Главная

№37 (январь 2013)  

Архив

Тематические разделы

Музыка в Израиле
Классическая музыка
Современная музыка
Исполнительское искусство Музыкальная педагогика
Литературные приложения

Оркестры, ансамбли, музыкальные театры

Афиша

Наши авторы

 Партнёры

Контакты

 

ШОСТАКОВИЧ И БАБЕЛЬ: НЕСКОЛЬКО УТОЧНЕНИЙ К ТВОРЧЕСКОЙ БИОГРАФИИ КОМПОЗИТОРА

Анна Зондерегер

В российском музыкознании тема «Шостакович и литература» разработана весьма основательно. Многочисленные исследования, связанные с нею, высвечивают различные её грани: «Шостакович – интерпретатор литературных произведений», «Шостакович – читатель», «Шостакович и писатели» и др. В пространстве этой темы обстоятельно представлены имена Гоголя, Лескова, Шекспира, Достоевского, Чехова, Зощенко, Блока, Цветаевой. В последнее время в него вошли Крученых и Хармс, Мандельштам и Д. Андреев, Бродский и Замятин...

Сюжет «Шостакович – Бабель» до сих пор остается незаполненной страницей жизни и творчества композитора. Несколько раз его затронула лишь биограф Шостаковича С.М. Хентова [23, 32; 24, 37; 25, 310, 323]. А между тем, эта тема заслуживает более пристального внимания, поскольку касается не только истории личных контактов писателя и композитора, свидетельств их взаимного интереса и расположенности друг к другу, но обнаруживает связи, основанные на общности мироощущения, и даже, на наш взгляд, факт творческого взаимодействия.

История знакомства Шостаковича и Бабеля приходится на 1920–30-е годы, и отмечена, по-видимому, лишь единственной личной встречей двух художников. В одной из поздних бесед с С.М. Хентовой, состоявшейся в 1973 году, сам композитор сообщает об этом следующее:

«<С.Х.> – В сборнике воспоминаний, посвященных Бабелю[1], литератор Виктор Финк пишет, что Бабель с Вами познакомился, когда Вы были совсем молоды

<Д.Ш.> – Может быть. Я-то помню, что познакомился с Бабелем в Одессе, где-то в 1929 или 1930 году. Я приехал в Одессу. Меня тогда местный колорит восхищал, типы одесские, как у Бабеля. Я его читал и перечитывал. Я потом одесскую песенку ввел в Первый фортепианный концерт» [23, 32].

Однако эти сведения нуждаются в комментариях. На самом деле тогда увидеться с Бабелем в Одессе было невозможно, поскольку именно в эти годы он в Одессу не приезжал[2]. Обнаружившаяся в высказывании композитора неточность легко объяснима: Шостакович вспоминал о своем знакомстве с писателем спустя много лет, и, сетуя, что он «с датами не в ладах», говорил о них явно приблизительно. Тем не менее, имеются веские основания для более точной датировки данного события. Скорее всего, это знакомство действительно состоялось в Одессе, но несколькими годами позже, а именно – осенью 1936 года. Такой вывод позволяют сделать опубликованные в 2006 году письма Шостаковича И.И. Соллертинскому. В одном из них (из Одессы от 10.09.1936) композитор рассказывает о встрече с Бабелем. И его впечатления о писателе выглядят именно как первоначальные: «Вчера виделся с Бабелем. Он представляет собой разительный контраст со своим творчеством. Он обладает приятным громким голосом, раскатисто и сочно смеется, в общем бодрячок, но очень приятный» [28, 192]. Исходя из этого, наиболее вероятной датой знакомства двух художников следует считать 9 сентября 1936 года[3].

Однако Бабель мог приметить Шостаковича гораздо раньше, в самом начале 20-х. Тогда еще совсем юный и никому неизвестный музыкант буквально поразил его воображение[4]. Своими впечатлениями писатель впоследствии поделился с В.Г. Финком, на чьи воспоминания и ссылалась С.М. Хентова в упомянутой беседе. Благодаря этим воспоминаниям до нас дошел в высшей степени выразительный (но мало известный) набросок Бабеля к раннему портрету гениального композитора: «Бабель рассказал <…> однажды, как в Петрограде, – еще в ту пору, когда этот город назывался именно так, <то есть, до начала 1924 года. – А.З.[5]> – он встретил у своих друзей очень молодого человека, почти мальчика, и сразу, с первого же взгляда, почувствовал в нем личность необыкновенную, чем-то отмеченную, наделенную особым, возвышенным даром. Фамилия юноши не говорила Бабелю ничего: Шостакович. Исаак Эммануилович сказал <…>, что всегда вспоминает об этой встрече с волнением: она лишний раз убедила его, что есть на свете люди, наделенные каким-то непонятным, неуловимым, но вполне реальным свойством эманации» [5, 101].

