Главная

Свежий номер  

Архив

Тематические разделы
Музыка в Израиле
Классическая музыка
Современная музыка
Исполнительское искусство
Музыкальная педагогика

Оркестры, ансамбли, музыкальные театры

Афиша

Наши авторы

 Партнёры

Реклама

Контакты

 

Написано специально для журнала "Израиль XXI"

ПРЕДЛОЖЕНИЯ И ВОПРОСЫ ПО ТЕОРИИ МУЗЫКАЛЬНОЙ СЕМАНТИКИ

Борис Иоффе

       Я хочу на этих страницах коснуться проблемы содержания и понятности музыки. Надеюсь, я сумею дать в сжатой форме итог многолетних размышлений на эту тему.

       Нижеизложенная концепция базируется на моем музыкантском опыте: анализе произведений и исполнительских интерпретаций, равно как попытке анализа и художественных переживаний друзей, коллег, учеников - и моих собственных, при слушании произведений, вспоминании их, и при исполнении. Безусловно, влияние оказало и знакомство с литературой по эстетике, психологии, семиотике, как и многочисленные беседы со специалистами в разных областях науки, в том числе – нейрологии и программирования (исследователями в области создания искусственного интеллекта). Важно также заметить, что – насколько «применимыми» могут оказаться выводы из моей концепции, настолько же «шаткими» и непроверяемыми являются ее основания, - самые общие мои философские представления, совсем без которых мне здесь не обойтись, но которые, думается, все же не являются обязательными «аксиомами» для конечного разговора конкретно о музыке.

       Первой такой моей аксиомой, без которой мне не представляется возможным перейти к более специальным вопросам, является убеждение в примате интуитивно данного «субъективного» знания над данным в «объективной» формулировке.

     В соответствии с ней находятся заданные от первого лица «коренные» вопросы темы: как мне это (сознательно не говорю «музыка», т. к., - пока не «стало понятным» - это еще не музыка) становится понятным и – почему мне это (музыка как мое эстетическое переживание) так жизненно необходимо. Оба эти вопроса являются, в сущности, одним, - поскольку, когда «становится понятным» - сразу становится и - «необходимым», несущим ощущение максимального приближения и к себе самому, и к тайне жизни. В соответствии с той же аксиомой я предлагаю и метод рассуждения: к музыкальной семантике не от семиотических теорий и определений, а – от рассмотрения  художественного восприятия.

       Признаюсь, что мне не удалось составить представление о сегодняшней научной концепции феномена художественного восприятия, о факте наличия эстетического чувства у человека. На мой, возможно, «средневековый», взгляд, способность к такому восприятию является одним из фундаментальных человеческих свойств. Мне представляется – в крайне упрощенном виде, конечно, - что оно «отвечает» и за оценку воспринимаемого объекта (человека, пейзажа, ситуации)  как целого, - а логическое мышление выполняет функцию дифференциации, уточнения, корректировки этого образа, причем этот процесс, конечно, происходит не один раз, а движется все время (а «временные результаты» его закрепляются – «замораживаются» - в знаках, - например, словах). Я думаю, что именно этим объясняется колоссальная роль эстетики практически во всех сферах человеческой жизнедеятельности и во всех культурах (от мимики, жестикуляции, стиля речи до религиозных или государственных обрядов).

     Искусство как – на первый взгляд - «суверенная область» художественного чувства существует как раз таки не во всех культурах, а неприкладная, «чистая» музыка – еще того меньше.

       Воспринимаемые слушателем звуки (еще не скажу даже: упорядоченные звуки) музыкального произведения могут нести ему разнообразнейшую информацию, - исторического, социологического и др. характера. И только в том случае, когда они превращаются в его эстетическое переживание, это – в полном смысле – музыка. И слушает он ее именно для того, чтобы осуществить это превращение, - испытать эстетическое переживание. Почему? Зачем? –  опять же, у разных наук разные ответы.

