Главная

О нас

№ 62 (ноябрь 2017)  

Архив

Тематические разделы

Музыка в Израиле
Классическая музыка
Современная музыка
Музыка по жанрам
Исполнительское искусство Музыкальная педагогика
Литературные приложения
Видеотека

Оркестры, ансамбли, музыкальные театры

Афиша

Наши авторы

 Партнёры

Контакты

 

БАРОЧНЫЕ ИСТОКИ  РЕКВИЕМА Р. ШУМАНА

Ольга Урванцева

Урванцева Ольга Александровна — доктор искусствоведения, профессор кафедры истории и теории музыки Магнитогорской гос. консерватории им. М. И. Глинки.

Urvantseva Olga Alexandrovna — Doctor of Arts, Professor of the chair of History and Theory of Music of the Magnitogorsk State Conservatory named after M. I. Glinka

E-mail: postik2006@mail.ru  

Аннотация. Автор статьи рассматривает эстетические установки барочной эпохи,  которые были восприняты и развиты романтиками и, в частности, Шуманом, в духовных сочинениях. Воздействие отдельных черт (компонентов) барочного стиля проявляется в Реквиеме Шумана.

Ключевые слова: духовная музыка Шумана, Реквием, топос скорби и пафоса, барочная стилистика.

Baroque sources of Schumann’s Requiem

Summary. The author of the article examines the aestetics attitudes of the Baroque era, which were perceivedfnd developed by romanticsand, in particular, Schumann,in special writings. The influence of individual features (components) of the baroque style is manifested in Schumann's Requiem.

Key words: Schumann's spiritual music, Requiem, topos of sorrow and pathos, baroque style.

Тема диалога эпох, при котором в более новое время появляются черты стиля прошлых эпох, стала актуальной уже в XIX веке, когда композиторы-романтики заново открыли миру музыку И. С. Баха, а вместе с ней — барочную эпоху. Именно в XIX столетии учёные (Г. Винкельман) стали исследовать искусство прошлого, определяя границы отдельных периодов и атрибуты того или иного стиля. В XIX веке появляются отдельные компоненты ретро-стилей в творчестве многих композиторов. Прежде всего, в этой связи необходимо назвать Ф. Мендельсона, который в 1829 г. исполнил Мессу h-moll И.С. Баха, а позже продолжил баховские традиции в духовных ораториях «Павел», «Илия», «Христос».

Нельзя обойти вниманием Ф. Шопена, который полагал баховское творчество замечательной школой – как для композиторов, так и для пианистов, и который применял в своих произведениях приёмы композиции и риторические фигуры баховской эпохи.

В этом же ряду находится духовная музыка Р. Шумана. В Реквиеме на латинский текст (ор. 148) композитор обращается к традициям прошлого,  сохраняя жанровое содержание и жанровый стиль духовного сочинения барочной эпохи. Несмотря на особенный характер религиозных верований (сформировавшийся под влиянием романтических установок), Шуман создал Реквием по ортодоксальной модели, которая вобрала в себя многие признаки барочного искусства.

Как ни удивительно, тема барочных влияний в духовной музыке Шумана до сих пор мало привлекала внимание учёных. А между тем, эта тема весьма актуальна с нескольких точек зрения. Во-первых, с точки зрения «вызревания» полистилистики в музыке XIX века[1]. Во-вторых, с точки зрения включённости Шумана в магистральное течение XIX века (после успеха оратории Мендельсона «Павел» у публики). В-третьих, с точки зрения романтической рецепции барочных литургических жанров (которая высвечивает преломление старинных традиций в романтическом веке). В-четвёртых, с точки зрения шумановской интерпретации духовного жанра и его избирательного подхода к средствам выразительности барочной эпохи. В-пятых, с точки зрения проявления авторского начала в канонических жанрах в творчестве Шумана.

Перечисленные доводы доказывают, что тема воплощения барочных влияний в духовных сочинениях Шумана далеко не исчерпана, весьма перспективна для исследования и, безусловно, актуальна.