Эманацией – особым даром излучения творческой энергии, магнетического воздействия на окружающих – обладал, как известно, и сам Бабель[6]. Между ними и в целом обнаруживается немало общего, что, вероятно, определило и даже предопределило искреннюю взаимную симпатию писателя и композитора.

Прежде всего, общей является склонность обоих к юмору, смеху. Шостаковича особенно сближает с Бабелем его юмор первой половины 30-х годов, который по большей части «замешан» на радостном и непосредственно задорном отношении к жизни. Характеристика Бабеля, данная Л.И. Славиным («он был жизнерадостен! В нем жили жадность к жизни и острый интерес к познанию тех механизмов, которые движут душевной жизнью человека, душевной и социальной» [5, 8]), в не меньшей степени приложима и к молодому Шостаковичу[7].

Обоим претило то, что композитор называл «праздной звукописью»[8], а писатель – самодовлеющей «красивостью»[9]. Художественный язык обоих отмечен активнейшими контактами со сферой «низкой», бытовой культуры. Почерпнутый оттуда материал в их творчестве переплавлялся в продукт «высокой художественной пробы» (В.Н. Сыров). Тесно с этим связана другая характерная черта, заметно сближающая творческую ментальность Шостаковича и Бабеля – открытость стиля, способность к созданию смысловой полифонии и потребность включать ассоциативные механизмы восприятия за счет стилевого многоголосия, диалога «своего» и «чужого». Рассуждения А.К. Жолковского о том, что суть бабелевского естества составляют «сеть эквивалентностей, задающая мир обменов, перетеканий и метаморфоз», «циркуляция <тем, идей – А.З.> между рассказами разных лет и циклами» с «дальнейшей экспансией <…> в интертекстуальную сферу» [10, 7], в равной степени характеризуют и принципы мышления Шостаковича (с той поправкой, что применительно к композитору речь должна идти не о литературных, а о музыкальных жанрах).

Однако особая ценность сюжета «Шостакович и Бабель», как представляется, состоит в том, что он высвечивает пример композиторской рефлексии.

Очевидно, что Шостакович до личного знакомства с Бабелем хорошо знал его как писателя, стиль которого, как известно, отмечен особого рода виртуозностью и специфической музыкальностью[10]. Но «общение» с Бабелем у Шостаковича не ограничилось только читательской заинтересованностью. В приведенных кратких упоминаниях о Бабеле композитор, по сути, признает сильное воздействие на него колоритных «Одесских рассказов», которые «читались и перечитывались» им на рубеже 1920 – 30-х годов, и прямо указывает, что несколькими годами позже они отозвались цитатой из одесской песенки в Первом фортепианном концерте (ор. 35, 1933).

По-видимому, к данной цитате у Шостаковича было особенное отношение. Композитор упоминал о ней не раз, впервые обмолвившись в разговоре с А.А. Ашкенази сразу по завершению Концерта: «А я туда один еврейский мотивчик ввел. Славный мотивчик…» [цит. по: 24, 37]. Знаменательно и то, что из всего пестрого тематического «конгломерата», щедро цитируемого в Концерте, только этот мотив удостоился вербального акцентирования со стороны автора.

Но в атрибуции этой цитаты имеются существенные трудности. Во многом, хотя и не во всем[11], они объясняются тем, что сам композитор ни в одном из известных высказываний не называет источник цитаты «по имени» и не указывает на ее местоположение в тексте. Подавляющее большинство исследователей Концерта вообще умалчивают о ней. Только С.М. Хентова несколько раз обращает внимание на эту тему, но и она ограничивается лишь констатацией факта цитирования, как например: «Пожалуй, ни одно из фортепианных сочинений того времени не знало столь парадоксального клубка мелодий, мотивов, тематических зерен из Й. Гайдна, Л. Бетховена, Г. Малера, русской песенности, даже из одесской песенки “Как шумно было в доме Шнеерсона” и многого другого, банального, что прежде в фортепианной музыке считалось исключением, а у Шостаковича получило право интонационной основы концертной формы» [25, 350; курсив мой. – А.З.]. И лишь однажды мимолетно уточняет: «В первой его части озорно появляется отрывок мотивчика из популярной песенки “Как шумно было в доме Шнеерсона” – юмористическая картинка в духе Исаака Бабеля» [24, 37; курсив мой. – А.З.]. Это высказывание примечательно своим указанием на непосредственную связь между цитатой в Концерте Шостаковича и творчеством Бабеля.