      Определить художественное восприятие, - или конкретно – музыкальное -  не является здесь моей задачей. Но я хотел бы предложить схему того, «как оно работает» - на примере музыки. Повторю, что источником материала для меня служил в первую очередь анализ музыкальных произведений, - и здесь нужно оговорить еще одну аксиому: такой анализ может быть принят за источник информации только тогда, когда мы исходим из соответствия между текстом и восприятием, предположения, что текст пишется таким образом, чтобы максимально  стимулировать художественное восприятие, является в это смысле – слепком с него.

       Повторю также, что ограничусь рядом свойств, имеющих отношение – по моему мнению, основанному на интроспекции и обменом опытом с музыкантами и слушателями – к художественному переживанию - не забывая, что текст (звучащий текст музыкального произведения) может проявить ряд разнообразнейших свойств, интересных физике, психологии, социологии и т. д.

       Какими качествами должен обладать текст, чтобы он смог стать источником художественного переживания?

       Для начала он должен быть физически воспринимаем, - все его отдельные параметры: высота, ритм, динамика, фактура и тембр.

       Тогда появляется возможность из этих элементов (всех сразу, или по отдельности, - например, ритм + динамика) «устраивать» такие сочетания, которые каким-то образом и хоть кому-нибудь кажутся формально осмысленными, т. е. в которых можно услышать закономерность (метр, например). Универсальным средством тут является - повторение (изменение). Ясно, что повторяться=изменяться должны такие элементы, «про которые» можно это заметить. Т. е. слышимый текст должен предоставлять мне возможность установления в нем закономерностей, структур (не важно, тех ли, что "имелись" в виду, или - тех, что я привнес сам от себя).

       Наконец, помимо такой «игры-ребуса» должна быть возможность "узнавания", отождествления слышимого (не важно чего, - и касательно формы, и касательно материала) с чем-то "жизненным", внемузыкальным (Повторение и изменение сами по себе, например, являются такими вещами, но, конечно, границы тут не положены).

       Из этих трех процессов - формализация, онтологизация и семантизация, - и складывается, по-моему, музыкальное восприятие. Сложность только в том, что они все взаимосвязаны и одновременны, так что разделение это - абстрактное, даже – несколько насильственное. Но все-таки - это - разные процессы.

       Текст же должен обладать соответственно одним качеством - интерпретируемостью.

       Проживание этих процессов при слушании – или вспоминании – произведения, - превращение этим путем некоего внешнего сигнала в содержание внутреннего пространства, в «мысль и чувство», - процесс-акт субъективного понимания, конкретная, непосредственная и неповторимая, интуитивная, задействующая многочисленные уровни сознания интерпретация и оценка слышимого здесь и сейчас,  - именно сам процесс узнавания, установления закономерностей, ассоциирования, - процесс приписывания значения, семантизации (на всех трех уровнях) – и есть то, что происходит при художественном востриятии. (И именно – наше непосредственное, неповторимое, невоспроизводимое и «непереводимое» художественное переживание, вызванное музыкальным текстом, слышимым или воображаемым здесь и сейчас, - и есть музыка).

       Т. е. – первичен процесс семантизации, а не какие-либо «значения». И в этом – специфика художественного.

       (Тут я должен сделать оговорку по поводу термина «семантизация» - «означивание», который мне приходится употреблять в двух значениях. Как третий момент моей схемы он относится в первую очередь к «генерированию» ассоциаций, эмоций, образов в связи с музыкальным материалом, - а говоря об общей семантизации, мы будем иметь в виду самый общий процесс «приписывания значения», интерпретации, «распознавания информации», имеющий место в равной степени на всех трех уровнях.)

       Ясно также, что вся эта сложная работа в огромной своей части происхдит в интуиции,  а вот вариантов того – что именно «освещается» сознанием, а что – дано как непосредственное интуитивное знание, - наверное, бесконечно много. Хочется затронуть еще и вопрос о традиционном различении мысли и чувства: ясно, что такое четкое разграничение провести невозможно, хотя, по-видимому, можно сказать, что при онтологизации ведущую роль играет абстрактное мышление, aнализ и синтез (также – интуитивные), а при семантизации – эмоции.  Вероятно, существеннейшая часть переживаемого при художественном восприятии музыки существует в не- (или  - до-) вербальной форме, именно как некоторое интуитивно, непосредственно данное, «знаемое», «мысле-чувство».

