Главная

№37 (январь 2013)  

Архив

Тематические разделы

Музыка в Израиле
Классическая музыка
Современная музыка
Исполнительское искусство Музыкальная педагогика
Литературные приложения

Оркестры, ансамбли, музыкальные театры

Афиша

Наши авторы

 Партнёры

Контакты

 

МУЗЫКАЛЬНАЯ СЕМИОТИКА – КРАТКИЙ ЭКСКУРС В ИСТОРИЮ РАЗВИТИЯ

Андрей Денисов

Музыкальная семиотика как наука имеет относительно непродолжительную, хотя и богатую событиями историю. Она складывалась в постоянном конфликте точек зрения и позиций, знала кризисы и взлеты в своем развитии. Впрочем, напряженный характер становления оказался для самой музыкальной семиотики необычайно плодотворным. Он постоянно вскрывал новые научные проблемы, а также по-новому освещал уже существующие вопросы. Чтобы понять специфику этой области, уместно попытаться взглянуть на ее общие пути развития в ушедшем ХХ веке – возможно, такой краткий обзор позволит более точно определить и ее дальнейшие перспективы.

* * *

Предпосылки рождения музыкальной семиотики обнаруживаются как в развитии музыкальной теории, так и в науке ХХ века в целом. Прежде всего это склонность последней к междисциплинарному синтезу, диалогу различных, порой весьма несхожих областей. Так, например, лингвистика взаимодействует с психологией, теорией информации, математикой, искусствоведение – с кибернетикой и эстетикой. Наука ХХ века в целом оказалась в значительной мере синтетичной, вызвав к жизни новые сферы знания.

В музыкальной науке этот синтетизм был менее ярко выражен – слишком специфическим представлялся сам материал музыкального искусства. Сложившиеся в теории музыки методы нередко с трудом допускали в свое пространство новые подходы и исследовательские приемы, вызывавшие обычно бурные дискуссии.

Впрочем, их использование было неизбежным. С одной стороны, само развитие музыкального искусства ХХ века привело к значительному обновлению системы музыкальных средств, безграничному раздвижению звучащего пространства. Требовались какие-то новые взгляды, которые позволили ли бы объяснить художественные явления ХХ века. Появление экстраординарных приемов, ломка привычных стереотипов мышления – все это настоятельно требовало преобразования и научного знания, и самих исследовательских позиций.

С другой, методы семиотики предоставляли соблазнительную возможность создания универсальной теории, своего рода всеобщей научной парадигмы. Вообще в ХХ веке семиотические методы обретают высокое значение в самых разных областях знания. Вспомним о появлении семиотики архитектуры, живописи, кино, театра, культуры, и т.д. Как отмечает Е. Росинская, «семиотические идеи формировались в рамках многих наук, поскольку они были связаны с попытками обосновать знаковую природу мышления»[1]. А еще раньше один из основателей семиотики, Ч. Моррис, писал: «человеческая цивилизация невозможна без знаков и знаковых систем, человеческий разум неотделим от функционирования знаков – а возможно, и вообще интеллект следует отождествить именно с функционированием знаков»[2].

Для гуманитарной науки это тяготение к универсализму было особенно важным – уже в силу самой ее плюралистичной природы, неизбежно предполагавшей сосуществование различных точек зрения[3]. Кроме того, развитие семиотики музыки отчасти стимулировалось тенденцией использования точных (в том числе – математических) методов в музыкознании. Именно семиотика могла бы позволить обрести гуманитарным наукам (и музыкальной теории в первую очередь) значительную степень точности и понятийной строгости, обретения единого концепционного фундамента.

* * *

            Развитие семиотики музыки оказалось весьма насыщенным и одновременно драматичным. Ее истоки можно найти в работах многих авторов, не пользовавшихся самим понятием «семиотика», но по существу говоривших именно о ней. Здесь достаточно вспомнить о концепции музыкального символа А. Шеринга, теории символа в музыке Д. Липмана, Г. Епперсона[4]. Собственно же музыкальная семиотика особенно активно стала развиваться в зарубежной музыкальной науке в 60-70-х годах; среди наиболее известных работ достаточно вспомнить исследования Й. Йиранека, Б. Неттля, Н. Рюве, Ж. Наттье, Дж. Стефани, В. Карбузицкого и многих других ученых. Об активном и пристальном интересе ученых разных стран свидетельствует как обилие работ, так и организация конгрессов и симпозиумов[5], а также регулярное участие в периодических изданиях, например – Semiotica (Journal of the international association for semiotic studies).

