Главная

О нас

№ 60 (ноябрь 2016)  

Архив

Тематические разделы

Музыка в Израиле
Классическая музыка
Современная музыка
Музыка по жанрам
Исполнительское искусство Музыкальная педагогика
Литературные приложения
Видеотека

Оркестры, ансамбли, музыкальные театры

Афиша

Наши авторы

 Партнёры

Контакты

 

О СОДЕРЖАТЕЛЬНОЙ СЕМАНТИКЕ И УРОВНЯХ НОВАЦИЙ ЦИКЛА «СЕКВЕНЦИИ» ЛУЧАНО БЕРИО

Владислав Петров  

Владислав Олегович Петров – доктор искусствоведения, доцент кафедры теории и истории музыки Астраханской государственной консерватории, член-корреспондент РАЕ

Vladislav Olegovich Petrov – doctor of arts, Associate Professor of the department of theory and history of music of the Astrakhan State Conservatory, Corresponding Member of the Russian Academy of Natural Sciences

E-mail: petrovagk@yandex.ru

Аннотация

           В статье рассматривается образно-содержательная семантика цикла «Секвенции» итальянского авангардиста Лучано Берио. Прослеживается драматургия пьес и типология эмоциональных пластов, задействованных композитором (пьесы бесконфликтного плана, пьесы с наличием двух эмоциональных пластов, пьесы полиэмоциональные). Приводятся уровни новаций, использованные Берио, связанные с содержанием, исполнительскими приемами и формой (структурой) пьес и цикла в целом.

Ключевые слова: Лучано Берио «Секвенции», драматургия, ксодержание и форма, новации, постмодернизм

On the content semantics and levels of innovation "Sequences" cycle Luciano Berio

Summary:

The article deals with figurative and meaningful semantics of the series "Sequences" of the Italian avant-gardist Luciano Berio. Is evidence of dramatic plays and typology of emotional layers involved composer (conflict-play plan plays with the presence of two emotional layers, plays poli-emotional). We give innovation levels used by Berio, associated with the content, the performing techniques and form (structure) plays and the cycle as a whole.

Keywords: Luciano Berio "Sequences", dramaturgy, content and form, innovation, postmodernism

«Секвенции» – уникальный цикл, ставший не только знаковым для творчества самого Берио, ведь именно в нем воплотились ярчайшие элементы новаторской трактовки музыкального исполнительства автора, но и для всего мирового музыкального искусства, поскольку он, наравне с его же Симфонией (1968) для восьми голосов и оркестра, стал символом постмодернистской эстетики [данный цикл уже становился объектом исследования в наших следующих статьях: 5, 6, 7]. Обоснуем последнее утверждение. Берио, друг одного из лидеров философии и эстетики постмодернизма У. Эко, начиная с 50-х годов ХХ века увлекавшийся связью музыкального и вербального языков, экспериментами Л. Даллапикколы (у которого обучался композиции), Д. Кейджа, Б. Мадерны, П. Булеза, литературными новациями Д. Джойса (благодаря тому же У. Эко, в те годы занимавшегося изучением джойсовского творчества), С. Беккета, которых считал своими любимыми драматургами, воссоздал в «Секвенциях» основные положения данного стилистического направления. К таковым отнесем: открытость формы и содержания, использование синтеза искусств в рамках одного инструментального опуса, проникновение слова в инструментальную сферу, полистилистику, орнаментально окрашивающую один опус в многообразие языковой палитры, разнообразие не только исполнительских интерпретаций каждого номера, но и его слушательского восприятия, применение новых принципов нотописи, связанных с алеаторикой. Эти знаки постмодернизма представлены в «Секвенциях» в достаточно полном объеме и будут продемонстрированы в данном материале при анализе отдельных пьес цикла. По словам Л. Кириллиной Берио «всегда ценил в искусстве интеллектуализм и техническую изобретательность» [4, 111].

