходное ощутили и высказали критики по поводу Третьей симфонии Лютославского, написанной в тяжелые для Польши 1980-е годы с их социальными катаклизмами, приведшими к многочисленным человеческим жертвам. И хотя композитор поначалу опроверг предположение, что симфония отразила судьбу польского народа в тот период, он все же в конце концов не отверг его полностью. Приведу его высказывание 1983 года, прозвучавшее в ходе дискуссии о Третьей симфонии: «Если мы согласны, что музыка может означать нечто внемузыкальное, нам следует признать и то, что музыка – искусство многозначное. Тем не менее, у человека есть одна-единственная душа, и пережитые им события должны как-то повлиять на него. Если в человеке живет дух, тогда мир звуков, сохраняя свою автономию, является производным этого духа. Вот почему я хотел бы согласиться здесь с предположением (которое приводит меня в замешательство), что если последний раздел симфонии производит такое впечатление и держит аудиторию в напряжении, то это не игра случая. Я должен признаться, что мне стоило бы гордиться тем, что я выразил нечто, что может быть релевантно по отношению к событиям, пережитым не только мной лично, но и другими людьми. Если это действительно так, то для меня такая оценка – знак высочайшего уважения.»[17]

Высказанная Лютославским точка зрения вполне согласуется с воззрениями  композиторов петербургской школы XIX-XX веков. Думаю, что и Шостакович согласился бы с взвешенными словами коллеги Лютославского, которого он уважительно назвал «мастером». Глубоко символично, что тa самая «пронзительная нота», которую Лютославский слышал у Шостаковича и не замечал у себя самого, была безошибочно идентифицирована слушателями его Третьей симфонии. 


[1] См. «Беседы Ирины Никольской с Витольдом  Лютославским. Статьи. Воспоминания». Москва, 1995, с. 51.

[2] Там же.

[3] Примечательно, что оркестровку Лютославский изучал по учебнику Римского-Корсакова (там же, с. 48).

[4] Там же, с. 42.

[5] «Дмитрий Шостакович в письмах и документах», ГЦММК им. Глинки, Москва, 2000, с.473.  Выражаю мою благодарность Е.С.Власовой за рекомендацию обратиться к анкете Шостаковича для обоснования моей точки зрения.

[6] Дискуссия о советском симфонизме в журнале «Советская музыка», 1935 № 5, с.44.

[7] Асафьев Б. О направленности формы у Чайковского, в книге «Советская музыка», сб. 3, М.-Л., 1945.

[8] Примечательна оценка Лютославским симфонизма Чайковского: «Думаю, что симфонизм в России в России достиг таких художественно-гуманистических высот именно благодаря Чайковскому». См. «Беседы Ирины Никольской с Витольдом Лютославским…»,  op.cit., с. 48.

[9]  Там же, с. 41-42.

[10] Rae Ch., «The music of Lutoslawski», London, 1994, p.7.

[11] Цит. по монографии: Stucky S., «Lutoslawski and his music», Cambridge University Press, 1981, p. 127.

[12] Удивительно точно найдено название статьи Г. Орлова, автора первой монографии о симфониях Шостаковича: «При дворе торжествующей лжи» (см. «Д.Д.Шостакович», Сб. статей к 90-летию со дня рождения Шостаковича, составитель Л.Ковнацкая, Спб., 1996; первая публикация статьи – 1986).     

[13] Как однажды на склоне лет горько заметил Шостакович, «Мы были воспитаны на Десяти заповедях: Не убий, Не укради, Не прелюбодействуй. Однако нынче существует только одна заповедь: Не запятнай чистоты марксистско-ленинского учения.» (цит. по: Wilson E., «Shostakovich: A life remembered», London, 1994, p.433).     

[14] Шостакович, по-видимому, в последние годы жизни не испытывал особой любви к музыке Шопена – по крайней мере, так свидетельствует польский композитор К. Мейер (см. Мейер К., «Шостакович: Жизнь, творчество, время», Спб., 1998, с. 468). Лютославский же утверждал, что «…старался найти своего собственного Шопена … хотел не «реконструировать» то, что меня восхищает и волнует в его музыке, а создать свое, новое, сохраняя при этом определенные связи с музыкой нашего национального гения.» (см. «Беседы Ирины Никольской с Витольдом Лютославским», op.cit.,, с. 51-52).

[15] Высказаться столь однозначно Сабинина смогла только в интервью для фильма Л. Вайнштайна «Шостакович против Сталина: Военные симфонии» (1997). В своей монографии «Шостакович-симфонист. Драматургия, эстетика, стиль» (Москва, 1976) она должна была считаться с цензурой, которая в любом случае не допустила бы подобных формулировок.

[16] Вполне очевидно, что высказывания о политической и историко-культурной подоплеке сочинений обоих композиторов могут быть продиктованы конъюнктурой или субъективными переживаниями конкретного рецензента, и тут возможны любые преувеличения. В этой связи, один из исследователей творчества Лютославского отмечает, что с одной стороны, 1968 год – год написания  Livre pour orchestre – был годом волнений интеллигенции в Польше и вторжения советских войск в Чехословакию. С другой стороны, автор книги предостерегает читателя против слишком поспешных выводов о связи сочинения Лютославского с политической обстановкой  (см. Rae Ch., op.cit., p.  116). Однако – и это важно не упустить из виду - есть композиторы, в том числе и знаменитые, музыку которых никогда не обсуждают в контексте текущих событий, и это, вероятно, не случайно.

[17] Цит. по тексту программы к концерту в Иерусалиме 6.7.2006 (источник – Chester Music and Naxos Rights International).