Главная

Архив

Тематические разделы
Музыка в Израиле
Классическая музыка
Современная музыка
Исполнительское искусство
Музыкальная педагогика

Оркестры, ансамбли, музыкальные театры

Афиша

Наши авторы

 Партнёры

Реклама

Контакты

 

 

ИНДИВИДУАЛЬНАЯ ПОЛИФОНИЧЕСКАЯ ПОЭТИКА ШОСТАКОВИЧА КАК АКСИОЛОГИЧЕСКИЙ КОММЕНТАРИЙ АВТОРСКОГО СТИЛЯ

Светлана Надлер

      В известном письме Соллертинскому начала 30-х годов Шостакович по-музыкантски насмешливо пишет другу о том, что "сочинил фугу", ужасно "аэмоциональную", и обречённо прибавляет: что ж, придётся продолжить это занятие, необходимое композитору так же, как и ежедневные упражнения - тромбонисту...По сообщению О.Дигонской в 111 томе НСС (новое 150-томное собрание сочинений Шостаковича, в которое включены в том числе ранее не публиковавшиеся эскизы) впервые публикуются фуги Шостаковича 30-х годов; не исключено, что те самые "ежедневные упражнения".

      Такое пародийное "ученичество" молодого мастера, проявившего себя к этому времени парадоксальнейшим полифонистом (опера "Нос", 2-я симфония), примечательно в высшей степени. Худенький молодой человек с лицом упрямого гимназиста прилежно подписывает удержанные противосложения к теме, - и он же с быстротой движения карандаша по партитурной бумаге сооружает поистине сумасшедшей сложности формы: с огромным количеством тем в контрапунктах, с признаками сразу нескольких форм в одной - и всё это зачастую для исполнения в ошеломляющем темпе (фугированный радел 2-й симфонии, антракт к 6-й картине оперы "Нос", многочисленные фрагменты из 4-й симфонии). Композиторское сознание словно бы непрерывно и очень дерзко импровизирует на темы "тема фуги", "имитация", "фуга", "инвенция", "концерт". Но намерения "прилежного и послушного ученика" подвергаются таким испытаниям, что от "выученного урока" в художественном итоге мало что остаётся...

      Таковой нам представляется "внешняя" коллизия взаимоотношений полифонической "задачи" и "результата" у раннего Шостаковича. И это могло бы остаться некоей причудой пера, художественно-технологической двойственностью автора, и, как говорится, не более того, если бы не та - потаённая, не на переднем плане - роль, которую полифония подспудно играет в изменениях шостаковического стиля в целом; об этом сейчас мы и хотим поговорить с читателем.

      Крупных изменений стиля у Шостаковича, как известно, два: в 30-е годы ("Леди Макбет", Виолончельная соната, позднее - 5-я симфония) и в конце 50-х годов (впервые эти изменения проявляются в 7-м квартете и 1-м виолончельном концерте). Дело в том, что поразительны не только сами изменения и "переключение общего аффекта" с гротеска и насмешки на острый трагизм в 30-е годы и от открытости высказывания к замкнутости звукового пространства позднего стиля. Самое удивительное в том, что резкой смене стилевых аффектов противостоит... невероятное постоянство музыкального языка, повторность различных приёмов, авторская эмблематика, особая "Ш.-аккордика", прослушиваемая уже в 1-й сонате и сохранившаяся до последнего опуса. Языковой комплес шостаковических приёмов настолько же трагичен изначально, насколько, по-видимому, трагичное ощущение реальности было свойственно молодому автору уже в консерваторские годы. (см. Письмо 17-летнего Шостаковича другу юности В.Богданову-Березовскому о "Трёх сёстрах" Чехова; материал публикации Л.Ковнацкой в сб. "Шостакович: между мгновением и вечностью"). А.Шнитке в одной из публикаций замечает, например, что музыкальные события оперы "Нос", при всей фарсовости сюжета, более чем серьёзны.