Духовная сторона личности Шумана и его творчество в этой области искусства освещается только в двух известных нам источниках: в статьях Х. Лооса «Роберт Шуман и духовная музыка»[2] [1] и В. Кадочникова «О духовной музыке Р. Шумана» [2]. В других источниках содержится анализ нескольких сочинений композитора, среди которых – «Сцены из "Фауста"», оратория «Рай и Пери». В монографиях, посвящённых отдельным жанрам, также упоминается Реквием Шумана, например, в «Истории полифонии» (в. 4) В. Протопопова. Но всё же, это главное духовное сочинение в творчестве композитора до сих пор не исследовано.

Цель данной статьи — рассмотреть проявление барочных влияний в Реквиеме Шумана. Для достижения цели необходимо сравнить эстетические установки двух эпох – барочной и романтической, выявить особенность духовных воззрений Р. Шумана и круг его духовных произведений, рассмотреть барочные истоки в Реквиеме.

       Барочная и романтическая эпохи соотносятся по многим позициям. Обе эпохи музыковеды относят к типу переходных, аклассических (И. Барсова).  Для искусства переходного периода характерно новое понимание человека и его места в мире.

Стиль барокко — стиль экспрессивный с чертами бурной патетики, трагедийности. Эстетике барокко свойственна поэтика контрастов, реализованная в философской формуле «земля-небо». В фундаментальном исследовании музыкального барокко  М.  Лобанова показывает, что «по самой сути барочное мышление антитетично» [3, с. 55]. Конкретизация музыкального содержания осуществляется в опоре на теорию аффектов, приоритет слова. Новая образная система требовала и новых средств выражения, новых ладогармонических закономер­ностей и композиционных техник, новых жанров. Эта эпоха отмечена смешением модальной и тональной систем, развитием и утверждением тонального мышления, возведени­ем мелодии и гармонии в ранг главных выразителей человеческих переживаний. Для музыки барокко характерно широкое использование цифрованного баса и музыкально­-риторических фигур, подчеркивание контрастов — фактурных, динамических, темпо­вых, композиционных, стилевых, воплощение в музыке аффектов.

Расцвет гуманитарных наук, тяга к научности совпали с интересом к иррационализму и распространением мистических учений и магии. Внутренняя дихотомия пронизывает религию: при сохранности средневековых догм, появляется новое понимание религиозности, утверждается новое восприятие культа, церковной традиции. Все большее значение приобретает мистика. Индивидуальное, интуитивное постижение Божественных истин начинает доминировать над подчинением церковной догме.

От эпохи Средневековья и Возрождения осталось разделение музыки на высокую и низкую, небесную и земную. Оппозиция светской и церковной музыки была отчетливо выражена в жанровой дифференциации. В то же время, для барокко была характерна ассимиляция старого и нового, светского и культового, общепринятого и индивидуально-личностного. Источником вдохновения композиторов была Библия, пережитая эмоционально.

Наследуя традиции искусства барокко, романтики раскрыли необычайную сложность и глубину психической жизни человека, наделённого интуицией и чувствами. Культ чувства, сменивший культ рацио, породил многообразие форм художественной лирики — лирической испове­ди, интимного излияния, образы томления и мечты, духовного и душевного страдания, душевного порыва. Главное внимание романтики уделяли не обстоятельствам жизни человека, а его внутреннему миру. Человек для них – малая вселенная, микрокосмос. И это сближает установки романтиков с барочными идеями о подобии космоса и человека.

       Вместе с тем, типизация эмоциональных состояний в сведение их к аффектам, что свойственно эпохе барокко, отличается от способа чувствования художников-романтиков, которые склонны к индивидуализации психической жизни, к единичным формам её воплощения. Внутренний мир художника-романтика часто материализуется (овеществляется) через предметы и реалии окружающей жизни (например, природу). Природа для них становится не просто стихией, а другом и собеседником, а мир людей часто представлен с помощью жанрово-бытовых ассоциаций. Два направления – психологическое и жанрово-бытовое – могут контрастировать, отражая двоемирие восприятия художника. С одной стороны – поэзия чувств и лирика, с другой – ирония, юмор и гротеск.

Культура романтизма неотделима от религиозного мировоззрения. Творчество представителей эпохи позволяет говорить о значительном доминировании религиозности. Как особенность мировоззрения личности религиозная ментальность – это любовь к сверхъестественному, потребность верить и интерес к религиозным проблемам.