В отечественной науке у истоков музыкальной семиотики стоял М. Арановский (напомним, что до М. Арановского еще Б. Асафьев выдвинул идею о создании музыкальной семантики как науки). Его работы раскрывают сложный и порой мучительный поиск фундаментальных оснований этой области. В дальнейшем ее развитие вызвало всплеск интереса у многих ученых, одновременно он сопровождался напряженными и долго не затихавшими спорами. О них, в частности, напоминает дискуссия, развернувшаяся на страницах «Советской музыки» в 70-80 гг.[6] Среди первых участников музыкально-семиотического сюжета оказываются ученые, имеющие принципиально разные позиции и сам стиль мышления – Г. Орлов, Ю. Кон, В. Медушевский, С. Мальцев. Характерным оказался интерес к семиотике музыки и со стороны фольклористов (В. Гошовский, И. Земцовский), а также филологов и лингвистов (Б. Гаспаров, М. Ланглебен)[7]. Весь этот этап развития семиотики музыки характеризует как активный поиск, так и плюралистичность и противоречивость позиций. Пытаясь определить исходные понятия, авторы иногда приходили к подчас парадоксальным выводам[8].

Обзор многообразных позиций ученых не входит в скромные задачи этой работы, хотя мог бы сам по себе оказаться крайне показательным[9]. Здесь же следует сказать, прежде всего, о том, что исходные основания этих позиций оказываются относительно едиными и образуют как минимум две линии. С одной стороны, это рассмотрение в качестве исходной модели знака вербального языка со всеми его атрибутами – (1) повторяемостью в разных текстах, (2) относительно стабильным значением, а также (3) устойчивостью внешней формы (работы И. Волковой, Л. Шаймухаметовой, О. Никитенко, Б. Гаспарова). С другой – использование в качестве модели известной пирсовской триады икон-индекс-символ, имеющей предельно общий и универсальный смысл (В. Кукер, В. Медушевский, Л. Мазель, А. Сохор, С. Раппопорт, С. Мальцев, В. Холопова, Л. Акопян, В. Карбузицкий, Д. Лидов, и т.д.).

Обращение к вербальному знаку как исходной модели для построения музыкально-семиотической системы можно встретить в работах разных авторов. Например, Л. Шаймухаметова под знаком понимает инвариантную и относительно стабильную единицу текста, обладающую устойчивым значением: «знак – материально-идеальная стереотипная единица художественного текста, обладающая свойством инварианта и способностью рождать адекватные звуковой форме образы-представления»[10]; «... репрезентирующие качества знака, обеспечивающие его узнаваемость, проявляются в формульности, устойчивости структуры, а также в способности сохранять постоянную связь между знаком, значением и рождаемым с его помощью смыслом»[11].

Определяя язык как систему знаков с устойчивыми значениями и отмечая, что музыкальный язык отличается от множества других языков, прежде всего тем, что не имеет готового и постоянного набора ‘значащих единиц’, автор считает, что знаковые функции наиболее явно выражаются в музыкальной теме. Конкретные воплощения знака в теме – мигрирующие интонационные формулы – повторяющиеся в разных текстах интонации, имеющие устойчивые значения и относительно стабильную звуковую форму.

Использование пирсовской типологии знаков также стало достаточно устойчивой тенденцией в музыкально-семиотической теории. Так, В. Медушевский пишет о том, что музыкальный язык состоит из системы выразительных средств (значимых единиц, знаков) и системы грамматик[12]. При определении музыкального средства как знака, по мнению автора, следует учитывать два условия: во-первых, знак должен иметь отличительные признаки, позволяющие вычленить его из контекста, во-вторых, он должен представлять нечто, находящееся за его пределами. Следовательно, «музыкальный знак можно определить как специфическим образом оформленное материальное акустическое образование, выполняющее в музыке следующие функции (одну из них или все вместе): пробуждение представлений и мыслей о явлениях мира, выражение эмоционально-оценочного отношения, воздействие на механизмы восприятия, указание на связь с другими знаками»[13].