      Для нас, пожалуй, слишком простой окажется постановка вопроса о том, "как насмешник и скептик преобразился в стоика", да такого, который смог подать все нужные реплики в диалоге со страшным временем, в котором жил. Само по себе это объяснимо и биографически (жизненные испытания), и психологически (юноша возмужал и перестал по-юношески "насмешничать"), и в отношении внешних изменений стиля (Ю.Холопов на Кёльнском симпозиуме 1985 года говорил о том, что Шостакович-экспериментатор 20-х годов уступает место классику 30-х годов).

      Для нас вопрос в другом: как же при таких крутых виражах изменений проявляет себя "внутренний стиль" Шостаковича (термин Р.Барта, обозначающий комплекс черт, присущих данному автору с самых ранних текстов), что цементирует и скрепляет его, и возможно ли это определить - хотя бы частично - на уровне текста; поскольку до конца мы, разумеется, тайны Шостаковича никогда не разгадаем... И здесь также упрощённые ответы теоретически несостоятельны, а аксиологические - непродуктивны.

      Простые ответы на вопрос, какие общие элементы "кочуют" из сочинения в сочинение Шостаковича и тем создают "общность стиля", не позволят оценить то, почему, скажем, 10-я симфония трогает душу неизмеримо более 11-й, хотя в обоих текстах при аналитическом рассмотрении мы найдём немало сходных тематических образований.

      В этом смысле характерен побочный эффект от разговора о "повторности тем из сочинения в сочинение" в книге Л.Акопяна "Шостакович. Опыт феноменологии творчества". В этой чрезвычайно интересной и достойной пристального внимания книге автор, разбирая одно сочинение за другим, столь тщательно отслеживает, какую тему (мелодию, аккорд и т.д.) Шостакович "позаимствовал на этот раз " у себя самого или у других авторов, что в конце концов каждый "повтор темы" становится... упрёком Шостаковичу как автору. В этом есть нечто, вызывающее улыбку: исследователь проделал огромнейшую работу с текстами для того, чтобы большая часть из них оказалась жестоко раскритикованными за "повторы". В результате в "сухом остатке" значимых феноменов оказываются... опера "Нос", 7-й квартет и 14-я симфония.

      Для нас такой жёсткий "отсев феноменов" в высшей степени спорен. Мы вообще полагаем, что произведение Шостаковича как таковое не есть самый важный результат для слушателя. С нашей точки зрения, часто сила шостаковической музыки - в воздействии "эпизодов", - даже в большей степени, чем "произведения" в целом. Это подтверждается примерами из слушательской практики. Ценители музыки Шостаковича в определённом смысле приходят в концертные залы услышать "голос" музыки Шостаковича, то есть островки воплощённого "внутреннего стиля". Нам приходилось неоднократно сталкиваться именно с таким восприятием этой музыки.

      Итак: возможно ли в текстах Шостаковича найти некий комплекс, видоизменения которого что-то объяснят нам как в судьбе музыки, так и в её оценках? Ведь, с одной стороны, при восприятии комплекс "внутреннего стиля Шостаковича" - весьма трудно уловимый и трудно формулируемый словесно - безусловно наличествует, вызывая острую мысль: "Элементы этой музыки таковы, как были раньше; но целое ошеломляющим образом изменилось; так в чём же изменения?" С другой стороны, таким же образом воспринимаются менее удачные сочинения Шостаковича: "элементы языка те же, но воздействия, которое происходит в других случаях, здесь нет; что же есть там, и чего нет здесь?" Эти вопросы важны и по более крупному, историческому счёту: разумеется, нам интересно, какие же сочинения Шостаковича история сохранит надолго, а какие останутся как "принадлежность своего времени" - ведь у Шостаковича есть и то, и другое.