       Опыт художественного переживания является и обучением семантнизации в  таких «мыслечувственных» терминах, как и - выделению и осмыслению структур, и - синтезу сложных и интенсивных эмоций, часто неизвестных из опыта «будничной нормальной» жизни.)

       Именно на этом основании мне кажется возможным и целесообразным попытаться построить теорию музыкальной семантики. На первый взгляд это кажется парадоксальным: какая теория семантики, если постулируется невозможность определенных, постоянных значений?

       Музыкальная семантика это как бы возможность значения. Собственно, слово «семантика», наверное, я должен был бы заменить «семантизацией», ведь основная моя мысль  - это то, что значение - не что-то, что либо находится, либо не находится в музыке, а - процесс (процесс - поскольку это - моментальная интуиция целого, которая непрерывно "уточняется") семантизации (приписывания значения) при художественном восприятии.

       Итак, еще раз:

       Формализация – это дифференцированное восприятие фундаментальных музыкальных параметров как информативных. Для европейской музыки такими параметрами являются, по-видимому, перечисленные выше высота, ритм, динамика, фактура и тембр. Предлагаю этот список в качастве «рабочей гипотезы», которую можно будет уточнить с помощью данных псхихологии, нейрологии, антропологии. Вопросами, обращенными к специалистам, будут здесь вопросы о физиологических границах восприятия этих элементов и – о соответствующих параметрах в других музыкальных культурах.

       Одним из интересных и важных моментов тут будет и вопрос о «статусе» гармонии: имеются ли основания для того, чтобы отнести гармонию к таким фундаментальным параметрам (является ли, например, оценка интервалов как «диссонирующие» или «консонирующие» изначально физиологически обусловленной?). Связан с ним и вопрос об «обязательности» наличия звукоряда, более или менее жесткой закрепленности высоты звука, - и - наличия в звокоряде «тяготений». (Интересно проследить, какие из этих основных параметров оказываются «за бортом» современной академической музыки).

       Я не случайно упомянул одновременность трех основных процессов: уже формализация невозможна без определенной ассоциативной оценки («положительно/отрицательно») и выделения закономерности, - восприятие факта периодичности метрической пульсации, например.

       Первым шагом в построении нашей теории и должен стать семантический анализ самых элементарных уровней, связанных с этими параметрами (позже, говоря о «специальной семантизации» как о третьем моменте нашей схемы, мы должны будем к ним вернуться): почему именно эти параметры обладают «выразительным потенциалом»? Какие элементарные, базисные значения с ними связаны, и - почему (например, - с быстротой, с высотой, с «приятностью-неприятностью» тембра, с одно-/многоголосием,  с громкостью)? Каковы возможные и каковы применяемые сочетания этих параметров?

       Прежде чем перейти к двум следующим моментам нашей схемы, необходимо сказать о двойственности источников «значений» как при онтологизации, так и при сематнизации: с одной стороны, - сумме способностей, воспоминаний, склонностей, складывающиейся в «личный опыт», а с другой –  культурном контексте, «приучающем» к определенным формальным моделям и «предлагающем» определенный спектр «значений».  Известно, наколько проблематичной оказывается попытка их четкого друг от друга отграничения. Обладание точными данными, связанными с формализацией,  помогло бы разобраться не только в этом вопросе, но и в еще более общей проблеме предполагаемой принципиальной независимости художественного переживания (в музыке, по меньшей мере) от культурной заданности.

       Говоря об онтологизации мы первым делом касаемся необъятной темы порядка (ясно, что само понятие порядка и «открытие» его в той или иной форме в воспринимаемом музыкальном тексте не возможны без «общей семантизации»). Мои собственные дилатантские размышления на эту тему,  приведшие меня, как мне кажется, на перекресток физики и магии, изложены в другом эссе, так что ограничусь здесь лишь указанием на понятную каждому сложность, актуальность и важность связанной с вопросами порядка, хаоса и случайности проблематики.