Обращаясь к проблеме классификации знаков, В. Медушевский разделяет их (по критерию их материально-конструктивных свойств) на аналитические и синкретические. Первые вырастают на основе музыкальных грамматик – норм и правил связывания звуковых элементов – и потому как правило связаны с какой-то одной плоскостью музыкальных средств (только с гармонией, ритмом, и т.д.); вторые – знаки-интонации, охватывающие все стороны выразительных средств.

В целом, обе тенденции оказались крайне устойчивыми, и их можно проследить в работах многих авторов. Различия заключаются, прежде всего, в конкретном приложении этих двух моделей к музыкальному искусству. Например, какие повторяющиеся элементы музыки можно считать знаками, что следует понимать под значением – эти проблемы неизбежно возникали при использовании вербальной знаковой модели. Как именно воплощается иконическая или символическая природа знака в музыке, какие именно  параметры ей соответствуют – эти вопросы также объясняют большинство различий в концепциях. Универсализм триады Пирса вызывал трудно преодолимый соблазн – приложить ее по отношению к музыке любой ценой. Явные же сходства музыки со словесным языком нередко заслоняли и принципиальные отличия между ними, о чем будет сказано ниже.

При этом некоторых ученых семиотика привлекала при решении частных, или отнюдь несемиотических проблем, но в большинстве своем их все же волновала семиотика музыки как некая целостная, глобальная область, соединяющая в себе разные направления науки о музыки. В частности, к семиотике обращались авторы, пытаясь построить теорию выразительности в музыке (Л. Мазель, В. Медушевский), или теорию музыкальной эстетики, взаимосвязанную с ними концепцию музыкального языка, и т.д.

Вообще о том, что семиотика музыки до сих пор не теряет своей актуальности до сих пор, свидетельствуют постепенно складывающиеся целые исследовательские направления, уже имеющие свои традиции. В отечественной науке это, первую очередь – Л. Шаймухаметова (Уфа – направление исследования музыкальной семантики), В. Холопова (Москва – развитие идей Пирса в музыкальной семиотике). Благодаря энергичным усилиям Е. Тарасти и его учеников несколько десятилетий активно развивается финская семиотическая школа[14]. Семиотика музыки активно контактирует с психологией, лингвистикой, философией В целом же, в последнее время заметным оказывается как появление новых аналитических аспектов, так и тяготение к некоему единству позиций, исходных положений. Проходящие конференции по музыкальной семиотике[15] наглядно говорят не только об обилии нерешенных вопросов, но и о стремлении обрести взаимопонимание.

* * *

Если пытаться выделить наиболее общие направления, сложившиеся в музыкальной семиотике, то они располагаются в двух направлениях. Во-первых, это общетеоретические вопросы, естественным образом занимающие центральное положение. Во-вторых – проблемы, обращенные к изучению творчества конкретных композиторов и произведений.

Общетеоретические вопросы сами по себе группируются в двух плоскостях. Так, существенное положение в работах занимает морфологический аспект, связанный с решением двух проблем – определение как самой сущности музыкального знака, так и музыкального языка как целостной, взаимосвязанной системы знаков. Нетрудно понять, что именно семиотика могла бы превратить само определение «музыкальный язык» из метафорического понятия в строго научное. Однако до сих пор концепция музыкального языка остается одной из наиболее противоречивых и трудноразрешимых в теории музыки. О причинах, объясняющих это обстоятельство, мы скажем чуть позже. Здесь же отметим, что, даже давая определение понятию «музыкальный знак», до сих пор неразрешимой оказывается вопрос о том, что же именно создает систему знаков в музыке, как реализуется превращение этих базовых единиц в единую и целостную порождающую модель. Иными словами говоря, нельзя объяснить, каким образом система знаков в музыке переходит из уровня языка на уровень речи.

С морфологическим аспектом опосредованно связаны и два других – философско-эстетический и культурологический[16]. Ставя фундаментальный вопрос о сходстве и различиях разных семиотических систем, они поворачивают его в другую плоскость – а именно, исследование положения музыки в ряду других семиотических систем, сходств между ними и различий, наконец – функционирования семиотической системы музыки в целостном пространстве культуры.