      Мы полагаем, что можем предложить читателю свой вариант ответа на этот вопрос. Показателем состояния "внутреннего стиля" Шостаковича в каждый конкретный временной момент во всех случаях является состояние полифонии (шире - контрапункта и линеарики), понятой как ярко индивидуальный комплекс приёмов авторской полифонической поэтики и расширенной до понятия "полифонический мир", включающий в себя в том числе даже и пласты реальности, отображённые в том или ином конструкте.

      В российском музыкознании, как известно, есть ряд замечательных работ о полифонии Шостаковича: книги В.Задерацкого и А.Должанского, публикации Т.Левой, А. Шнитке... Список можно продолжить. Однако подчеркнём, что задача охватить все периоды стиля Шостаковича, от раннего до позднего, здесь не ставилась. Кроме того, большее внимание всегда уделялось тому, сколь мастерски Шостакович создаёт полифонические формы-конструкции, нежели индивидуальным качествам результата, так сказать (здесь работы Шнитке об оркестровой полифонии Шостаковича, пожалуй, являются уникальными исключениями). Поэтому, например, взгляд на Шостаковича-полифониста не лишён известного фугоцентризма и - шире - конструкциоцентризма: "Шостакович - великий полифонист, ибо создавал фуги и пассакальи".

      Прелюдии и фуги ор.87, например, во многих исследованиях названы вершиной полифонической техники и зрелого мастерства Шостаковича. Но, если говорить об ор.87, учтя ряд аналитических моментов и последние изыскания архивистов, дело несколько усложняется. Тот, кто подробно анализировал фуги Шостаковича ор.87, знает, что, при всей гениальности, по техническому исполнению они далеко не всегда - эталон совершенства. Есть фуги, заключительные разделы которых выполнены как "учебное задание", по инерции. В очень многих моментах этого цикла в полифонической технике имеются приметы оркестровой эскизности: регистровое вступление голосов говорит о том, что изначально идея фуги предполагалась для оркестрового состава, а затем была "переложена" для фортепиано. О.Дигонская свидетельствует о том, что фуга a-moll ор.87 имеется в оркестровом виде в партитурных набросках 30-х годов. Следовательно, из ор.87 - "итога и вершины полифонической техники" мы, возможно, получаем как версию ор.87 - цикл эскизов, причём, может быть, более раннего происхождения, чем 50-е годы.

      Однако ор.87 - великий цикл. Но великий не только (и не столько) техникой, сколько индивидуальными качествами Шостаковича-полифониста. Каковы же они, на наш взгляд? Что делает Шостаковича великим полифонистом ХХ века, только ли техника?

      Уникальность и, если угодно, магия музыки Шостаковича - в создании повествований, реализующих действие "трёх великих П" (да простит нас читатель за схематизм): подражание-проникновение-прозрение. Эти три П - своего рода активные (сверхактивные!) действия - воздействия на пласт музыкальной памяти слушателя. В этом не было ничего нарочитого со стороны Шостаковича. Благодаря этому свойству для слушателя во время звучания музыки Шостаковича активизируется, в связи с жанрово-стилевыми ассоциациями, воображаемая реальность. Шостакович в определённом смысле слова ухитряется сделать реальность... одним из пластов в контрапункте собственной музыки.

      Отсюда и речевые, невербально-словесные качества музыки Шостаковича. Иллюзия того, что музыка "разговаривает без слов" (Максим Шостакович говорит о том, что во время дирижирования 4-й симфонией он словно бы слышит голос отца). Иллюзия хроникальности событий - приблизительно того же происхождения. Хотим заметить, что всякого рода обсуждения темы "Шостакович и политика", крайне непродуктивные и изрядно уже наскучившие - это свидетельство некоторого непонимания того, чем является пласт реальности в музыке Шостаковича: не вынужденные обстоятельства, а полифонический голос...

      Каждое из П - подражание (реальности), проникновение (в суть реальности) и прозрение (реальности) - имеет множество конкретных воплощений контрапунктического или линеарного генезиса в звуковых конструкциях разного "калибра": от аккорда до построения.