       Художественное переживание, по моему убеждению, непременно включает в себя именно непосредственное, «практическое» погружение в эту проблематику, причем основные эстетичекие категории, такие, как «прекрасное», «гармония» и т. п. непременно связываются с «установлением» меры порядка.

       Вспомним знаменитый анекдот про турецкого пашу, с восторгом внимавшему звукам настройки оркестра. Думаю, что здесь дело совсем не в «красоте тембров»: семантизация «музыки» настраивающегося оркестра как «упорядочения» лежит на поверхности (все вращается вокруг заданного центра – «ля»), - в алеаторике соотношение «заданности» и «случайности» дается вполне аналогичными средствами. А вот в последовавшей опере для пришедшего из иного культурного контекста паши интерпретируемость была слишком мала, чтобы вызвать процесс художественного восприятия.

       Может быть с пашой дело обстояло и не так, но именно в этом, кажется, кроется и основная проблема «ненавистников» классической музыки: им кажется все «одинаковым» (да и «среднестатистичекому» профессионалу – по отношению, например, к музыке Средневековья и Возрождения, и, с другой стороны – к музыке «авангардной»). Т. е. самые общие моменты стиля они воспринимают как всю информацию, не будучи способными к большей диффиренциации. (У европейца то же самое может быть, скажем, по онтошению к китайской музыке: «все пентатоника да пентатоника, а дальше-то что?“)

       Помимо порядка – и до разбора музыкальной формы – в разделе, посвященном онтологизации, нужно для начала хотя бы перечислить проблемы - метафизические? логические? - с которыми мы осознанно или неосознанно имеем дело  в нашем ходожественном переживании музыки. В первую очередь это – узнавание (выделение) повторения и изменения (проблема тождества с самим собой), - и связанная с этим рефлексия; затем – проблема отношения целого и частей (ведь произведение - множество элементов его - дано в художественном восприятии как целое, - как лик, лицо, личность); к онтологизации частично относится и рефлексия по поводу отношения формы и содержания.

        Помимо «узнавания» самого факта наличия формы, слушатель, «поварившийся» в соответствующем культурном контексте (и имеющий определенные «личные предпосылки» – музыкальные способности), воспринимает конкретную музыкальную форму, в которой написано данное произведение, и еще до переживания ее как «значимой», «инфорамтивной» отличает ее как таковую, сравнивая с известными ему моделями.

       Одним из центральных моментов онтологизации является и тема концепций, или «моделей», времени. Изменение восприятия времени при концентрированном слушании-переживании музыки – это не метафора, а «научный факт». И разные формы – вернее, их воплощения в определенных стилях – могут оказаться в нашем восприятии разными моделями времени (я насчитываю четыре основные такие модели).

       Т. е. при построении нашей теории музыкальной семантики мы должны будем в разделе «онтологизация» говорить не только о процессе восприятия форм, как таковых, но и о неотделимой от него теме семантики формы вообще, - и семантики конкретных музыкальных форм (мотетной, строфической, двух-, трех- и т. д. – частной, типовой барочной, вариационной, рондо, сонатной, свободной и т. д.), причем – семантики, меняющейся в зависимости от эпохи и стиля.

       Именно с семантикой форм, по-моему, и начинается переход к третьему моменту схемы («специальной» семантизации), - или, если угодно, закладывается его фундамент.

       Предположив, что для художественного восприятия не обязательно быть «специально наученным», - т. е. в принципе не обязательно, скажем, уметь услышать определенную форму или «отличить тонику от доминанты», мы все же сосредоточимся теперь на «внутриконтекстной семантике», - и семантика музыкальных форм здесь является первым и решающим шагом. Наиболее целесообразным мне представляется здесь установление аксиоматики форм -  моментов, без которых определенная форма уже не существует в качестве таковой.