Двоемирие романтиков отразилось и на их отношении к религии, проявившись через двоеверие: с одной стороны, осталась тоска по христианскому идеалу, с другой, – сомнение в прежнем Боге. Романтический синтез привел к становлению особой религиозной ментальности, в которой представления разных религий, вера в сверхъестественное, мистико-религиозная интуиция и просто ожидание чудесного соединились на основе эмоционального восприятия. Религиозные воззрения романтиков объединяют противоречивые представления – теистические (на которые опиралось ортодоксальное христианство), деистические (представленные в наследии эпохи Просвещения) и пантеистические. Романтические верования реализуются через любовь к сверхъестественному, без четкой конфессиональной принадлежности. Сюда же добавляются представления различных мифологий, сказок, обыденные суеверия. В итоге понимание Бога в романтизме становится расплывчатым.

       Для композиторов-романтиков XIX века барочное искусство во многом служило источником вдохновения, как в плане эстетических установок, так и музыкально-языковом плане. Так, с барочной эпохой связываются следующие представления. Произведение можно строить на основе контрастно-составных форм, в которых каждый раздел фактурно, тонально, темброво и динамически однороден и посвящён одному аффекту. 

Из барокко заимствована идея «единовременного контраста» (Т. Ливанова, Е. Назайкинский), при котором разные фактурные пласты выполняют разные функции: гармонически неустойчивый пласт является носителем эмоционального, экспрессивного начала, тогда как другой – менее подвижный пласт олицетворяет волевое, внешнее начало, которое контролирует эмоциональное напряжение. Такое расслоение может образоваться при использовании статичной мелодической линии и динамичного сопровождения.

Ещё одна особенность барочной эпохи: обилие полифонических частей, сосредоточенных в заключительных разделах. Такая традиция построения произведения сохранилась в духовной музыке вплоть до ХХ века.

Кроме того, романтическим искусством была унаследована образная  система барокко (топосы скорби и пафоса, лирики и т.д.), связанная с определёнными средствами выразительности (например, с риторическими фигурами). К числу заимствований можно отнести завоевания барочных композиторов в области гармонии – эллиптические обороты, многообразные прерванные обороты, помогающие создавать зоны гармонического напряжения.

Стиль барокко стал синонимом свободы творчества, противопоставления фантазии — реализму, ощущения бесконечности и незавершенности всего сущего. Всеми своими средствами барокко было устремлено к тому, чтобы развить до предела ощущавшиеся противоречия, вскрыть двуликость действительности. Для барокко  типичны многочисленные вспышки мистицизма, сопровождавшие художественное осмысление неразрешимых противоречий.

Похожая ситуация складывалась в романтизме. Музыка и лирическая поэзия выступают в романтизме как важнейшие и необходимые формы иносказания духа, дающие возможность прикоснуться к тайне. В условиях остро ощущаемой конфликтности и драматизма окружающего мира художник делал предметом отражения собственные переживания и собственный внутренний мир.

Далее, прежде чем переходить к анализу шумановского Реквиема, необходимо охарактеризовать духовно-философскую тему в творчестве композитора.

 Шумана был членом лютеранской церкви и венчался в одном из храмов недалеко от Лейпцига. В детстве и юности, в г. Цвиккау его учил игре на фортепиано церковный органист Й.Г. Кунтш, отношения с которым композитор поддерживал ещё и в зрелые годы. А в 1830 году он даже думал о переходе с юридического на богословское отделение университета. Обучение теории музыки (у Г. Дорна) Роберт начал с гармонизации протестантского хорала.

Одно из ранних сочинений Шумана на библейскую тему, написанное в Лейпциге (1840) – баллада «Валтасар» ор. 57 на стихи Г. Гейне на сюжет из книги пророка Даниила (Дан.5: 1-9, 30). Менее известна «Предрождественская песнь» ор. 71 на стихотворение Ф. Рюккерта для сопрано и оркестра. Композитора не устраивало её название; он написал своему издателю, что кантата – слово слишком употребительное, потому лучше назвать пьесу «Духовное стихотворение». Шуман неоднократно подчёркивал, что это «церковная пьеса» или «мотет». Также на текст Ф. Рюккерта написан мотет «Не отчаивайся в долине скорби» ор. 93 (стихотворное переложение 22 псалма) в двух редакциях: для двойного мужского хора a cappella (1849) и для того же хорового состава, но с сопровождением оркестра (1852).