      Таких построений у Шостаковича множество. Их систематизация - дело более объёмного текста. Здесь же мы скажем выборочно о некоторых, распределив их схематически по трём П. Итак, подражание. Сюда относятся приёмы полифонической театрализации, то есть обыгрывания полифонического приёма в некоем театрально-рефлексивном ключе. Это, например:

            1. Прерванные фуги, или неначавшиеся фуги, когда в одном голосе имитируется начало фуги, но, в противовес ожиданиям, продолжения не происходит. Ожиданиями мы называем ту лёгкую ассоциативную провокационность, с которой Шостакович вводит слушателя в "мысли о будущей фуге", которой на самом деле-то вовсе и не будет. Таких "прерванных фуг" у Шостаковича огромное количество; это устойчивая авторская формула. Самый хрестоматийный пример этого - начало 2-й части 5-й симфонии, где приём дан нарочито огрублённо. Аффект приёма прерванной фуги - рефлексия, нерешительность, и одновременно - лёгкое "нахальство".

            2. Полифонический эллипсис: более сложный приём, чем прерванная фуга, но тоже построенный на "ожидании продолжения" с провокативно созданными для этого условиями. В случае такого эллипсиса слуху "подстроено" ожидание риспосты в имитации, вместо чего резко вступает совершенно иная тема, часто - тема-крик. Известнейший пример - начало 3-й части 8-й симфонии.

            3. Бахизмы, секвенционные построения, обычно в линейном схождении в одном голосе; как правило, они пародийного характера. Пример - начало 4-й симфонии. Полифоничность этого приёма - в создании воображаемого (собственно, незвучащего) голоса. Перед нами протекает некий канон из реально звучащих бахических секвенций - также пародийного характера - и образец музыки Баха в нашей собственной памяти.

      Если драматургический смысл подражательных параполифонических приёмов - пародия-рефлексия, то смысл проникновения - медитация, всплывание мысли de profundo.

      Сюда относятся: все фуги и фугато как таковые, а также темы в линейном схождении. При схождении тем в единую голосовую линию сам голос становится скрыто полифоническим, необыкновенно напряжённым по смыслу. Этот авторский приём так же наличествует в огромном количестве. Пример, который у всех на слуху - фуга h-moll ор.87. В начальном изложении собственно тема даётся как бы с припасённым "в линию" "парапротивосложением" (его можно просчитать, как и вторую тему, что впоследствии и реализуется). Смысл проникновения, в противоположность подражанию, - углубление в суть вещей, познание.

      И, наконец, важнейшая параполифоническая конструкция прозрения - это Ш.-аккордика. То явление, о котором Холопов говорил как о "...его аккордах", то есть безошибочно определяющих авторство Шостаковича. Эти аккорды имеют поливременную природу и находятся, как правило, на сильном или относительно сильном времени такта - чтобы обозначить Время как таковое, ибо Ш.-аккордика - это игра со временем. Это означает, что один из звуков аккорда, резко диссонирующее неприготовленное задержание, существует как бы в двух временных точках: что называется, "что было" и "что будет". Остальной же "аккорд", за исключением этого неаккордового тона, как бы фиксирует свою временную точку. Генезис Ш.-аккордики - безусловно, кадансовый аккорд, но преображённый так, что он раскрывается в сторону контрапункта. Читатель без труда вспомнит примеры Ш.-аккордики. Кода финала 4-й - яркий пример скопления таких аккордов. Сущность прозрения, разумеется, - катарсическая...