Заметим, что С.М. Хентова неточна: песня, о которой идет речь, по первым строкам текста должна называться не «Как шумно было…», а «Ужасно шумно в доме Шнеерсона». Эта песенка, бытующая еще и под названием «Свадьба Шнеерсона», – явление примечательное. Она представляет собой яркий пример профессиональной песни – искусной стилизации образцов одесского фольклора. Известен ее автор – литератор Мирон Эммануилович Ямпольский (1892–194?)[12]. Известна и точная дата сочинения – 1920 год. Ровесница событий бабелевской «Конармии», «Свадьба Шнеерсона» этнографически точно запечатлела реалии одесской жизни начала 20-х годов прошлого века. В ней оказалось схвачено все: нищета и унылость быта первых лет после революции и конца гражданской войны, убогая лексика входившего в повсеместную практику служебного новояза[13], но одновременно и неунывающий нрав Одессы с ее неизменными шуточками. Она не только стала самой знаменитой песней своего автора, но с годами совершенно «оторвалась» от него и по существу превратилась в фольклорную, распространяясь в различных версиях, порой весьма далеких от оригинала, однако, непременно сохраняющих тонус первоисточника – бесшабашно веселый и подчеркнуто шумный. Популярностью песня вышла далеко за пределы своего времени и дожила до наших дней. А в Одессе она обрела статус своеобразного гимна, о чем в одной из своих публикаций красноречиво свидетельствует А.Ю. Розенбойм[14].

В специфической лексике и построении фраз профессиональный поэт запечатлел характерные черты еврейского песенного фольклора, зачастую использующего смесь русского языка и идиш, что обнаруживается с первых же фраз: «Ужасно шумно в доме Шнеерсона, / се тит зих хойшех, прямо дым идет» и т.д.

Однако авторской «Свадьба Шнеерсона» является лишь наполовину: Ямпольский сочинил только поэтический текст, к которому – в полном соответствии с распространенной практикой тех лет – был приспособлен один из напевов одесского окраинного фольклора или клезмерских наигрышей. Публикаций «Свадьбы Шнеерсона» с мелодией, по всей видимости, до сих пор не существует, и в поисках источника, цитируемого Шостаковичем в Концерте, полагаться приходится на живую практику, которая стала широко доступной, благодаря Интернету. В нем сегодня имеются, по меньшей мере, две абсолютно не похожие друг на друга музыкальные версии этой песни [примеры 1 и 2].

Так выглядят наши расшифровки обеих версий.

Нотный пример 1. «Ужасно шумно в доме Шнеерсона» (версия 1)[15]

 

Нотный пример 2. «Ужасно шумно в доме Шнеерсона» (версия 2)

 

У первой версии отыскался фольклорный прообраз – песня «Йосл, Йосл!», вошедшая в Антологию еврейской народной песни под № 254 [8, 322]. В свою очередь, мелодия «Йосл, Йосл!», как сообщают М.Д. Гольдин и И.И. Земцовский [там же, 357], явилась адаптацией другой песни («Вос бисту, котинке, баройгез?»), имеющейся в издании М. Кипниса «60 народных песен» (Kipnis M. 60 folks-lider. Varše: A. Gitlin, 1918). Вышедший в 1918 году, сборник Кипниса зафиксировал факт бытования данного напева еще до появления куплетов Ямпольского. И значит вполне вероятно, что они уже с самого своего рождения могли распеваться на этот мотив.

Фольклорный источник второй версии «Свадьбы Шнеерсона» установить не удалось. Однако известно, что запись, выложенная в Интернете [см. 20], была осуществлена в Одессе в 1966 году в профессиональной студии профессиональным музыкантом. Им является Алик Ошмянский (псевдоним – Фарбер). Родившийся в Одессе в 1944 году, выпускник знаменитой Музыкальной школы им. П. Столярского (класс баяна), он в 1975 году эмигрировал на Запад и обрел признание как исполнитель жанра, получившего в последние десятилетия наименование «русский шансон». Песня «Ужасно шумно в доме Шнеерсона» стала одной из 22-х еврейских одесских песен, относившихся к разряду запрещенных в СССР, но записанных на пластинку в самом конце 1966 года по спецзаказу одного из членов тогдашнего политбюро [по: 20].

Следов цитирования в Концерте Шостаковича первой версии «Свадьбы Шнеерсона» нами не обнаружено, если только не признать за таковое мелодическую фразу в партии трубы, которая предваряет репризное проведение побочной партии: восходящим движением по звукам минорного квартсекстаккорда начинается и версия 1 «Свадьбы Шнеерсона» (ср. примеры 1 и 3)[16].

На наш взгляд, гораздо более определенно выглядит цитирование второй версии. Хорошо видно, как полуторатактовый мотив этого напева (в нотных примерах 2 и 3 выделен скобкой) стремительно проносится в репризе побочной партии первой части:

Нотный пример 3. Шостакович Д. Первый фортепианный концерт, часть 1.