Ораториально-кантатные произведения Шумана (общим числом 15) во многом отразили общие художественные тенденции немецкого музыкального романтизма. Композиторы-романтики стремились воплотить в своей музыке лирико-философские образы современной поэзии. Их новые стилистические черты проявились, прежде всего, в том, что развитие музыкального произведения под­чинилось законам поэзии. Шуман создавал свои «оратории» не на основе специального либретто. Он писал непосредственно на поэ­тические тексты, как в своих романсах. Вот почему его кантатно-ораториальные произведения основывались не столько на выражении действенного конфликта, сколько давали смену контрастных образов и настроений. Даже более того, Шу­ман усиливал лирико-созерцательные, «пейзажные» моменты тек­ста, насыщая их психологизмом, внутренним драматизмом.

Показательна в этом отношении музыка к оратории «Рай и Пери». В произведении ирландского поэта Мура повествуется о странствии души в поисках высшего нравственного подвига, который должен открыть ей до­ступ в рай. В поэтическом тексте акцентирована социально-патриотическая идея. Но в музыке Шумана сюжетно-драматические элементы не выявлены.

Отдалённость вокально-драматических произведений Шумана от драматургии традиционной оратории отразилась на их музыкально-выразительных элементах. Это заметно, прежде всего, в но­вой трактовке хора. У Шумана нет хоровых масс классической оратории, мало подлинной полифонии. Они представляют интерес скорее красотой своей гармонической палитры. Черты «романсности» видны в том, что сольные эпизоды, как правило, более значительны в художественном отношении, чем хо­ровые, а в самой мелодике заметно стремление передать интона­ции немецкой поэтической речи в манере шумановской песни. Речь идет не просто о «лиризации» традиционных кантатно-ораториальных жанров. Композитор сознавал жанровые особенности всех своих сочинений и, как следствие, необходимость той или иной обстановки для их исполнения. Например, по поводу поэмы «Рай и Пери» он писал в 1843 году: «В настоящее время я занят большой работой. <…> Это не опера; мне кажется, что это едва ли не новый жанр для концертного зала <…>»; «это оратория, но не для молельного зала, а для весёлых людей» [10]. Так же было и с сочинениями духовного жанра.

Особое место в наследии композитора занимают Месса ор. 147 и Реквием ор. 148. Оба сочинения появились в Дюссельдорфе в 1852 г.

Собственно, Шуман оставил два Реквиема — ор. 98б и ор. 148. Но первый из них, называемый «Реквием по Миньоне» (Дрезден, 1848 г.), сочинён на стихотворные фрагменты романа Гёте, и представляет собой лирическую вокально-инструментальную поэму.

На первые слова латинского Реквиема написан хор заключительной сцены в шумановской музыке к поэме Дж. Г. Байрона «Манфред» ор. 115 (1848 г.). Есть одноимённая песня, включённая композитором в сборник, озаглавленный «Шесть стихотворений Николауса Ленау и Реквием (старокатолическое стихотворение) для голоса и фортепиано» ор. 90 (Дрезден, 1850 г.)

Роберт Шуман создавал Мессу ор. 147 и Реквием ор. 148 (1852) на полный канонический текст католического богослужения. Композитор  продолжил то, что Феликс Мендельсон-Бартольди делал в Дюссельдорфе и в сходных условиях пятнадцатью годами ранее (в 1833–1835 г.), где он также был музик-директором. В силу своих служебных обязанностей, каждый из них двоих, и Шуман, и Мендельсон, был знаком с местными музыкантами из разных по конфессии христианских церквей, и имел представление об их репертуаре. Особенно запущенным оказалось музыкальное служение в католической церкви Дюссельдорфа.

