Главная

№43 (январь 2014)  

Архив

Тематические разделы

Музыка в Израиле
Классическая музыка
Современная музыка
Исполнительское искусство Музыкальная педагогика
Литературные приложения

Оркестры, ансамбли, музыкальные театры

Афиша

Наши авторы

 Партнёры

Контакты

 

ФИГУРА НИСХОЖДЕНИЯ В КВАРТЕТАХ Д.Д. ШОСТАКОВИЧА

Наталья Найко, Олеся Осипенко

Квартетное творчество Д. Шостаковича охватывает почти четыре десятилетия – его пятнадцать струнных квартетов написаны с 1938 по 1974 годы. При всем различии этих сочинений (концепционном, образном, композиционном, музыкально-тематическом), более или менее явно обнаруживает себя их стилевое родство. Среди множества факторов, обуславливающих его, немалую роль играет включение почти во все тексты квартетов своеобразных музыкальных знаков. Их функцию выполняют интонационные образования, отличающиеся по своим характеристикам от достаточно ярких, обладающих индивидуальным обликом тем-мелодий, получающих более или менее развернутое продолжение. Музыкальные знаки, используемые Шостаковичем в квартетах, как правило, лаконичны, большей частью мелодически нивелированы, не подвергаются развитию. Они включают в себя авторские (тема-монограмма D-Es-C-H и ряд ее вариантов[1], ритмическая формула «Митенька» [2]), а также известные уже несколько столетий, универсальные – принадлежащие «цеху» музыкантов – знаки, получившие, однако, индивидуальное преломление: фигуры нисхождения (passus duriusculus и catabasis), креста, хоральные построения типа noema.

М. Арановский указывает на то, что интонация и знак противоположны друг другу как способы отражения: интонация выражает, выступая в качестве непосредственного воплощения некоторого переживания, а знак обозначает, то есть носит  сугубо опосредованный характер. При этом, по мнению исследователя, в отдельных случаях интонация может выполнять и знаковые функции, для чего она должна обладать закрепленным внемузыкальным значением, постоянством формы и повторяемостью [1, 100, 103].

В предлагаемой статье рассматривается разновидность интонаций-знаков, выявленная в ходе детального анализа текстов струнных квартетов Д. Шостаковича и условно названная авторами «фигура нисхождения».

Необходимо отметить, что фигуры нисхождения последовательно и регулярно вводятся в музыкальную ткань каждого квартета (начиная со Второго), встречаясь и в лирических, и в жанровых частях, причем в самых разных по композиционным функциям разделах[3]. Они появляются, как правило, в наиболее важных, с точки зрения музыкальной драматургии, моментах – экспозиционных, кульминационных и послекульминационных зонах, в репризных и кодовых разделах формы. Это свидетельствует об их особой роли в процессе развертывания образно-смысловых начал, индивидуальном для каждого сочинения.

По внешнему оформлению нисходящие линии, возникающие в фактуре квартетов Шостаковича, приближаются к широко распространенным в эпоху Барокко музыкально-риторическим фигурам catabasis и passus duriusculus. Напомним, что catabasis (нисхождение) отнесена теоретиками (Г. Унгером, Х. Эггебрехтом) к разряду изобразительных фигур, призванных в вокальных сочинениях иллюстрировать «слова движения и места» [2, 30], такие как «земля», «глубокий», «понижать», «нисходить», «бездна», «умираю», «погребен» [2, 29; 6, 9]. Её отличительным признаком является нисходящее – как поступенное, так и допускающее широкие ходы – движение голоса (или нескольких голосов), как правило, в пределах диатоники. Passus duriusculus (жестковатый ход) предназначена усилить выразительность слов: «страдаю», «умираю», «муки», «смерть» и предполагает восходящее либо нисходящее движение по полутонам, а также на узкие хроматические интервалы – уменьшенную терцию и уменьшенную кварту. Фигура passus duriusculus использовалась «не столько для передачи данного индивидуального переживания, сколько как эмблема скорби» [2, 39].

Таким образом, при возможном сходстве запечатленных в литературном тексте ситуаций (если речь шла, например, о смерти), различия двух описанных риторических фигур во времена Баха были достаточно определенными и касались не только музыкального оформления, но и эмоционально-выразительной направленности (изображение – выражение). Свойства данных фигур проявлялись и в инструментальной музыке.

В дальнейшем тексте для обозначения подобных фигур в музыкальной ткани квартетов мы будем использовать термины passus duriusculus и фигура нисхождения (catabasis) как равноценные, подразумевая отмеченную выше семантику.

