Главная

№41 (сентябрь 2013)  

Архив

Тематические разделы

Музыка в Израиле
Классическая музыка
Современная музыка
Исполнительское искусство Музыкальная педагогика
Литературные приложения

Оркестры, ансамбли, музыкальные театры

Афиша

Наши авторы

 Партнёры

Контакты

 

ВОПЛОЩЕНИЕ ПРОТЕСТАНТСКОЙ ЖАНРОВОЙ ТРАДИЦИИ МОТЕТА В ОР. 93 Р. ШУМАНА

Елизавета Ткаченко

Для западноевропейских композиторов XIX в. закономерным в пору их творческой зрелости становится обращение к духовным жанрам. Религиозность романтиков отличается некоторой специфичностью: большинство из них никогда не принадлежали к официальной церкви, а субъективизм, фундаментальный принцип романтизма, вдохновлял их искать собственные пути во всем, и даже в познании Творца. Художники той эпохи воспринимали Бога, прежде всего, как Божественную Силу внутри собственного творческого духа, Силу, помогающую воспарить над жизненной рутиной и в любых обстоятельствах остаться высокодуховной личностью. Выдающийся теолог, лютеранский пастор Дитрих Бонхёффер писал: «Быть ​​христианином не значит быть религиозным <...>, а значит быть человеком» [3]. А согласно Лютеру, «служить Богу – есть ничто иное, как служить ближнему, будь то ребенок, жена, слуга <...>, кто телесно или душевно в тебе нуждается, это и есть богослужение» [цит. по 1].

Обращаясь к традиционным духовным жанрам, композиторы-романтики вносят в них такие неожиданные индивидуальные черты, которые в некоторых случаях угрожают самой сути той или иной жанровой модели. Вспомним «Немецкий реквием» И. Брамса, «Реквием по Миньоне» Р. Шумана, «Немецкую траурную мессу» Ф. Шуберта. С христианской тематикой связаны и такие разножанровые произведения, как трилогия «Детство Христа» Г. Берлиоза, опера-мистерия «Парсифаль» Р. Вагнера, оратории «Рай и Пери» Р. Шумана, «Павел», «Илья» и «Христос» (незавершенная) Ф. Мендельсона, песенный цикл «Торжественные и памятные притчи» И. Брамса и др. Эти произведения сохраняют нравственно-философские идеи сакральной тематики, хотя и в переосмысленном романтическом варианте.

Личностный аспект понимания религиозности, вполне присущий творческому кредо Роберта Шумана, приближает его к персонализму немецкого протестантизма. Снятие в этом христианском направлении акцента с внешнего формализма (доктринально-концептуального, культово-ритуального и нормативно-поведенческого) позволяет сосредоточить внимание на внутренних качествах личности. Пять латинских тезисов (Quinque sola), которые были сформулированы в эпоху Реформации, подвели итог теологическим догматам и стали основными доктринами протестантизма. Sola, что означает «только», провозгласили, что только Библия является подлинным Словом Божиим; только верой оправдывается человек; только благодать Божия дает спасение; только Христос – единственный посредник между Богом и людьми; только Богу принадлежит вся слава. Таким образом, в протестантизме аннулируется догматическая разница между священником и мирянином, упраздняется церковная иерархия, отсутствует исповедь и отпущение грехов. Вместо этого очень важным является покаяние непосредственно перед Богом. Поэтому каждый христианин получает право на общение с Творцом, на участие в богослужениях, на собственную трактовку библейских текстов в своих проповедях.

Конечно, утверждать, что Р. Шуман принадлежал к определенной христианской конфессии, нет достаточных оснований. Сам он не оставил по этому поводу никаких замечаний. Однако его музыкально-критическое наследие, в котором отражается духовный мир художника, указывает на протестантскую основу его мировоззрения. Об этом свидетельствует и тот биографический факт, что дед Шумана, Иоганн Фридрих, был лютеранским пастором. Изучая наследие Великого Кантора и естественно вобрав в себя протестантское мировосприятие, Р. Шуман, безусловно, «чувствовал себя частью общей цепи развития немецкой музыкальной культуры, что проявлялось, с одной стороны, в глубоком почитании им традиций прошлого, а с другой – в возможности видения перспектив будущего» [5]. Вместе со своими великими предшественниками Г. Шютцем и И. С. Бахом композитор видит смысл своей жизни, прежде всего, в творчестве, в реализации данных ему Богом дарований. Об этом свидетельствует бурная многовекторная деятельность художника, которая приостановилась только в связи с его болезнью.