Поскольку «Секвенции» – цикл, в нем можно усмотреть ряд качеств, объединяющих пьесы в художественно-структурное целое: 1) практически каждая из пьес максимально напряженна по содержанию: иной раз кажется, что количество эмоциональных оттенков на одну долю времени превышает возможные лимиты, 2) напряженной выглядит и работа исполнителя: ему предоставляется право продемонстрировать максимальные возможности своего инструмента (включая голос в «Секвенции III»), в связи с чем используются все виды техники и исполнительских приемов, 3) в большинстве из пьес применяется серийная техника, являющаяся главным формообразующим компонентом цикла, 4) все композиции театральны; театральность может проявляться открыто (в «Секвенции III» происходит соотношение голосового театра с театром жеста, а в «Секвенции V» представлен инструментальный театр, включающий в себя ряд элементов театрализации исполнительского процесса – вокализацию, применение технологических (костюм, грим) и психофизических (передвижения, пантомима) приемов) и скрыто, 5) соответственно, музыкальная информация становится сопряженной с визуальной информацией, повышая уровень коммуникативного общения между исполнителем и публикой, 6) все пьесы полифоничны в той или иной степени.

«Секвенции» сочинялись Берио на протяжении более сорока лет (1958-2002); помимо этого, композитор возвращался к пьесам данного цикла, переделывая их, допуская поправки и версии, предоставляя возможность другим (по сравнению с оригиналом) инструментам исполнять эту музыку. Также на основе музыки «Секвенций» Берио были созданы следующие опусы: цикл «Пути» (семь композиций для разных составов), «Хорал» для скрипки, двух валторн и струнного оркестра (в его основе – музыка «Секвенции VIII»).

В целом, пьесы цикла по драматургии можно разделить на три типа, обусловленных наличием или отсутствием эмоциональных пластов:

1) пьесы бесконфликтного плана, имеющие в основе драматургии одну эмоцию с преображением или без таковой (№ 9, 10). Так, «Секвенция IX» (1980) для кларнета (сочинена для Мишеля Арригнона) имеет ряд черт: 1) сериализацию исходного материала (материал в партитуре до буквы «А»), 2) его симметрию, 3) импульсное преображение метрики, 4) фактический монотематизм, достигающий, тем не менее, неповторимости при каждом проведении материала своей ритмической и метрической вариантностью. Стоит отметить, что трактовка кларнета как инструмента, способного к импровизации, имеющего возможность играть ритмически сложную музыку, характерна для всего творчества Берио (можно сказать, что кларнет – один из любимых им инструментов): она была заметна еще в произведениях «Opus number Zoo» (1951) для духового квинтета (кларнетист принимает участие в своеобразном театральном представлении, имеющим в своей жанровой основе отношение к инструментальной композиции со словом), «В других случаях» («Колыбельный канон для Игоря Стравинского», 1971) для флейты, кларнета и арфы, а впоследствии использована в балладе «Последняя песня» (1991) для 4 кларнетов, квартета саксофонов и 8 голосов, в пьесе «Повторный вызов» (1995) для 23 инструментов, в опусе «Alternatim» (1997) для кларнета, альта и оркестра. Кларнет как сольный инструмент применяется Берио, помимо рассматриваемой «Секвенции», лишь однажды – в сочинении «Песня» (1983) для кларнета. Несмотря на присутствие в процессе исполнения разных динамических и темповых градаций, замысловатого ритмического оформления, образ этой пьесы кажется наиболее открытым, объективным (в противовес субъективности эмоций в остальных «Секвенциях»), спокойным:

Форма «Секвенции IX» сквозная, имеющая в основе 22 раздела, обозначенных Берио буквами. Эти разделы не пропорциональны: материал цифры «М» «умещается» всего лишь на одной строчке партитуры:

в то время, как материал цифры «D» занимает практически целую страницу. Каждая указанная буква в партитуре (соответственно, каждый раздел) привносит некоторые изменения музыкального материала: практически везде меняется фактура, приемы звукоизвлечения, динамический окрас. В конце образ как будто растворяется в своем же пространстве: из ниоткуда пришедший, он уходит в никуда.