Облик интонаций-знаков, представленных в квартетах Д. Шостаковича, варьируясь в незначительных пределах, в своей основе, принципиально остается неизменным. Фактурные элементы, оформленные как поступенные нисходящие линии, изложены, большей частью, относительно крупными, преимущественно ровными, длительностями. Они отличаются как от вальсовых «пробежек», ходообразных маршевых мотивов или гаммообразных этюдных формул, встречающихся в подвижных характеристичных темах, так и от выразительных напевных поступенных мотивов, появляющихся в процессе развертывания лирических тем-мелодий (например, как в тт. 33-34 или 37-39 в III части 6 квартета).

В подавляющем своем большинстве нисходящие мелодические линии, имеющие функцию знака, образуются в квартетах Д. Шостаковича при движении голоса по звукам хроматической гаммы, иногда они включают в себя ходы на тон или несколько тонов подряд. В IV части 3 квартета (ц. 75) нисходящая линия в партии 2 скрипки очерчивает, скорее, диатонический звукоряд (пример 1)[4]; во II части Второго квартета (у 1, 2 скрипок, альта ц. 45), в III ч. 10 квартета  (пример 2, у 1 скрипки) – хроматический звукоряд[5]; в I части 6 квартета в качестве исключительного случая можно отметить нисходящее движение по целотоновому тетрахорду (в партиях 2 скрипки и альта, тт. 282-285, пример 3).

пример 1

пример 2

пример 3

Звуковой объем нисходящих линий-знаков в квартетах – от терции до октавы, при этом, в силу своего «замедленного» движения, они развертываются иногда на протяжении небольших построений (3-6 тт.), а в отдельных случаях охватывают структуры в 12-16 тактов.

С точки зрения фактурных функций фигура нисхождения чаще всего представляет собой голос, контрапунктирующий основной теме-мелодии[6]. В частности, в Восьмом квартете  он появляется в партии 2 скрипки одновременно с темой-цитатой революционной песни «Замучен тяжелой неволей», которая излагается первой скрипкой (пример 4).

пример 4

В лирических фрагментах (как в IV части 3 квартета и во II части Пятого) фигура нисхождения уподобляется подголоску, завершаясь песенно-романсовым оборотом (пример 5, партия 2 скрипки). Во II части 6 квартета она включается в мелодию 1 скрипки (с дублировкой в партии 2-й скрипки), появляясь на фоне вальсового аккомпанемента (пример 6). В I части 14 квартета она также на какое-то время представлена в качестве ведущего мелодического голоса (пример 7, партия альта).

пример 5

пример 6

пример 7

Во вступлении III ч. Седьмого квартета фигура нисхождения в объеме уменьшенной кварты подается максимально рельефно благодаря звучанию у альта solo (пример 8).

пример 8

Достаточно часто нисходящие линии-знаки предстают в фактуре в укрупненном виде: «утолщенные» по вертикали за счет дублировок в консонирующие интервалы (как в квартете № 9, ч. II – пример 9[7], в партии 1 и 2 скрипок) или изложенные поочередно в нескольких голосах. Последнее способствует охвату большего временного отрезка и, соответственно, – расширению зоны музыкальной композиции, выполняющей особую роль в драматургии целого.

пример 9

При интонационной и ритмической нивелированности данных линий, их характерной чертой является особая ритмическая организация, при которой вуалируются сильные доли такта и возникает эффект движения «поперек» основного метра (или «вне метра»). В частности, это можно наблюдать в вальсообразном разделе II части Второго квартета, где верхний фактурный пласт объединяет 3 верхних голоса, движущихся половинными длительностями (пример 10).

пример 10

В I-й части Пятнадцатого квартета (пример 11) фигура нисхождения, изложенная у альта, подается не столь явно, поскольку звучит ниже мелодии виолончели.

пример 11

Достаточно часто в ритмической организации нисходящих линий-знаков наблюдается свободное – нерегулярное – чередование различных крупных длительностей, что также способствует «обособлению» данного фактурного элемента – словно он разворачивается по другим временным законам.

Линеарная природа фигуры нисхождения обусловливает преобладание legato. (Отступление от этой закономерности встречается лишь в нескольких фрагментах танцевального характера, где данный знак очерчивается в аккомпанирующих голосах, исполняемых pizz. или разделенных паузами).

В качестве характерного нюанса звучания отметим тихую динамику либо постепенное ее угасание – подобное динамическое решение встречается почти во всех квартетах Д. Шостаковича, в частности, в I ч. Квартета № 11 (пример 12, в партии 2 скрипки).

пример 12

При этом diminuendo нередко сочетается с замедлением темпа, а также c использованием сурдины (II часть 4 квартета – т. 116-120; главная партия II части 5 квартета – тт. 9-14).