Вторую плоскость образуют аспекты, отображающие три магистральных направления семиотики – семантический, синтаксический и прагматический. В соответствии с ними рассматриваются проблемы значения, взаимодействия значащих единиц, а также их функционирования в процессе коммуникации. Здесь следует подчеркнуть, что все три аспекта в работах нередко рассматриваются изолированно, в итоге выходя за пределы собственно семиотики. Так, построение моделей коммуникации музыкального искусства обретает крайне широкое преломление, соприкасаясь с теорий жанра и психологией восприятия в целом. Музыкальная семантика рассматривается порой как совершенно самостоятельная область, имеющая многозначный спектр воплощений и становящаяся синонимом словосочетания «содержательный аспект музыки» (так, рассматривается семантика тональностей, жанров, музыкальных форм и т.д.).

Основные сложности, связанные с развитием музыкальной семиотики, связаны со следующими обстоятельствами. В первую очередь, далеко не всегда учитывается глубоко специфическое различие между музыкой и другими художественными языками. Авербальность музыки, принципиально отличная от понятийного содержания словесного языка, сама континуальность и слитность музыкального высказывания, обусловленная его интонационной природой, оказываются мощной преградой на пути построения музыкальной семиотики.

Вопреки этому, тенденция сравнения музыки с вербальным языком в семиотическом аспекте оказывается необычайно устойчивой. Здесь следует вспомнить о том, что вообще представление о главенстве словесного языка, выступающего в качестве модели по отношению к другим знаковым системам, оказалось для семиотики центральным. Так, Р. Якобсон писал, что «...язык является центральной и самой важной из всех семиотических систем. <...> Отношения между вербальной системой и другими знаковыми системами могут служить отправным пунктом классификации знаковых систем»[17]; А. Греймас и Ж. Куртье в своем объяснительном словаре по семиотике отмечают: «... нельзя упускать из виду, что у истока семиотических изысканий стоит лингвистика, что естественный язык не только определяется как одна из семиотик (или один из языков), но и лингвистика принимается – в явном или неявном виде – за модель, по которой могут и должны строиться другие семиотики»[18].

В итоге, применение семиотических определений в такой, «вербальноцентристской» версии неизбежно приводит к трудноразрешимым проблемам. Во-первых, музыкальная семантика, имея абсолютно внепонятийный характер оказывается несводимой к вербальной семантике. В результате вопрос значения семиотических единиц оказывается открытым. Во-вторых, природа музыкального искусства, живущего в непосредственном акте звучания, вариативна, не поддается дискретизации как целое. Точнее говоря, расчленению поддаются отдельные планы (вроде «мотив-фраза-предложение-период»). Значение же изолированных единиц имеет фиксированный, «точечный» характер и превращается в абстракцию. Их воплощение в реально существующий, живой смысл целого оказывается необъяснимой загадкой.

Сама семиотическая дискретизация музыки представляет отдельную проблему. Многомерность музыкальной ткани, существование множества организующих ее грамматик (лад, склад, синтаксис, метроритм), значимость всех компонентов в воплощении интонации (вплоть до тембровых и динамических оттенков, темпа) приводит к тому, что выделение музыкальных знаков как дискретных единиц сталкивается с массой малоприятных проблем.

Наконец, как уже было сказано выше, множество сложностей связано с синтагматическим аспектом музыкальной семиотики. Взаимодействие значащих единиц на синтаксическом уровне, превращение их значений в целостный смысл в языках дискретного типа (вербальном, языке искусственного интеллекта) также несопоставимо с тем, что происходит в музыкальном искусстве.

Еще одна сложность заключается в том, что при построении музыкальной семиотики нередко смешиваются разные категориальные уровни, логические аспекты. В результате в разряд семиотической системы музыки одновременно могут попасть композиционные схемы, жанровые модели, мелодические формулы, и т.д. Понятно, что сами по себе они образуют абсолютно различные художественные планы. Так, в области словесного творчества вряд ли правомерно сводить вместе композиционную организацию текста и собственно язык как материал высказывания. Подобное смешение аспектов в музыкальной семиотике может лишь усилить путаницу в определении исходных понятий и формулировок. Представляется, что в музыкальной семиотике необходимо четко разграничивать уровни проявления знаковых свойств – в соответствии с многомерностью самой организации музыкального текста.