2) пьесы с наличием двух эмоциональных пластов, построенные по принципу конфликта (№ 1, 4, 6, 7, 8, 12, 14). Так, в партитуре «Секвенции IV» (1966) для фортепиано (посвящена Джоси де Карвальо) выписаны все необходимые исполнителю градации и средства музыкальной выразительности, не требующие импровизационности:

Из примера видно, что в партитуре присутствует и звуковысотность, и ее ритмическое, регистровое, темповое, артикуляционное оформление, что для Берио в принципе не является характерным в 50-60-е годы ХХ столетия. Сложность исполнения заключается в том, что в фактуре «Секвенции» используются разные чрезвычайно экспрессивные приемы звукоизвлечения и приемы фортепианной техники, стилистически напоминающие джаз: виртуозность проявляется в исполнении сложных арпеджио, филигранных быстрых пассажей, требующих легкого прикосновения к инструменту, отрывистых аккордов (как правило – на слабых долях, в связи с чем возникает синкопа), кластеров (Берио применяет звуковысотные регламентированные кластеры), тремоло, в игре тембрами, в постоянном соотношении хроматики и диатоники, в частых сменах темпа (например, на 1 странице партитуры темп меняется шесть раз: восьмая = 72, 60, 50, 40, 72, 50). Более того, вначале присутствует два тональных центра – В и D, что привносит гармоническую неопределенность. Далее тональные центры отсутствуют вовсе, превращая звучание музыки в единый поток сонористически оформленных музыкальных мыслей, подчеркивающих общий драматический образ пьесы, выявляющий причастность к агрессивному, яростному началу. Огромную роль играет педаль, имеющая в партитуре свою собственную прописанную «драматургию»: весь же процесс можно определить как фактурно (клавиатурно)-педальный диалог. Удерживаемая педаль сменяется один – два раза на каждой странице текста, что создает шумовую акустическую атмосферу – наложение в пространстве разных гармоний и созвучий. При этом, согласно авторскому замыслу, исполнение должно быть выполнено абсолютно точно, как указано в партитуре, с предельной координацией «реального» и «виртуального» материалов («пианист не может играть неверные ноты»). Один неверно взятый на фортепиано звук, утрирующийся педалью, может нанести непоправимый ущерб общему звуковому балансу. Также композитор, вследствие своей концепции фактурно-педального диалога, предполагает технику беззвучной игры на клавиатуре: некоторые аккорды должны браться только визуально на фоне педали, что создает неповторимый акустический резонанс. Сам Берио так охарактеризовал в аннотации к произведению смысл опуса: «“Секвенцию IV” для фортепиано можно условно назвать “экспедицией” по неизвестным и известным лабиринтам артикуляции и тембра. Две независимые последовательности разворачиваются одновременно, порой взаимопроникая друг в друга: реальная последовательность на клавиатуре и виртуальная – так сказать – за счет поддержания педали. В “Секвенции IV”, как и в других “Секвенциях”, я разработал полифонию действия, раскрывающую наложение различных инструментальных символов и жестов».

3) пьесы полиэмоциональные, в которых нет одного или двух главенствующих образных пластов; они основаны на типично постмодернистском напластовании огромного количества разнохарактерных эмоций, в потоке которых лидерство какой-либо одной становится невозможным (№ 2, 3, 5, 11, 13). Так, «Секвенция V» (1966) для тромбона имеет уникальную форму сценического воплощения: она написана в жанре инструментального театра. При ее исполнении тромбонист раскрывает образ клоуна (пьеса посвящена известному клоуну Гроку), используя голос, пластику, передвижения в пространстве сцены, реквизит, ярчайший клоунский костюм. При этом, музыкальная часть моноспектакля тесным образом связана с задействованными Берио элементами театрализации инструментального процесса – композитор концентрирует внимание на развитии образа. В текстовой основе «Секвенция V» имеет одно постоянно произносимое тромбонистом слово «Why?» («Почему?»), но это слово формирует весь музыкально-вербальный состав композиции. Оно неоднократно «вдувается» (с растяжкой первого слога «W-w-w-why?») в инструмент, вследствие чего музыкальная часть «Секвенции» базируется на мелодической и ритмической составляющей слова. Как тут не вспомнить увлеченность Берио (и даже разработку собственной теории) соотношения музыкального и вербального рядов, начатую в 50-х годах и уже упоминавшуюся на страницах данного материала? Помимо этого, тромбонист должен петь определенные мелодии. От произнесения слова, пения и от дыхания зависит продолжительность каждого из музыкальных событий. В партитуре две «строчки» – музыкальная и вербальная: белые, не закрашенные ноты – партия голоса:

Однако, музыка прекращает свое развитие раньше, нежели материал, предназначенный для голоса: после музыки тромбонист с трагической гримасой на лице, опустив тромбон, садится на пол и начинает жалобно стонать (укажем, что в начале пьесы он радостно выбегает из-за кулис):

Тромбонист как истинный актер, выполняет все действия на сцене самостоятельно, и все, что он делает, приковывает внимание публики: исполнитель становится единственно значимой личностью, играющей свой моноспектакль. Сам же образ разносторонен и выявляет на сцене эволюцию: от стандартного, нормативного для публики клоунского веселья в начале интерпретации – через задаваемый вопрос «Почему мне приходится играть такую роль?» – до проявления в музыке и действиях состояния боли. В данном случае сквозная сценическая драматургия предопределила наличие полиэмоциональности. Именно таким предстает клоун в интерпретации тромбонистов Д. Бручез-Лалли, Д. Дея и Х.К. Джексона.

Приведем в иерархию ряд новаций, характеризующих цикл «Секвенции».

Новации 1 уровня (содержание): цикл в целом кажется непрограммным (исключение составляет «Секвенция XIII», имеющая название «Песня»), однако, каждая из пьес, продолжительность которых колеблется от 6 до 22 минут, внутрипрограммна, полна ярко ассоциативного образного плана, заключает в себе оригинальную драматургию. Все пьесы цикла имеют отношение к драматическим образам, по-разному в каждой трактованных. Слушатели соприкасаются с миром бериовских страстей, полных загадочных и новаторских образов, во многом пришедших в сознание композитора благодаря знакомству с произведениями Д. Джойса и эстетикой постмодернизма. Особенно очевидно это при прослушивании театральных в своей основе «Секвенции III» и «Секвенции V».

Непохожесть и свежесть образов каждой из пьес – отличительная черта цикла. При этом, большинство «Секвенций» имеют в своей основе конфликт и базируются на сопоставлении двух эмоциональных пластов: действие и спокойствие («Секвенция VI»), пассивное и активное начала («Секвенция XII»), ритмическая агрессия и мелодизированная лирика («Секвенция XIV»).

Реже композитором используется полиэмоциональное сопоставление образов, когда в основе пьесы лежит ряд разных эмоциональных пластов, как правило, вступающих во взаимоотношения друг с другом, что приводит к еще большему обострению конфликта. Полиэмоциональна, например, «Секвенция III», в которой главным явился образ женщины, желающей успеть сказать свое слово в этом мире. Берио здесь утрирует каждое изменение эмоционального плана особыми средствами, театрализуя исполнение. Аналогична и содержательная сторона «Секвенции V». К этому же типу драматургии можно отнести и «Секвенцию XI» с той лишь разницей, что полиэмоциональность здесь выражена более скромными средствами: стремление автора к имитации разных стилей исполнения на гитаре, звучания разных инструментов, отличных от гитары строением и возможностями, разных современных техник создания композиции выявляют ее коллажный метод скрепления тематизма, характерный для полистилистики.