В письме сестре Феликс сообщал: «Фатально, что среди всех имеющихся здесь нот не удалось обнаружить ни одной сносной мессы; ничего из старых итальянцев, всё сплошь современные трюки. У меня явилось желание объехать свои владения в поисках хорошей музыки» [4, с. 132]. И он действительно разыскивал сочинения Палестрины, Лассо, Лотти в нотных собраниях церквей в ближайших городах – в Бонне, Кёльне, в Эльберфельде, – чтобы пополнить репертуар литургической музыки в католическом соборе города, в котором служил. Но в целом, это почти не меняло церковно-музыкальной практики в Дюссельдорфе.

Двумя годами позже Мендельсон написал одному из своих друзей: «<…> я был поражён, обнаружив, что католики, которые в своих храмах чуть ли не каждое воскресенье исполняют музыкальную мессу, до сих пор не имеют ни одной, о коей можно было бы сказать, что она более или менее сносна, не слишком мешает и не чересчур оперна. Это тянется ещё от Перголези и Дуранте, вводивших в свои gloria самые смехотворные трели, вплоть до нынешних оперных финалов. Будь я католиком, я нынче же вечером сел бы и начал писать, и что бы у меня ни получилось, это была бы единственная месса, которая от начала до конца была бы написана хотя бы с мыслью о духовной цели. Но пока я этого делать не буду, может быть, когда-нибудь позднее, когда стану постарше» [4, с. 133].

Ф. Мендельсон-Бартольди не успел сделать это, так как вскоре перебрался в Лейпциг. Он так и не сочинил ни одного полного католического богослужебного цикла, хотя и создал несколько замечательных мотетов на латинские тексты.

Намерение Мендельсона, уже после его смерти и на закате собственной жизни выполнил Роберт Шуман, когда стал главным городским дирижером и столкнулся с тем же положением в католической церкви в Дюссельдорфе.

Усилия, направленные на преодоление этого он предпринял сразу после переезда: уже через месяц затеял исполнение мессы Бетховена «в воскресенье в восемь часов утра», т.е.  Шуман организовал исполнение бетховенской музыки в рамках римско-католического богослужения. Впрочем, и протестанты не могли бы пожаловаться на его невнимание. В Вербное воскресенье 1852 года, под его управлением в Дюссельдорфе прозвучали «Страсти по Иоанну» И. С. Баха. Впрочем, позже, исполнил он и баховскую Мессу си-минор, а в 1853 году — ораторию Г.Ф. Генделя «Мессия».

Именно в Дюссельдорфе, в последние годы своей жизни Роберт Шуман направил немалую часть своих сил на широкое публичное музыкальное служение, т. е. на музыкальное оформление многоконфессиональной церковной традиции. В январе 1851 года он писал: «Посвятить свои силы духовной музыке — это, пожалуй, всегда наивысшая цель музыканта. Однако в молодости все мы ещё так прочно коренимся в земле, со всеми её радостями и горестями; лишь становясь старше, мы устремляем наши ветви ввысь» [цит. по: 2].

Движимый этим стремлением, Шуман приступил в 1852 году к созданию латинского Реквиема и продолжил дело, начатое Мендельсоном. Это сочинение оригинально. Несмотря на некоторые драматические страницы, звучание Реквиема ор. 148 необычайно светло для традиционного заупокойного богослужения.

Музыка шумановского Реквиема ор. 148 сочетает личностное, романтически-исповедальное начало и атмосферу коллективной, общей молитвы. При этом преобладает хоровое изложение, изредка сменяющееся на соло сопрано (Recordare) или меццо (Qui Maria absolvisti, Oro supplex, Hostias et Preces). Иногда – на квартет солистов (Kyrie I, Quid sum miser, Ingemisco tanquam reus, Benedictus), вызывающий в памяти церковную музыку венских классиков.

В звучании Реквиема, при всей его субъективности, слышны связи с бетховенской «Торжественной мессой». Ориентация на венских мастеров, наверное, вызвана не только любовью к классической музыке, постоянно проявлявшейся в поздней шумановской деятельности: «Тех, кого Вы называете „музыкантами будущего“, я считаю музыкантами современности; а относимых Вами к прошлому (Баха, Генделя, Бетховена) я считаю лучшими музыкантами будущего. Я никогда не соглашусь с тем, что духовная красота, облечённая в прекраснейшую форму, — это уже „устаревший принцип“» [Цит. по: 2].