       Мне кажется, центральным «инструментом» и здесь явлеятся вопрос о неизменности/изменяемости, причем не только применительно к самому тексту, но и – к практике его «озвучивания» (например, что из зафиксированной в нотах информации имеет в определенном стиле статус «неприкосновенного»). На основании этих данных мы сможем рассмотреть отношение формообразующих принципов к конкретному их воплощению в произведениях. Таким образом мы придем к описанию нескольких формальных моделей, которые интересно и важно будет сравнить с  философскими, религиозными, научными моделями мира и человека соответствующих (и всех остальных, впрочем) эпох европйской истории.

       Важнейшим будет также вопрос о возможности разных интерпретаций этих моделей, - именно в этом лежит ключ к пониманию истории и развития европейской музыки, так же как и - возможность прогнозов.

       Здесь, в том месте, где я перехожу от семантизации формы к семантизации материала, мне хочется сформулировать одно из основных моих предположений  о понимании европейской музыки (еще одну аксиому? – или – теорему, для доказательства которой и нужно построить всю теорию музыкальной семантизации?) : художественное переживание натяжения между формой и метериалом (почему это – именно так и именно здесь) и является адекватным восприятием этой музыки.

       Необходимо еще уточнить, что, говоря о семантизации формы, и – главное – материала – мы ограничены «культурным контекстом», но не забываем и об огромной  роли непредсказуемого, «случайного» элемента – личных, восходящих к его фантазии и памяти, ассоциаций слушателя. Напомню также, что говорю теперь о «специальной семантизации», - конкретных эмоциях, образах, ассоциациях, могущих возникнуть у подготовленного (воспитанного в этом самом «культурном контексте») гипотетического слушателя.

       Важнейшим и для «специального», и для «общего» уровня будет вопрос о том, в какой форме может проявляться для нас – по большей части, бесспорно, невербализованное -«значение» слышимого. Поток «называемых» и «неназываемых» эмоций, визуализация «абстрактных структур», конкретные зрительные (и даже, может быть, - осязательные, обонятельные, вкусовые) образы, двигательные и речевые ассоциации, «цитаты» из собственного художественного опыта?

       Семантизация (здесь – в узком , «специальном» смысле) - происходит на трех основных уровнях: межстилевом, внутристилевом и внутритекстовом. (Именно здесь находят для нас основное применение данные  музыковедения.)

        Самые общие «межстилевые» моменты касаются семнтизации фундаментальных параметров и семантизации формы - как таковой, и конкретных моделей, - т. е. здесь мы должны будем вернуться к двум первым моментам схемы, чтобы охарактеризовать их с точки зрения исторических данных (посмотреть, как именно они семантизировались в разные эпохи, - на основании имеющейся литературы: трактатов о композиции, теории и исполнении, статей, писем, дневников, воспоминаний и т. п.) . Третьей такой межстилевой сферой будет вопрос о жанровых истоках. Возможно ли найти (и перечислить) такие истоки для всего множества музыкальной литературы? Что стоит за ними, - определенные жизненные ситуации?

      Также необходимо будет вернуться к рассмотрению вопроса о «дуализме» диссонанса-консонаса, - и, думается, фундаментального для европейской музыки принципа имитационности.

       «Межстилевыми», но охвытывающими не всю историю европейской музыки, а отдельные ее периоды, будут вопросы об устоявшейся семантике определенных ритмических, мелодических фактурных и гармонических оборотах, равно как и о «традиционной» семантике тембров.

       На внутристилевом уровне: насколько «общим» является определенный «набор» «значений» приемов, форм, материала для творчества нескольких композиторов?

      Какова вообще сематника «стиля», как явления? Что, кто и когда понимается под стилем? Если различать два разных понятия стиля – индивидуальный стиль композитора и типичный стиль эпохи, то какие семантические «пересечения» между ними образуются? Каково значение жанров и других стилей для данного стиля?