      Описанные авторские приёмы в схеме выглядят несколько "скромно". В музыке же они производят серьёзнейший эффект, составляют, что называется, авторский словарь. И здесь нужно вспомнить ещё об одном авторском, можно сказать, суперприёме, а может быть - даже более чем приёме: об отношении к регулярной акцентности в метроритмике, породившей у него Тему. Тема эта (суперприём) - высотно воплощённый метроритм, отбивание "такта" высотностями. Яркий пример - начало 1-й части 4-й симфонии. Параполифоничность такой "высотной метрики" заключается в том, что метр в ней несколько враждебен мелодии. С годами высотно воплощённый метр как приём постепенно начинает применяться более широко. Поздний стиль Шостаковича - это победа такой метрики над мелодикой. Собственно, высотная метрика Шостаковича - это невербальное слово о смерти...

      Музыку Шостаковича можно назвать контрапунктом свободы, любви и смерти. В наше время - время темброво-гармонической сонорики и, так сказать, большей симпатии к релаксации, чем к напряжению в искусстве - находится не так много слушателей, способных по достоинству воспринять напряжённый, наполненный болью, остро полифонизированный нарратив Шостаковича. Это далеко не всегда происходит из-за того, что слушатель "не подготовлен". Причин множество. Намеренно избежим здесь "безусловного" пиетета перед музыкой Шостаковича: его нет и быть не может. Шостакович, с его "симфонистской" укоренённостью в первой половине ХХ века, в наше время должен бы восприниматься если не как анахронист, то уж во всяком случае как "признанный классик отошедших в историю традиций".

      И более того: признание этого гипотетического пиетета только "ослабило бы позиции" Шостаковича в современном виртуальном дискуссионном поле. Роль "непререкаемого авторитета" и "творителя шедевров" - не по нему. Шостакович не принадлежит к числу "совершенств" XX века, и воспринимать его таковым - исторически несправедливо и теоретически непродуктивно.

      Однако когда Максим Шостакович, дирижируя 4-й симфонией своего отца, всякий раз словно слышит его голос, - это не только воспоминания сына об отце. Это - фиксация объективно речевых качеств музыки Шостаковича. Эту живость музыки можно воспринять как мистически, так и рационально. Мистика в том, что музыка Шостаковича перешла в "не своё время", сохранив актуальность эмоций и чувств. Рациональность - в том, что сочинения Шостаковича не вышли из словаря эпохи.

      Шостакович несовершенен. Но совсем по-особому. Он так же несовершенен, как несовершенна бывает мысль в момент её рождения. Рефлексия музыки Шостаковича, её постоянная внутренняя автополемика и мучительные метания "от одной крайности к другой" - всё это неожиданным образом способно сообщить слушателю особое доверие к стилю, лишённому, что называется, "железных определений", а оттого необычайно внутренне динамичному.

      Музыка Шостаковича - мысль, отточенная до качеств острейшего чувства. Исступлённые монологи-соло, словно бы произносимые на острие лезвия. Мысль как средоточие бытия и граница его пределов. Жестокие остинато с ужасом ненаступающей разрядки - и кульминации-катарсисы, способные возыметь не только драматургическое, о даже и терапевтическое действие. Музыка Шостаковича среднего периода способна снять у своего ценителя боль, так же как в период своего рождения она облегчала боль души его современников.

      Наконец, мысль - полифоническая импровизация, взмывающая из глубин сознания, как из бездонного колодца на поверхность звуковой реальности. К ней - полифонической мысли - и направлено наше особое внимание, поскольку, с нашей точки зрения, полифонический мир Дмитрия Шостаковича - явление неизмеримо более широкое и универсальное для его стиля, чем "создание музыки в полифонических формах-конструкциях". Благодаря нахождению остро индивидуальных черт, их возможно не только включить в полифонический круг явлений, до этого не вошедших в поле внимания полифонического анализа. Шире - представления об индивидуальной полифонической поэтике Шостаковича способны привести нас к понятию "полифонической константы стиля" и внести целостность в одну из самых "будоражащих" воображение исследователя тем: каковы были внутренние - не сюжетные, а, скорее, "языковые" - причины поворотов стиля великого "трагического поэта современности" (Соллертинский).