Реквием требует исполнения в специальном духовном концерте, либо должен быть использован в заупокойной церковной службе. Без этого сегодняшнему слушателю, привыкшему к ярким концертным звучаниям ранних шумановских произведений, наверное, трудно перестроиться на сдержанный тон Реквиема ор. 148, который «от начала до конца <…> написан с мыслью о духовной цели» [цит. по: 2].

Как известно, Реквием – заупокойная католическая месса ("Requiem aeternam dona eis, Domine" – "Вечный покой даруй им, Господи"). Чаще всего, Реквием пишется на традиционный латинский текст, иногда с некоторыми сокращениями[3].

В Реквиеме Шумана можно выделить несколько образных линий, чередование которых образует драматургический рельеф цикла. Это драматическая линия, представленная № 3 «Dies Irae» и первой частью № 6 «Domine Jesu Christe». Лирические образы сконцентрированы в № 4 «Recordare», № 5 «Qui Mariam» и № 7 «Hostias» .  Группа номеров славильного характера — № 2 «Te Decet Hymnus» и № 8 «Sanctus». Кроме того, в номерах — № 1 «Requiem Aeternam» и отдельных разделах номеров (№ 4 «Liber Scriptus») присутствует повествовательность.

Таким образом, последовательное изложение номеров образует микроциклы с контрастным чередованием образов:

— № 1 – повествовательный, № 2 славильный, № 3 драматический (что соответствует стадиям молитвы: обращение – прославление – мольба);

— № 4 – повествовательный, № 5 лирический, № 6 драматический;

— № 7 – лирический, № 8 славильный, № 9 повествовательный.

Заметим, что подобное разделение на образные линии достаточно приблизительно, т.к. многие номера имеют контрастно-составной характер, что проявляется и в контрасте образов.

Драматургия каждого микроцикла образует крещендирующую волну, которая приводит к местной кульминации в последнем номере микроцикла. Главная кульминация располагается в третьей четверти  всего цикла (№№ 6-8).

В каждой из образных линий сконцентрирован свой комплекс средств выразительности. Драматическая линия, напоминающая напряжённостью и пафосом барочный топос скорби, в наибольшей степени вобрала в себя признаки барочной стилистики.

В лирических номерах господствует романсовый тип мелодики – как индивидуальный голос в общей молитве.  Личностное  начало проявляется во включении в цикл сольных номеров или сольных разделов внутри номера.  Форма в таких номерах напоминает песенный прообраз – квадратные построения с проигрышами.

В славильных номерах, как правило, применяются – мажорный лад, маршевые ритмоформулы, квартовые восходящие скачки в мелодии, простая гармония (в основном трезвучная).

Итак, о барочной стилистике напоминает — выбор жанра реквиема, что  само по себе отсылает к старинной традиции; драматическая сфера образов с экспрессивными средствами гармонии и риторическими фигурами; обильное использование полифонических форм; барочная интонационность (часто в темах фуг); объективированная авторская позиция; тип составной формы.  

Причины обращения Р. Шумана к Реквиему (1852) нельзя свести к какой-то одной, его внимание к жанру обусловлен рядом причин. Во-первых, его служебными обязанностями в качестве музыкального директора  в Дюссельдорфе, согласно которым композитор должен был обеспечить соответствующими произведениями службы в католическом соборе города. Во-вторых, успехом духовных ораторий Ф. Мендельсона, на которые Р. Шуман отозвался хвалебными словами. 

В-третьих, высоким пафосом барочной музыки, в особенности Мессы h-moll И. С. Баха, где была достигнута высочайшая вершина скорби, выраженная с необыкновенным благородством и мощью. Нужно подчеркнуть:  высокие жанры барочной музыки несут концентрированный этический смысл и эмоциональный заряд, объяснимый их духовной генетикой, а потому композиторы последующих эпох для достижения тех же высот часто обращаются к средствам выразительности, найденным в барочном искусстве.