Лишь в двух случаях и  Берио использует бесконфликтную драматургию, раскрывающую в полной мере одну из эмоций – состояние спокойствия, внутренней расслабленности («Секвенция IX») и состояние хаоса («Секвенция Х»). Возможно, поэтому эти две рядом находящиеся «Секвенции» могут образовать между собой самостоятельный двухчастный миницикл, построенный на контрасте. Эмоционально и разнохарактерно насытить пьесы – лишь первый уровень сверхзадачи, которую поставил перед собой композитор.

Новации 2 уровня (исполнительские приемы): каждая из «Секвенций» создана для одного солирующего инструмента (исключение – чисто формальное указание состава в «Секвенции Х» для трубы и фортепиано – фортепиано не звучит) и в каждой из них Берио стремиться к раскрытию потенциальных возможностей конкретного инструмента, к исследованию его тембральных, акустических и выразительных особенностей. Примечательно, что Берио использовал в качестве солирующего инструмента не только те, которые в его наследии занимают видное положение (очень много композитор применял кларнет, фагот, гитару, виолончель), но и те, к которым он, учитывая степень их употребления, особой привязанности не испытывал. К последним отнесем арфу, аккордеон, тромбон. Ряд «Секвенций» становится в творчестве Берио единственными сольными произведениями для того или иного инструмента: например, один человеческий голос без сопровождения применяется только в «Секвенции III», альт – в «Секвенции VI», скрипка – в «Секвенции VIII», аккордеон – в «Секвенции XIII». Большинство же сочинений композитора написаны для инструментальных групп, ансамблей, оркестра, голосов с участием инструментария.

Автор зачастую отрицает известные приемы игры на том или ином инструменте, дабы дать публике возможность услышать (а в некоторых случаях и увидеть) новые техники и правила исполнения, включая театрализацию исполнительского процесса в «Секвенции III», «Секвенции V» и «Секвенции VI». Например, композитор расширяет пространство звучания инструмента именно с акустической точки зрения, давая, например, в «Секвенции II» возможность арфистке ударять пальцами и руками по корпусу и струнам арфы. По мнению Л. Акопяна, «Каждая из “Секвенций” – своего рода сольный этюд, рассчитанный на виртуоза, владеющего как традиционными, так и современными исполнительскими приемами» [1, 500-501]. При этом Берио решительно не вмешивается в саму природу музыкальных инструментов, то есть отказывается от препарации, иных популярных, начиная с 50-х годов, манипуляций, превращая, однако, «монодические», по сути, инструменты в инструменты полифонического значения. Композитор прибегает и к оригинальной трактовке инструментов: например, гитара в «Секвенции XI» уподобляется ударному инструменту, точно так же, как и арфа в «Секвенции II», а человеческий голос в «Секвенции III» фактически заменяет собой целый оркестр – настолько различны способы передачи переживаемых эмоций (полиэмоциональность).

Именно поэтому подготовка к исполнению «Секвенций» требует от исполнителей достаточно большого времени и сил. В некоторых случаях – не только психологических: при исполнении «Секвенции V», имеющей отношение к инструментальному театру, тромбонист должен перед выходом на сцену одеть специфический костюм клоуна, загримироваться и т.д., а при исполнении «Секвенции III» – продумать план актерской игры, начиная с нетрадиционного выхода на сцену, как отмечает композитор, «в состоянии бормотания». В целом же, на исполнительском уровне в «Секвенциях» Берио больше новаций, нежели традиционного отношения к приемам игры, к процессу сценического воплощения композиций. Особенно следует указать на их виртуозность, поскольку свои «Секвенции» он адресовал тем исполнителям, «чья виртуозность является прежде всего виртуозностью знания» [сведения по: 3, 325].

Стоит привести и другие слова Берио: «Элемент, который объединяет “Секвенции” – мое собственное чувство, что музыкальные инструменты не могут меняться, они не могут быть уничтожены или вновь изобретены. Музыкальный инструмент сам по себе является частью музыкального языка. Меня интересовала эволюция всех инструментов (и вокала) на протяжении столетий. Возможно, это – причина, по которой в своих “Секвенциях” я не пытался изменить генетическую наследственность инструментов, не стремился использовать его “против” своей собственной природы» [цит. по: 9, 60]. Природа инструментов, конечно, не нарушена, однако, предельно модифицирована трактовка их звучания: в круг типизированных образов, выражаемых тем или иным инструментом, приемов, характерных для реализации этих образов, входят новые, несвойственные им ранее.