Исключением становится кульминация Adagio (IV ч.) Третьего квартета, где passus duriusculus, согласно ремарке композитора, звучит на f, espressivo и accelerando в условиях достаточно высокой тесситуры и тесного расположения голосов. В данном случае фигура нисхождения являет собой не столько беспристрастный комментарий-оценку, сколько непосредственное выражение крайнего напряжения и душевного страдания. Аналогично и в III ч. Квартета № 4 перед ц. 52, где у виолончели в высокой тесситуре звучит ярко экспрессивная фраза, с рельефно очерченными интонациями стона, вздоха (пример 13).

пример 13

Кв

Способы включения фигуры нисхождения в музыкальную ткань различны. Во II ч. Квартета № 2 она вводится резким контрастом на границе построения, перед репризой трехчастной формы (ц. 45), в III части этого же сочинения появление данной фигуры приходится на начало репризы сонатной формы (ц. 77) и также сопряжено с ярким контрастом. В коде II ч. Третьего квартета (ц. 50), напротив, passus duriusculus звучит после достаточно четко обозначенного в музыкальной ткани мотива креста, в тот момент, когда плавный переход от внешнего плана к внутреннему уже осуществился. В финальном рондо Третьего квартета passus duriusculus вписывается в связку-переход к первому эпизоду, и начинается, как будто подхватывая последний тон заключительного мотива предыдущего построения.

В лирических частях фигура нисхождения нередко вводится плавно как естественное продолжение предшествующего напевного мотива (см., в частности, партию виолончели в ц. 28 Andantino Четвертого квартета, партию виолончели в ц. 59 Andante Пятого квартета, партию 2 скрипки, затем – альта в Тринадцатом квартете – пример 14).

пример 14

Появление passus duriusculus может быть также сглажено, благодаря хроматизации предшествующего материала, вследствие чего данная фигура поначалу воспринимается как вариант звучащего ранее мотива, особенно при сохранении характеристичности ритмического рисунка. Подобную пластичность художественного времени-пространства, допускающую причудливое переплетение драматургических планов, мы обнаруживаем, например, в III части Четвертого квартета перед ц. 52. В I части Шестого квартета перед ц. 28 – тт. 280-285 – в партии 2 скрипки и альта в фигуру нисхождения трансформируются ходообразные маршевые мотивы, звучащие до этого у 1 скрипки. Во II части этого же сочинения (ц. 50) passus duriusculus возникает как продолжение вальсовых мотивов-«пробежек» на фоне типичной аккомпанементной формулы.

В III части Второго квартета хроматизированная нисходящая линия служит средством переключения драматургических планов, переводя от зарисовки Внешнего мира к краткому эпизоду Авторского осмысления. В ц. 77 (пример 15) она вначале оформляется в партии 1 и 2 скрипок как характеристичная формула вальсового аккомпанемента («отрывистые» аккорды pizz.), затем ее отдельные тоны объединяются в короткие нисходящие мотивы, подготавливающие введение фигуры креста.

пример 15

Кв

Аналогично в финале Шестого квартета (пример 16) типичная в ритмическом и фактурном отношении танцевальная формула в партии 1 скрипки и альта очерчивает нисходящую хроматическую линию, предваряя введение мотива, близкого к фигуре креста, и выступая, таким образом, способом плавного перехода к иному образно-содержательному плану.

пример 16

Кат

В жанровых частях, как правило, происходит расслоение фактуры: два контрастных образно-интонационных плана – «внешний» и «внутренний» – разворачиваются «параллельно». Особенно ярко расслоение на два параллельно существующих драматургических плана представлено в III части 4 квартета в ц. 50 (пример 17, фигура нисхождения у альта) и перед ц. 52.

пример 17

Кв

Как можно заключить из анализа драматургии квартетов Шостаковича, нисходящие линии-знаки, встречающиеся в них, отличаясь друг от друга своим строением (диатоника – хроматика), функционально и семантически являют собой один феномен. Они относятся к образно-интонационной сфере Автора, и посредством их включения обнаруживает себя драматургический план Авторского осмысления, комментария. Высокая степень обобщенности этих фигур сообщает им качества знака, для которого остается справедливой характеристика Б. Яворского, отмечавшего, что во времена И.-С. Баха «ровный хроматизм из 5-7 звуков (и вверх и вниз) <… > обозначал острую печаль, боль» [Цит. по: 7, 25]. Нисходящие диатонические линии, очевидно, служат эмблемами не столь острых чувств, однако минорный лад и направленность движения (или графический рисунок) выявляют их принадлежность к тому же эмоциональному полюсу.

При этом, комментирующая функция фигур нисхождения у Д. Шостаковича способствует выявлению нового модуса воплощаемой в музыке эмоции, углубляя ее, окрашивая в созерцательные тона, либо сообщая оттенок сдержанной скорби. Таким образом, в музыке квартетов находит свое отражение полифоничность сознания личности Автора, раскрывающейся и в непосредственном переживании Лирического героя, и в печально-мудром осмыслении окружающей реальности.