В то же время, в Реквиеме Шуман воплощает духовную тему совершенно иначе, чем в более ранних духовных (условно) сочинениях («Сцены из "Фауста"», «Реквием по Миньоне», «Рай и Пери»).  Обычно исследователи рассматривают своеобразие религиозных воззрений Шумана на примере перечисленных произведений, ссылаясь на точку зрения самого композитора («религиозная музыка, нo нe для мoлeльнoгo зaлa, a для вecёлых людeй», по содержанию пограничная с традиционной религией и имеющая надконфессиональный характер).

Реквием 1852 г. занимает особое место среди других «духовных» сочинений композитора.  1) Он написан на латинский текст; 2) предназначен для службы в католическом соборе; 3) имеет структуру заупокойной мессы. 4) Шуман здесь как будто отказывается от манифестации авторского стиля, избирая объективный (нейтральный) тон повествования. 5) Новый для Шумана тип религиозности, ориентированный на ортодоксальную духовность.  6) Он показывает себя наследником  барочных традиций во многих аспектах.

Какие же барочные традиции повлияли на шумановский Реквием, и какие приёмы были в нём использованы?

1)       риторические фигуры;

2)       тип мелодики (включающий риторические фигуры);

3)       особенности фактуры; обилие полифонических эпизодов и номеров;

4)       отстранённость (нейтральность) авторской позиции (нет субъективного тона высказывания, свойственного романтикам); нет исповедальности;

5)       топос скорби и пафоса;

6)       следование за словом;

7)       латинский текст, структура;

8)       «террасообразная» динамика (Т.В. Чередниченко).

Если сопоставить Реквием Шумана с духовными ораториями Мендельсона, где проявляется некоторая чувствительность и лиризм, а также грандиозность, свойственные романтизму вообще и Мендельсону в частности, то выяснится, что Шуман в опоре на барочные традиции более последователен. В то же время у Шумана нет единовременного контраста, т.е. эмоционального напряжения и экспрессии, сдерживаемой волевым усилием, а есть контраст фактурных пластов. 

Литература

1.     Лоос Х.  Роберт Шуман и духовная музыка // [Электронный ресурс]. Режим доступа: http://nv.mosconsv.ru/wp-content/media/08_loos_helmut.pdf

2.     Кадочников В. О духовной музыке Р. Шумана // Логос № 1 (17) 2009. – С. 24-31.

3.     Лобанова М. Западноевропейское барокко: Проблемы эсте­тики и поэтики. - М: Музыка, 1994. – 320 с.

4.     Ворбс Г. Х. Феликс Мендельсон – Бартольди. Жизнь и деятельность в свете собственных высказываний и сообщений современников. М.: Музыка, 1966. – 320 с.

5.     Этингер М. Раннеклассическая гармония. М.: Музыка,1979. 310 с.

6.     Милка А. «Искусство фуги» И. С. Баха: К реконструкции и интерпретации. — СПб.: «Композитор Санкт-Петербурга», 2009. – 456 с.

7.        Назайкинский Б. Принцип единовременного контраста // Рус­ская книга о Бахе. - М., 1986.

8.        Шуман Р. О музыке и музыкантах. Собр. ст. В 2 т. / Сост., текстол. ред. Д. В. Житомирского. Т. II-А. — М.: Музыка, 1978. — 327 с.

9.        Шуман Р. О музыке и музыкантах. Собр. ст. В 2 т. / Сост., текстол. ред. Д. В. Житомирского. Т. II-Б. — М.: Музыка, 1979. — 294 с.

10.     Шуман Р. Письма. В 2-х т. Т. 2 (1840–1856) / Сост., научн. ред., вст. ст. Д. В. Житомирского. М.: Музыка, 1982. — 525 с.

 



[1] И с этих позиций Шуман выступает как музыкальный «полиглот», сумевший вычленить атрибутивные компоненты стиля другой эпохи и воспроизвести их в своём творчестве.

[2] Лоос Хельмут — немецкий историк музыки, доктор, профессор, директор Института музыкознания Лейпцигского университета.

[3] В основе "Реквиема" – латинское стихотворение "Секвенция", которое написал францисканский монах Томас де Челано в XIII веке. В сочетании с другими частями (Introitus, Kyrie, Offertorium, Sanctus) этот текст составляет католическую заупокойную мессу. Структура Реквиема соответствует католической мессе в целом, за исключением отсутствующих Credo и Gloria.