      Здесь же возможна попытка составления своеобразных «словарей», -  как «санкционарованных» историей (опера, программная музыка), так и более «произвольных», - или хотя бы стоит проанализировать факт периодического возникновения таких «словарей» (в принципе, составление здесь "словарей" мне
кажется - совсем не таким уж бессмысленным делом. Не обязательно - с
"переводом", но дать сводку типов, например, тем Баха или Моцарта (или -
типов фактуры, композиционных приемов, типов гармонических оборотов и т.
п. -  дело стоящее!)

        Важнейшим для понимания стилей мне кажется семантический анализ гармонии. Какова семантика ладов, тональностей, гармонических функций, устоявшихся оборотов, модуляций? Семантика гармонии как формообразующего фактора?

        Что касается внутритекстовой семантики, то я предложил бы тут два типа анализа: один, основывающийся на доступных данных о всем семантическом контексте – о стиле, в первую очередь, а второй – исходящий по возможности только из данного текста (т. е. «заново» увидеть-просемантизировать как можно больше элементов, ну хоть факт возвращения тоники в конце произведения, например.) Думаю, что только в таком случае возможна некоторая «адекватность» (отношение именно этого материла к именно этой форме). 

      Элементы, которые «сами по себе» могут казаться «знакомыми», случайными, или наоборот – слишком «общими», могут получить в конкретном контексте непредвиденное значение; кажущаяся привычной и знакомой формальная схема может оказаться моделью совсем «неизвестного» мира...Но и самый подробный анализ может, конечно, только приблизить нас к пониманию непосредстенного художественного переживания, в котором – все одновременно: «диалог» целого и деталей, знакомого, ожиданного – и реально слышимого, непосредственного эмоционального и - абстрагирующего, «физиологии» и интеллекта.

        В заключение – попытка определения:

      Музыка -  это процесс непосредственного выявления и специфического не-вербального означивания фундаментальных параметров, структур и oзначивания конкретного музыкального материала, направленный к созданию единого цельного образа и являющийся одним из видов техники создания реальности.

***

       Можно попробовать провести соответствующий анализ – исходя из принадлежности слушателя европейскому культурному контексту и предположив определенный опыт слушания классической музыки, - и не забывая, во- первых, о роли личного опыта и о том, что мы пока не располагаем многими важными научными данными.

        Подчеркну также еще раз, что речь идет не о «значении» текстов, а о тех их свойствах, которые могут быть нами восприняты как информативные и проинтерпретированы всем сложным комплексом эстетического восприятия.

        Интересно и легко это сделать, скажем, на примере народных песен  или пьес для детей, поскольку в этих жанрах легкость восприятия, запоминаемость должна сочетаться с определенным эстетическим качеством, - ведь иначе пение или исполнение этих мелодий не выполнит свою задачу (в отличие, например, от упражнений и некоторых типов этюдов, в которых «художественный» компонент может быть отодвинут на задний план).

        Предлагаю в качастве примера все же – краткий анализ темы фуги из ХТК, все множество которых представляет собой, по моему убеждению, вершину сложности и совершенства организации музыкального материала во всей европейской музыке.

        Рассмотрим си-бемоль-минорную тему из Второго Тома.

       Формализация. Вот список тех моментов, которые являются, на мой взгляд, значимыми при восприятии темы – с точки зрения фундаментальных параметров (тембр, например,  и динамика, в данном случае не играют первостепенной роли.) Почему эти моменты оказываются значимыми, исчерпьвающе объяснить мы здесь не можем, но можем интуитивно предположить, ориентируясь на данность нашего тела: тесситура в сравнении с голосом; темп, ускорение, замедление движения в сравнении с темпом сердцебиения, дыхания, ходьбы, речи; мелодическая направленность – вверх/вниз – в сравнении с опытом речи и пения; паузы как подобие вдоха при речи и пении и т. д.

       Получается такой список:

       Средний регистр; одноголосье; медленное равномерное движение; трехдольность; дробление длинных долей на равномерные короткие; ускорение; постепенное повышение высоты;  неравномерность падений и подъемов; паузы; гаммообразное движение; скачки: тритон; объем мелодии: секста (септима).