Духовное творчество Шумана, которое представлено ​​хоть и немногими, но весьма значительными образцами, только в последние десятилетия стало объектом пристального научного внимания. Долгое время эта сфера оказывалась в тени шедевральных камерно-вокальных и фортепианных произведений. В российском музыковедении такая ситуация усугубилась тем обстоятельством, что все духовные произведения были созданы в поздний период творчества композитора, который, по мнению главного шумановеда Д. Житомирского, сильно уступает по музыкальному и содержательному уровню предыдущим периодам. Понятно, что данная оценка духовному наследию объясняется и той политической ситуацией, которая долгое время господствовала в стране – о таких произведениях просто замалчивалось. Это очевидное несоответствие и упущение в изучении наследия Р. Шумана, которое исследователь Г. Ганзбург назвал «проблемой музыкального образования», современные музыковеды пытаются решить, изучая духовные произведения, созданные как раз в поздний период творчества – после 1848 г. Самым плодотворным оказался 1852 г., в который были написаны Месса, ор. 147 и Реквием, ор. 148, а также создана вторая редакция мотета, ор. 93.

Следует также упомянуть о нереализованном замысле композитора, произведении о «великом человеке из народа» – оратории «Лютер». В письме к либреттисту Р. Полю (№ 897) он пишет о намерении создать ее такой, которая подходила бы для исполнения и в церкви, и в концертном зале. Огромная роль хора и введение в финал знаменитого лютеровского хорала «Господь – наш оплот» ("Ein feste Burg ist unser Gott").должны были способствовать мощной силе воздействия этого монументального эпического произведения, связанного с историей немецкого народа. Музыка данного произведения задумывалась не сложно-контрапунктической, а «простой, убедительной, такой, что воздействует прежде всего ритмом и мелодией» [7]. Но планы композитора с «Лютером», так же, как и с ораторией «Герман и Доротея» по И. Гете, остались неосуществленными.

В своем единственном мотете «Verzweifle nicht im Schmerzensthal» («Не отчаивайся в долине страданий») Р. Шуман обращается к традиции проповеднического мотета, как к жанру глубоко укоренному в национальной духовной культуре. Здесь необходимо сделать небольшое отступление. Изучая историю мотета, видим, что начиная с XVII в. оригинальное, самобытное развитие жанра происходило именно в лютеранской Германии, поскольку католическая часть страны в аспекте духовной музыки полостью зависела от Италии. В отличие от кальвинистских регионов Швейцарии и Нидерландов, где духовные песнопения создавались исключительно в полифонических жанрах, и Англии, в которой мотет был фактически заменен антемом, лютеранская Германия открыла широкие возможности для дальнейшего развития мотетных традиций. Ведущими композиторами-протестантами разрабатываются три основных жанровых типа: мотет в свободном песенном стиле, иногда с элементами сantus firmus, – продолжает линию развития Liedmotette (И. Эккард и Л. Лехнер); мотет в контрапунктическом стиле с обязательным использованием техники сantus firmus – Choralmotette (Г. Хаслер и М. Преториус) и Sprüchmotette, в котором главное место принадлежало цитированию немецкоязычных текстов Священного Писания, в основном из Евангелия и Псалтыря (А. Разелиус, М. Вульпиус, К. Демантиус и др.). Этот последний вид мотета быстро получил наибольшее распространение из-за того, что он мог удовлетворить огромный спрос на литургическую музыку, которая должна была иллюстрировать содержательные библейские тексты. Вскоре появляются многотомные издания песнопений для покрытия основных праздников церковного года. Неразрывно связанные с тематикой проповеди, эти духовные песни исполнялись не только дополняя ее, но иногда и вместо предусмотренного массового чтения Евангелия.