Новации 3 уровня (форма, структура): название «Секвенции» трактуются композитором как «последовательность гармонических полей», предполагающая обнаружение полифонии на разных уровнях. Соответственно, их структура выявляет причастность к полифоническим формам (например, в «Секвенции XI» можно усмотреть черты чаконы). Но эти полифонические формы становятся формами второго плана, поскольку пьесы цикла имеют непосредственное отношение к так называемой открытой форме. Так считает У. Эко, указавший, что «Секвенции» Берио наряду с другими открытыми по форме произведениями, такими, как, например, «Клавирштюк» К. Штокхаузена, «…никогда не будут одинаковыми, но и никогда не станут чем-то совершенно лишенным общего основания. Они будут осмыслены как фактическое осуществление весьма самобытного формотворчества, чьи предпосылки были заложены в тех изначальных данных, которые представил художник» [8, 99]. Действительно, партитуры Берио по многим параметрам не оформлены, в них не всегда представлены градации исполнения музыкального материала, в некоторых же случаях отсутствует и сам музыкальный материал. Исполнитель становится не только дешифровщиком знаков, смыслов и идей, но подчас и создателем самой идеи, абрис которой представлен композитором лишь намеком. Поэтому, большинство «Секвенций» имеет сквозную форму, сотканную из ряда эпизодов, соединение которых может быть только по самым общим параметрам приближено к какой-либо «классической» структуре. Например, «Секвенция XI», в основе которой лежит 16 разнохарактерных эпизодов (в ней заложена полиэмоциональность), имеет на макроуровне тенденцию к трехчастной форме благодаря наличию определенной репризности. «Секвенция VI» состоит из ряда эпизодов, основанных на конфликте двух эмоциональных пластов, а «Секвенция IX» – из 22 разделов.

Цикл «Секвенции» Берио, пьесы которого стали хрестоматийными в репертуаре известных исполнителей заслуживает музыковедческого осмысления. Данный материал – попытка привлечь внимание музыкантов самого широкого профиля к уникальному для истории музыки циклу.

Литература

 

1.   Акопян Л.О. Музыка ХХ века: Энциклопедический словарь. – М.: 2010. – 856 с.

2.   Игнашева О. Постижение музыки – это работа души (интервью с Л. Берио) // Советская музыка, 1989. № 1. – С. 126-129.

3.   Кириллина Л.В. Лючано Берио // История зарубежной музыки. ХХ век: Учебное пособие. – М.: Музыка, 2005. – С. 316-330.

4.   Кириллина Л.В. Лючано Берио // XX век. Зарубежная музыка: Очерки и документы. Вып. 2. – М.: Музыка, 1995. – С. 74-109.

5.    Петров В.О. «Секвенции» Лучано Берио: семантика цикла. – Астрахань: Астраханская государственная консерватория (академия), 2012. – 40 с.

6.   Петров В.О. Секвенция III Лучано Берио: концепция и ее интерпретация // Профессиональная подготовка вокалистов: проблемы, опыт, перспективы: Сб. научных трудов. Вып. 6. – М.: Издательство «Литера Скрипта», 2014. С. 62-67.

7.   Петров В.О. Уровни новаций в постмодернистских «Секвенциях» Лучано Берио // Проблемы современной науки и образования: научно-методический журнал. – 2015. – № 9 (39). С. 192-195.

8.   Эко У. Открытое произведение: форма и неопределенность в современной поэтике. – СПб.: Симпозиум, 2006. – 412 с.

9.    Bogunović В., Popović Т., Perković I. Theatrical Expressivity of Berio’s Sequenza for Viola: Levels of Communication // Journal of interdisciplinary music studies, 2010, № 4. – Рр. 55-84.