        Отнологизация:

       Тут я вижу три основных фазы, связанные с выделением структур и общей их семантизации:

       1. Законченность формы: паузы «подсказывают» деление на четыре раздела. Они сравнимы по длине, но неравномерны. В трех первых разделах -  постепенное удлинение, а последний раздел – неожиданно короткий (в сознании теоретика возникает в этом месте термин «кодетта», и первые три раздела – и не только для теоретика, конечно, - объединяются в один). Скачек на тритон в конце может быть услышан как отражение второго такта, реакция не него.

       Отсюда к:

       2. Развитие. Первые две ноты – это минимальная информативная единица. От раздела к разделу она претерпевает изменения: во втором – первая нота дробится, в третьем этот вариант – из второго – вдвое ускоряется, и в четвертом – одна единственная нота на первую долю воспринимается (может быть воспринята) как еще одно видоизменение этого мотива, - поэтапно происходит сжатие.  Параллельно этому происходит удлинение затактов: сначала – нет затакта, потом – короткий, потом – неожиданно протяженный. Последняя фраза отличается и «единичностью ноты» в долю, и фигурой затакта. Создается ощущение результата развития.

       Одновременно с восприятием развития может проходить восприятие амбивалентности.

       3. Речь идет об одновременном восприятии разных (нескольких? двух?) возможных структур, равно как и о возможности различного осмысления данных структур.

       Первым амбивалентным моментом является дробление первого (главного) мотива:

       То, что при первом дроблении третья его нота – это тоника, с которой начался и первый мотив (момент возвращения, - и, забегая вперед, немного гармонии: неожиданное и резкое движение ми-бемоля во втором такте не на секунду вниз, а – «назад» к первой ступени), и то, что эта нота – длиннее, чем все три предыдущие, дает ощущение амбивалентности ударения (а в неудачном исполнении может и вообще этот си-бемоль прозвучать, как интонируемая нота).

       Вообще, это – «критическое» место, - если восприятие «сдвинет» тактовую черту здесь на две четверти вправо, то получим еще одну дополнительную (не говорю: «неверную»!) интрепретацию: первый раздел фуги заканчивается возвращением к этому си-бемолю, а второй раздел – взлет к доминанте и заключение. При этом вторая фраза (des-es-a/b) окажется дествительно почти идентичной кодетте, и тритон «отразится» с особой яркостью.

       Второе такое смещение касается этой же фигуры из трех нот: две четверти и половина во втором такте, две восьмых и четверть – уменьшение этой фигуры – в третьем такте. Тут, в третьем такте, эффект смещения ударения меньше – из-за того, что мы уже однозначно к этому моменту можем установить трехдольность. Но эта фигура, просемантизированная (забегаю вперед, - но ведь процессы-то – одновременны при слушании!) как «вздох», оказывется совершенно смещенной в последней фразе, когда две восьмые оказываются однозначно затактом. Это может показаться незначительным и произвольным, но, по моему убеждению, восприятие «цепляется» к любой детали, к любой возможности осмысления, структурирования. Думаю, что подобное смещение было осознано Бахом.

       Еще один «поставщик» амбивалентности – третий такт. Есть по мемьшей мере две возможности фразировки восьмых в нем: от долей (хорей) и к долям (ямб), - обе из групп по четыре ноты, и обе – подчеркивают восхождение по тетрахорду.

       Наконец, заметив восходящий тетрахорд – как возможную структуру, - мы добираемся до амбивалентности всей темы в целом: ее можно услушать, - если не принимать паузы за водорозделы – и всю целиком, как последовательность восходящих тетрахордов: b-c-des-es;  a-b-c-des; b-c-des-es; c-des-es-f;  des-es-f-ges. Значение такой структурной насыщенности в первую очередь в том, что семантизируется образ единства, нерушимости, архитипичности темы.