Именно в период немецкой Реформации вместе с такими новыми явлениями в духовной музыкальной практике, как протестантский хорал и духовная немецкая песня, возникает так называемый «проповеднический мотет». Предваряя проповедь, он свободно комментировал сюжет и должен был настроить прихожан к восприятию главного наставления. «Так возникла «музыкальная проповедь» – как спутник воскресной проповеди, – пишет А. Швейцер. – Пусть хоть каждое воскресенье повторяется то же самое Kyrie и Gloria, лишь бы «проповеднический мотет» был новым и выразительным» [6]. Ранняя протестантская проповедь существовала в двух основных вариантах: первый лютеровский – старинный способ чтения Библии с собственными комментариями, второй – проповедь Меланхтона – больше напоминал ораторскую речь без обязательного чтения библейского фрагмента. Собственно последний определил тип проповеднического мотета, который благодаря неразрывной связи с ораторским искусством воспринимался как музыкальная проповедь.

Мотет ор. 93 Р. Шумана напоминает эмоционально яркую, зажигательную речь проповедника, плотно опирающуюся на законы риторики. Однако согласно специфическому для композитора-романтика пониманию духовно-религиозного начала, автор нарушает принципы устойчивого жанрового канона в вопросе выбора текста. Отойдя от традиционного цитирования Священного Писания, он обращается к стихам современного ему немецкого поэта и ученого, профессора восточной литературы Фридриха Рюккерта (1788-1866). При жизни этого выдающегося деятеля особой популярностью пользовались его меткие высказывания и афоризмы, к которым не потерян интерес и сегодня. Поэт с необычайным мастерством владел словом и рифмой, что позволяло ему метко воспроизводить на немецком языке сложные размеры и формы восточной поэзии, хотя использование специфических словосочетаний затрудняет восприятие его стихов. Р. Шуман высоко оценивал поэтический дар Рюккерта, одновременно отмечая сложность композиторского «перевода» его произведений. «Этот поэт, будучи сам великим музыкантом слова и мысли, к сожалению, не оставляет настоящему музыканту никакой возможности что-либо от себя добавить», – жаловался он [цит. по 4]. Однако, это не помешало ему неоднократно обращаться к творчеству своего старшего современника.

Мотет «Verzweifle nicht im Schmerzensthal» изначально был создан для двойного мужского хора a cappella в 1849 г. Вторая редакция мотета (1852 г.) была вызвана, очевидно, стремлением автора облегчить его понимание и способствовать распространению, о чем он пишет в лейпцигское издательство: «Недавно я инструментовал для оркестра свой ор. 93 – рюккертовский мотет. В этом виде, я думаю, он будет производить несравненно большее впечатление и будет больше распространяться» [7]. Композитор также просит поместить в музыкальную газету «Signale» соответствующее сообщение, чтобы публика могла узнать о создании оркестрового сопровождения. Кроме оркестра, он добавляет также партию органа (ad libitum), которая предназначалась, скорее всего, для лейпцигского органиста Г. Лангера, который хотел исполнить мотет с органным сопровождением. Добавив к мотету инструментальное сопровождение, автор отступает от романтической трактовки этого жанра, как произведения строго для хора a capрella. Впрочем, в предыдущие эпохи добавление инструментов воспринималось как способ звуковой раскраски, и на характерные черты мотета как жанра не влияло. Например, в двух мотетах Баха выписаны инструментальные партии, которые дополняют хоровые голоса. А в сборнике «Священные песнопения» Г. Шютца (1625) представлены мотеты как для хора а capрella, так и с достаточно развитым оркестровым сопровождением в стиле concertato. Итак, хотя композиторы-романтики в большинстве своем действительно отказались от инструментального сопровождения, Р. Шуман добавляет к хору партию органа и оркестра, не отходя от старинных немецких традиций этого жанра. Оркестровая партия выполняет в произведении второстепенную функцию, поддерживая и дополняя вокальные голоса. Композитор использует оркестр осторожно, скупо, преимущественно отдельными группами, только в кульминационные моменты применяя tutti на высоком динамическом уровне. Сольные инструментальные фрагменты отсутствуют, доказывая то, что Р. Шуман основной считает хоровую партию и, оркеструя, оставляет ее неизменной.

Мотет состоит из пяти частей, при этом текстовые и музыкальные цезуры не всегда совпадают. Драматургия произведения построена в виде многоуровневой конструкции. Первая часть – экспозиционный фазис, изложение основного тезиса. Следующие три части – это развитие главной мысли, рассказ, жизненные примеры, доказательства заявленной идеи не через отрицание, а через рефлексию, через переживание. Эта фаза протекает в несколько этапов, она состоит из контрастных разделов, в каждом из которых Шуман чутко реагирует на слово, подчеркивает текст, применяя соответствующие музыкальные средства. Достижение финала через преодоление и осмысления всего предыдущего позволяет провозгласить начальную идею снова, но уже на новом эмоциональном и содержательном уровне. Основной тезис теперь звучит убедительно, весомо. Р. Шуман, как «музыкальный проповедник», достигает главной цели: проповедь должна «зажечь душу слушателей и склонить их к тому, чего требует дело», – писал Цицерон [цит. по 2].