* * *

В заключении следует сказать о том, что проблемы в построении музыкальной семиотики, судя по всему, возникают по двум причинам. Во-первых, семиотика трактовалась как система имманентно, изначально присущая музыкальному искусству. Ее законы рассматривались как тотальные, подчиняющие себе все координаты музыкального высказывания. Во-вторых, сама семиотика изначально предлагала уже сложившийся аппарат. Ученые по сути дела должны были оперировать готовой парадигмой, в которой мало что можно изменить. Эвристические возможности семиотики в результате оказывались сильно ограниченными. Существует модель, задача в том, как найти соответствие ей в музыке. Приложение этой модели могло осуществляться чисто механически – если a priori предполагалось, что она универсальна для всех случаев. Семиотические модели также могли использоваться достаточно гибко, и в этом случае было необходимо найти адекватное соответствие между ними и самой имманентной природой музыки как художественного языка.

Последнее обстоятельство указывает и возможные пути преодоления противоречий. В первую очередь, это сравнение музыки именно с художественными языками, имеющими свои особенности организации и функционирования. Между ними и нехудожественными языками существуют принципиальные отличия, игнорирование которых неизбежно приводило, и будет приводить к неразрешимым проблемам. Кроме того, не следует забывать о том, что понятия «семиотическая система» и «язык» далеко не тождественны. Очевидно, что первое является более широким, чем второе.

Вообще изучение музыки как вида языка следует рассматривать как отдельную область, несомненно, взаимосвязанную с семиотикой, но не сводимую только к ней. Поэтому определение в музыке семиотических свойств вовсе не следует трактовать как неизбежную констатацию ее языковой природы. Судя по всему, семиотические законы могут и не иметь тотальной власти в пространстве художественной коммуникации. Как это ни парадоксально, но, отказав семиотике в полном универсализме и всеохватности, возможно, удастся вскрыть ее новые объяснительные возможности.

В связи с этим уместно указать на две области, в которых применение семиотических методов представляется наиболее перспективным:

(1) ситуации, в которых композиторы используют специфические приемы организации текста, предполагающие вторичную упорядоченность в его строении. В частности, это использование цитат, различных форм межтекстовых пересечений. Вообще проблема межтекстовых взаимосвязей в музыке сама по себе апеллирует именно к семиотике.

(2) ситуации, связанные с взаимодействием музыки и других искусств. Контакт слова и музыки, например, может привести к рождению семиотических по своей природе элементов, имеющих различные воплощения, но единых по природе. Риторические обороты эпохи барокко, оперные лейтмотивы, тематизм программных произведений имеют сходные механизмы образования и функционирования. Объяснение их семиотической природы позволит по-новому взглянуть и на саму проблему диалога разных художественных языков, организующих принципов, лежащих в их основе.

Здесь не ставилась цель детального разбора существующих музыкально-семиотических концепций. Задача этой работы заключалась в другом – представить общее состояние данной научной области. Как видно, его можно охарактеризовать так: «поиск исходной парадигмы». Скорее всего, ее построение должно быть связано с пересмотром самих исходных позиций семиотики музыки. Сложный путь противоречий и плюрализма должен привести не к радикальному отказу от уже достигнутого, но к его гибкому переосмыслению, которое позволит семиотике музыки обрести сложившиеся очертания.


[1] Росинская Е. Семиотика вообще и семиотика архитектуры // Семиотика и язык архитектуры: сборник научных трудов. – М.: 1991, с. 5.

[2] Morris Ch. Foundation of the Theory of Signs // International Encyclopedia of Unified Science. – 1938, vol. 1, № 2, s. 1.

[3] По этой причине автор настоящей статьи подчеркивает, что изложенные им здесь идеи призваны не отрицать уже имеющиеся точки зрения, а показать в них дискуссионные моменты.

[4] См.: Lipman E. Symbolism in Music // The Musical Quarterly. – New-York: 1953, october, v. XXXIX, №4; Epperson G. The Musical Symbol. A Study of the Philosophic Theory of Music. – Amsterdam: 1967.