       (Стоит еще заметить, что дальнейшее развитие фуги, - в первую очередь, благодаря мелодиям противосложения и вариантам гармонизации,  по-своему – и по-разному «актуализирует» различные возможности прочтения, делает подчас очевидными моменты, «латентно» содержащиеся в теме, и в одноголосном изложении часто едва уловимые, - как, в нашем примере, скажем, - «игра со смещением акцента на восьмых в четвертом такте).

        Говоря о специальной семантизации, ограничусь опять же простым перечислением активизирующих ее моментов. То, что за ними стоит – и неисчерпаемо, и при этом, – во многом знакомо любому любителю музыки. Но перед этим коснусь нерешенного вопроса о гармонии.

       1. С точки зрения гармонии имеет место, во первых, усойчивая опора на тонику, которая нигде не ставится под сомнение (с однозначностью доминанта появляется лишь в последней фразе). Во-вторых, восходящий первый мотив с все-таки несколько провокативным с точки зрения гармонии «до» превращается в дальнейшем в зеркальное ему (т. е. нисходящее) задержание, первый раз – не совсем внятно, второй раз – еще и с опеванием. (Налицо «детерминированный гармонией» мотив вздоха). Но это еще не все: ми-бемоль из второго такта должен для всякого адекватного контексту уха разрешиться в ре-бемоль (отсюда – «невнятность»). И – напряжение его (или наше?) сохраняется – до самой последней ноты темы! (В случае «второго варианта структурирования» – по восходящим тетрахордам – до третьего такта...Еще один аргумент «в пользу» этого варианта).

       2. Семантика темы фуги. Те качества, которые я перечислил в конце разбора онтологизации принадлежат к смысловому комплексу, ожидаемому от темы фуги.

       Это должен быть некий единый и, главное, - в чем-то – статуарный, статичный образ, - как «камень», положенный в основу строения, как тезис, положенный в основу трактата. («Серьезность» и «ученость», с другой стороны, совсем не обязательно должны сотупствовать теме фуги). Тема должна быть запоминающейся, - чтобы мы могли ее узнавать при новых проведениях, но и – не слишком простой, нето от многократных повторений она «сотрется и потускнеет». Желательно (но не обязательно, есть ведь еще и – контрапункты), чтобы она была настолько интересной, чтобы радовала нас при каждом своем новом появлении.

       3. Жанровые истоки. В данном случае такой источник установить легко, - это сарабанда. О значениях и ассоциациях связанных с сарабандой, написано достаточно литературы, Мы укажем просто не непереоценимую важность этой связи. Тут, кстати, в новом свете предстает отмеченная нами в «онтологизации» амбивалентность, связанная со смещением ударения на вторую долю (хрестоматийный признак сарабанды), равно как и гармоническая «двусмысленность» второй ноты темы.

       4. Значения мотивов и интервалов: задержание, вздох, тритон и малая септима (в которую «умещается» тема), - традиционно связываются с болью, страданием.

       5. прерываемый паузами (шаги? слова? – семантизация этих пауз играет огромное значение, - даже если мы слышим и второй, «восходяще-тетрахордовый» вариант структуры) постепенный неравномерный подьем, поступенный, - и прерываемый «падениями» - в сочетании с темпом, и - ускорением, - образ упорного сопротивления, тяжкой ноши? Но есть и – «стопудовость» первых шагов, и – стремительность, страстность, экстатичность развития. Монументальность? Героизм? Страдание? Преодоление страданий? В последней фразе – жестокость? боль? Решимость?

       Ясно, что для «христиански ориетнированного» слушателя весь спектр ассоциаций может быть безошибочно связан со Страстной Пятницей (для меня, например, - образ, связанный с решимостью принять крестную муку, - подкрепленный мотивом «несения креста», звучащем в прелюдии и представляющем собой цитату из си-бемоль-минорной прелюдии из первого тома. Впрочем, сам факт цитирования порождает свою отдельную цепочку рефлексии...). Также ясно, что этот спектр не обязателен а в конечном итоге, - неисчерпаем.

       Но наша цель была – показать, каким образом такой спектр может возникнуть, - и попутно мы очертили его границы.