Выбирая текст для мотета, композитор останавливается, как и положено, на духовной тематике, но с сильной лирико-психологической окраской. Идея стихотворения – откровенно оптимистический призыв, который следует из ряда жизнеутверждающих глаголов: «не отчаивайся», «доверяй», «надейся», «жди», «позволь». В первой же строке заложены две главные мысли, которые получат дальнейшее развитие: «не отчаивайся!» и «наслаждение приходит через страдание». Первая мысль будет постоянно повторяться, дополняясь перечисленными призывами, а вторая – в метафорической форме раскрывать реалии жизни. Полезность физических страданий ради духовных достижений очень давно обсуждалась многими выдающимися художниками и философами. Об этом постоянно размышляет библейский персонаж – страдалец Иов; в Новом Завете к данной проблеме обращается апост Петр. Он пишет в своем Первом послании: «Ибо страдающий телом перестает грешить» (глава 4; стих 1), и дальше: «Как вы участвуете в Христовых страданиях, радуйтесь, да и в явление славы Его возрадуетесь и возвеселитесь» (стих 13). Вторя этой мысли ап. Павел говорит: «Ибо думаю, что нынешние временные страдания ничего не стоят в сравнении с тою славою, которая откроется в нас» (Римлянам глава 8; ст. 18).

Первая часть мотета состоит из четырех разделов, которые имеют различное музыкальное оформление. Основная мысль звучит весомо и значимо в жанре хорала. Р. Шуман щедро пользуется издавна известными риторическими фигурами, две из которых представлены уже в первой фразе – верхний голос хорала постепенно движется вверх: знаменитая фигура anabasis, при этом бас плавно опускается вниз – catabasis. Показывая, насколько далеки между собой мечта и реальность, вечное и земное, тело и дух, композитор воплощает это в одновременном движении в бездну земных переживаний и проблем, душой взлетая вверх, к Богу. Следующий раздел вносит в музыкальное звучание типичный шумановский контраст: в мир лирических размышлений врываются бури и штормы беспокойной человеческой жизни. В третьем разделе снова оживляется темп, и после яркой кульминации на хоровом tutti, начинается стремительная, решительная фуга. В последнем разделе повторяется начальная фраза текста, благодаря чему возникает смысловая реприза, в музыке преобладают нисходящие интонации, подчеркивая достижение нового эмоционального уровня. В то же время устанавливается драматургическая арка с помощью приема обобщения через жанр хорала, где утверждается основная мысль: "Не отчаивайся!».

Вторая часть мотета разделяется на два раздела по принципу «вопрос-ответ». Стремление композитора максимально (в рамках данного жанра) индивидуализировать первый раздел, придать ему характер искреннего высказывания, обусловливает обращение к сольным голосам. Два квартета солистов вступают в своеобразный музыкальный диалог, по очереди ведя неспешный, элегический рассказ. Второй раздел звучит у хоров, предлагая надежду и выход из тяжелых обстоятельств в возложении своих надежд на милость Божию. Мягкое хоровое звучание подчеркивает смысловые изменения – «доверяй ты невидимой руке Божией». Имитационная фактура ансамблей сменяется хоровым tutti, создавая еще один яркий контраст.

«Живо и мужественно» начинается третья часть, которая основана всего на одной фразе – «Жди в горе, чтобы дать дорогу Тому, Кто приказал ему совершиться». Наибольшее внимание уделено здесь ​​полифоническим средствам развития. После активного вступительного раздела, изложенного в аккордовой фактуре, контрастно звучит тема фуги. Плавно поднимается она вверх, охватывая все голоса. Постепенно оживляется темп, и в момент кульминации звучит мощное хоровое tutti. Кода многократно повторяет призыв к терпению и ожидания.