Литература

1.   Арановский М. Интонация, знак и новые методы. // Сов. музыка, 1980, № 10.

2.   Захарова О. Pиторика в западноевропейской музыке XVII – первой половины XVIII века. – М., 1983.

3.    Климовицкий А. Ещё раз о теме-монограмме DEsCH. // Д.Д. Шостакович. Сборник статей к 90-летию со дня рождения. – СПб., 1996, с. 249-268.

4.    Найко Н. Познавший тайну звука: статьи о музыке и музыкантах. – Красноярск, 2012, с. 169-181.

5.  Найко Н., Осипенко О. Д. Шостакович. Струнные квартеты 40 – 50-х гг. Интонационные и драматургические особенности. – Красноярск, 2009.

6.    Носина В. Символика музыки И.С. Баха. – М., 2004.

7.     Холопова В. Формы музыкальных произведений. – СПб., 2001.


[1] Эта проблема раскрывается в монографии Н. Найко, О. Осипенко [5] и в статье Н. Найко «О некоторых вариантах монограммы «D-Es-C-H» в музыке Д. Шостаковича [4].

[2] По определению А. Климовицкого [3].

[3] Они «вписаны» в фактуру:

  вступлений [III ч. 5 квартета и III ч. 7 квартета];

  экспозиционных разделов [II ч. 2 квартета (ц. 45), III ч. 2 квартета (главная партия, тт. 32-34; 83-86); IV ч. 3 квартета (вторая тема, ц. 75), V ч. 3 квартета, II ч. 5 квартета (главная партия, ц. 57), I ч. 6 квартета (в побочной партии), IV ч. 6 квартета, I ч. 7 квартета (ц. 8), IV ч. 8 квартета (во втором и в третьем эпизодах), II ч. 9 квартета (первая тема), I ч. 11 квартета (первая тема, тт. 34-37), I ч. 15 квартета (Элегия, вторая тема, ц. 9)];

  реприз [II ч. 4 квартета, II ч. 5 квартета, II и IV ч. 6 квартета, I ч. 7 квартета (ц. 16), I ч. 8 квартета (во второй теме), III ч. 10 квартета, 13-го квартета (ц. 48-49), I ч. 14 квартета (тт. 400-404)];

  код [II ч. 3 квартета, III ч. 4 квартета, I и IV ч. 6 квартета, I ч. 7 квартета (ц. 45; тт. 339-345), I ч. 12 квартета (тт. 165-172)].

[4] Похожее оформление – в I части 8 квартета (ц. 8, у 1, 2 скрипки, альта), I части 12 квартета (т. 165, у 1 скрипки и альта), I части 15 квартета (ц. 9, у альта).

[5] Аналогично – в III части 2 квартета (ц. 77, у 1, 2 скрипок, альта), во II части 3 квартета (ц. 50, 1, 2 скрипки), в IV части 3 квартета (ц. 80, у 2 скрипки и альта), V части 3 квартета (ц. 90, у 1, 2 скрипок, альта), во II части 4 квартета (т. 88, у 1, 2 скрипки, альта), III части 4 квартета (ц. 50, у 1 скрипки и альта; 2 т. до ц. 52, у альта, виполончели), во II части 5 квартета (ц. 57, в партии 2-й скрипки; ц. 59 у виолончели), I части 6 квартета (4 т. до ц. 33, у 1, 2 скрипок, альта), III части 6 квартета (т. 233, у 1, 2 скрипки), IV части 6 квартета (т. 271, у 1 скрипки и альта; т. 332, у 2 скрипки), I части 7 квартета (ц. 8, у 1, 2 скрипок, альта; ц. 16 у 1, 2 скрипок), III части 7 квартета (т. 4 – у альта; ц. 45, у 2 скрипки, альта и виолончели), III части 7 квартета (т. 339, у 1, 2 скрипок, альта), IV части 8 квартета (ц. 58, у 2 скрипки; ц. 62, у 1, 2 скрипок), II части 9 квартета (ц. 16, у 1, 2 скрипок), III части 10 квартета (ц. 45, у 2 скрипки), I части 11 квартета (т. 34, у 2 скрипки и альта), в 13 квартете (2 т. до ц. 49, у 2 скрипки, альта), I части 14 квартета (3 т. до ц. 31, у альта).

[6] Квартет 3, ч. II, V; Квартет 6, ч. IV; Квартет 7, ч. III; Квартет 8, ч. IV; Квартет 9, ч. II; Квартет 10, ч. III; Квартет 11, ч. I; Квартет 12, ч. I.

[7] Аналогично в квартете № 2, ч. II; № 3, ч. II; № 3, ч. V; № 6, ч. I; № 8, ч. I.