[5] См., например, Actes du 1-er Congres International de Semiotique Musicale:  Beograd, 17-21, octobre, 1973; Semiotic Unfolding: Proceedings of the Second Congress of the International Association for Semiotic Studies. – Berlin-New-York-Amsterdam: 1979, v.III.

[6] См.: Советская музыка. – М., 1979, №3, №12, 1980, №9.

[7] В ряде случаев их привлекала возможность формализованного описания музыкального языка, инспирированная воздействием теории порождающих грамматик Н.Хомского. В более широком плане эта попытка восходит к идее обоснования общей природы различных языков.

[8] Таково, например, предложенное М. Арановским определение музыки как незнаковой семиотической системы (в свете более поздних работ автора можно предположить, что в действительности имелось в виду выражение «музыка как незнаковая языковая система» - см. Арановский М. Музыкальный текст: Структура и свойства. – М., 1998). Другой пример, относящийся к более позднему этапу развития музыкальной семиотики – вывод М. Бонфельда о том, что музыка – это речь, опосредованная не знаками, а субзнаками (Бонфельд М. Музыка: Язык. Речь. Мышление. – М., 1991).

[9] См. об этом подробнее в: Тараева Г. Общие проблемы музыкального языка. Система музыкального языка / Музыка: обзор информ. ГБЛ. Вып.1.– М.: 1988; Арановский М. Музыкальный текст: Структура и свойства; Мальцев С. Семантика музыкального знака: Автореф. дис. ... канд. искусствоведения. – Л.: 1980; Музыкальный язык в контексте культуры / Труды ГМПИ им. Гнесиных. Вып. 106. – М.: 1989; Денисов А. Музыкальный язык: структура и функции. – СПб., Наука, 2003. Краткий, но содержательный анализ некоторых направлений музыкальной семиотики можно найти в статье Е.Тарасти (Tarasti E. Music as Sign and Process // Analitica: Studies in the Description and Analysis of Music in Honour of Ingmar Bengtsson. – Stockholm: 1985). См. также обзорные работы Я.Дубравовой (Doubravova J. Hudebni semiotika na II kongresu IASS, Viden 1979 // Hudebni veda. – 1980, №4), Д.Осмонд-Смита (Osmond-Smith D. Problems of Terminology and Method in the Semiotics of Music // Semiotica. Compte rendu. – 1976).

[10] Шаймухаметова Л. Семантический анализ музыкальной темы. – М.: РАМ им. Гнесиных, 1998, с. 104.

[11] Шаймухаметова Л. Семантический анализ музыкальной темы, с. 100.

[12] Медушевский В. О закономерностях и средствах художественного воздействия музыки. – М.: "Музыка", 1976, с. 10

[13] Медушевский В. О закономерностях и средствах художественного воздействия музыки, с. 10.

[14] Работы широко представлены в серии Acta Semiotica Fennica – первый выпуск появился более пятнадцати лет назад, в настоящее время их существует уже 26. В серии представлены как законченные исследования, так и материалы международных конгрессов, ежегодно проходящих летом в Иматре. Впечатляет разнообразие аспектов, рассматриваемых авторами – вплоть до «музыкальной зоосемиотики» (!).

[15] Осенью 2006 года в Риме состоялся Девятый международный конгресс по музыкальному означению (International Congress on Musical Signification – см. о нем Ханнанов И. О знаках и значениях // Музыкальная академия. – М., 2007, №2). Кроме того, это конференция: Музыкальная семиотика: перспективы и пути развития: Международная научная конференция, Астрахань, Астраханская государственная консерватория, 16-17 ноября 2006 г. Семиотические вопросы также широко дискутируются в Петрозаводске (Междисциплинарные семинары, проходящие с 1998 года), и  в Москве на конференциях «Семантика музыкального языка» (РАМ им. Гнесиных, с 2002 года).

[16] Работы М.Кагана, С.Раппопорта.

[17] Якобсон Р. Лингвистика в ее отношении к другим наукам // Р.  Якобсон. Избранные работы. – М.: "Прогресс", 1985, с. 372.

[18] Цит. по: Семиотика. – М.: "Радуга", 1983, с. 491.