Миниатюрная четвертая часть, которая служит своеобразной связкой, вобрала в себя интонации и ритмы предыдущих трех. «Надейся на доброе дыхание Господа, Который бесконечно милостив», – нежно поет хор. Медленная, тихая, эта часть отсылает к началу мотета своим постепенным мелодическим подъемом. Откровенная диалогичность фактуры напоминает вторую часть, а пунктирный, острый ритм заимствован из третьей.

Последняя, ​​пятая часть, грандиозная по своим масштабам, состоит из вводного раздела, двух объемных фуг и коды. Радостно, торжественно, в духе гимна звучат первые аккорды на словах «Позволь цвести бесконечной радости». В измененном ритмическом рисунке здесь представлен музыкальный материал первой части мотета, но восходящие полутоновые интонации звучат легко, без напряжения достигают вершин. Хоровой диалог вводит в центральный эпизод финала – развернутую фугу. После троекратного проведения темы первым хором она переходит в голоса второго хора. Надо отметить, что композитор не соблюдает классических требований к экспозиции и развитию фуги ни в тональном плане, ни в порядке звучания темы в голосах. В исполнении квартета солистов первого хора возвращается словесный и немного измененный музыкальный текст начальной части мотета. «Не отчаивайся» – поют солисты, хор отвечает цитатой из четвертой части – «и надейся на доброе дыхание Господа». Такое чередование хора и солистов приводит к мощной хоровой кульминации на текст четвертой части, после чего начинается вторая стремительная, подвижная фуга.

Кода выписана крупными длительностями, и в ней еще раз соединяется основной призыв произведения с текстом четвертой части. Итак, перебросив смысловую арку от начала к концу мотета, Р. Шуман показывает процесс становления оптимистического мировосприятия, поворот от безвыходных отчаянных мыслей к пониманию высшего назначения жизненных страданий. И если в первой части призыв к выносливости звучит робко, то в финале он перерастает в настоящий манифест жизни и надежды.

В современном протестантизме величайшим духовным даром среди всех, о которых писал еще апостол Павел, остается проповедь. Она составляет основной содержательный стержень богослужения, наряду, однако, с хоровым или общинным пением. Поэтому музыкант, действенными средствами музыки влияя на внутренний, духовный мир слушателей, приравнивается к священнослужителю. Мотет ор. 93 Р. Шумана не часто звучит в церквях. Но, провозглашая со светских сцен вечные духовные истины, данное произведение еще эффективнее выполняет свое высокое призвание: касаться людских сердец, проводя их через руины жизненных трудностей и безысходности к светлому воскресению надежд.

Литература

            1. Бейнтон Р. На сем стою. Жизнь М. Лютера : пер. с англ. / Р. Бейнтон. М. : Источник жизни, 1996. – 400 с.

2. Берденникова Е. Гомилетические традиции духовных кантат Баха : монография / Екатерина Берденникова. – К. : Муз. Україна, 2008. – 297 с.

3. Бонхёффер Д. Сопротивление и покорность / Пер. с нем. А. Б. Григорьева.; вступ. ст. Е. В. Барабанова. — М. : Прогресс, 1994.- 344 с.

4. Житомирский Д. Роберт Шуман: очерк жизни и творчества / Д. Житомирский. – М. : Музыка, 1964. – 880 с.

5. Муравская О. Христианский аспект культуры западноевропейского романтизма на примере реквиемов Ф. Шуберта и Р. Шумана / О. Муравская // Музичне мистецтво і культура. Науковий вісник Одеської державної музичної академії ім. А. В. Нежданової. Вип. 7. Книга 1. – Одеса. : Друкарський дім, 2006. – С. 134-144.

6. Швейцер А. Иоганн Себастьян Бах / Альберт Швейцар ; [пер. с нем. Я. С. Друскина]. – М. : Музыка, 1964. – 726 с.

7. Шуман Р. Письма: в 2-х т. / Р. Шуман / / [Сост. Д. Житомирский, пер. с нем. Д. Житомирский, Е. Закс, Л. Товалева, В. Шнитке]. - М. : Музыка, 1982. - Т. 2 - 525 с.

8. Wörner Karl H. Geschichte der Musik: ein Studien-und Nachschlagebuch / Karl H. Wörner. - 8. Aufl. / Neu bearb. von Wolfgang Gratzer ... Hrsg. von Lenz Meierott. – Göttingen : Vandenhoeck und Ruprecht, 1993. - XV, 694 s.