Вероятнее всего, в Концерт Шостаковича «Свадьба Шнеерсона» пришла «с улицы» как факт городского фольклора: композитор не мог не услышать эту популярнейшую песенку во время своих неоднократных одесских поездок в конце 20-х – начале 30-х годов[17]. Но весьма примечательно, что в своих высказываниях он квалифицировал ее именно как еврейскую и самым непосредственным образом соотносил присущий ей одесский колорит именно с атмосферой и стилем бабелевских рассказов, с их яркой этнической окраской.

Приведенные наблюдения подтверждают справедливость мнения ряда исследователей об обусловленности художественной логики композитора различного типа вербальным началом. Например, В.Н. Сыров пишет: «Жанрово-бытовой пласт связывает творчество Шостаковича не только с чисто музыкальной традицией, но и с языковой чисто бытовой, литературной, театрально-сценической и кинематографической. Так, введением в свою музыку «наивностей», «просторечия», «бытовизмов» и «вульгаризмов» композитор обязан не только Мусоргскому или Малеру, но и Гоголю, Лескову, Зощенко, Мейерхольду, Чаплину» [19, 633; курсив мой. – А.З.]. Определенно, к этому ряду следует добавить имя Исаака Бабеля, чье творчество стимулировало в композиторе первоначальный интерес к специфичной одесской культуре и внесло свою лепту в формирование у него устойчивого вкуса к ее лексике (как музыкальной, так и вербальной), в которой чрезвычайно сильны «еврейские нотки»[18].

Факт цитирования мотива из «Свадьбы Шнеерсона» побуждает признать, что «многолетний роман Шостаковича с клезмерской музыкой» (Л.О. Акопян) начался не с 1944 года, когда им были завершены редактирование и инструментовка неоконченной оперы В.И. Флейшмана «Скрипка Ротшильда» и собственное Трио ор. 67 (как принято считать), но еще с первой половины 30-х гг., когда был написан Первый фортепианный концерт. И не закончился в 1962 г. Тринадцатой симфонией (ор. 113).

Одесский песенный фольклор, вошедший с начала 30-х гг. в музыкальный лексикон композитора, обозначает присутствие еврейской темы в его творчестве вплоть до конца 60-х. Пройдя путь от «Свадьбы Шнеерсона» в Первом концерте для фортепиано через «Цыпленка жареного» в музыке к кинофильму «Выборгская сторона» (ор. 50, 1938), эта линия завершается песенкой «Купите бублики»[19] в двух последних концертных опусах – Втором виолончельном (ор. 126, 1966) и Втором скрипичном (ор. 129, 1967) концертах.

Таким образом, еврейская музыкальная составляющая сопровождала Шостаковича почти на всем протяжении творческого пути[20] и эволюционировала подобно другим элементам его музыкального языка, о чем позволяют судить принципы трактовки песен «Свадьба Шнеерсона» и «Купите бублики», которые во многом отличны. Во-первых, не одинакова степень точности цитирования. Если в Фортепианном концерте изложение темы очень близко к оригиналу[21], то в двух последних концертах мотивы уличной песенки воспроизводятся неточно[22]. Во-вторых, в струнные концерты еврейский мотив входит не в качестве «проходящего», единственный раз звучащего фрагмента (как это было в Первом концерте для фортепиано): включения «Бубликов» неоднократны, развернуты и максимально выделены синтаксически[23]. Наконец, в-третьих, в сравнении с Фортепианным концертом № 1 в струнных концертах семантические функции цитаты из еврейской песенки кардинально иные: если в Концерте для фортепиано она была частью общей жизнерадостной картины, то в виолончельном и струнном концертах одесская песня оказывается носителем агрессивно-негативной образности с трагическим подтекстом. Примечательно также, что в музыку Шостаковича две эти песенки пришли разными – с точки зрения экзистенции – путями: судя по высказываниям композитора, «Свадьбу Шнеерсона» он цитировал сознательно («…я туда один еврейский мотивчик ввел»), а «Бублики» оказались в его партитуре непроизвольно, как интуитивно найденное решение («…никак не сумею объяснить, чем это вызвано. Но очень похоже», – писал композитор И.Д. Гликману сразу по окончании Второго виолончельного концерта [14, 213]).

Тем не менее, есть между этими цитатами и нечто общее: обе они, по нашему мнению, являют особый тип лирического высказывания. Но если «переинтонированный гротеск» «Бубликов» можно охарактеризовать через понятие «косвенная лирика» (И.И. Соллертинский), то лирический подтекст цитаты из «Свадьбы Шнеерсона» вполне сопоставим с по-бабелевски скрытым от посторонних глаз глубоко личным переживанием чисто эстетического удовольствии художника от удачно найденного слова или, говоря словами Бабеля, «точки, поставленной вовремя».

Предложенные размышления, конечно же, не исчерпывают самой темы, но и они, как представляется, убеждают в плодотворности исследований в данном направлении. Сюжет «Шостакович – Бабель» позволяет не только внести уточнения в биографию композитора и в некоторые устоявшиеся представления об эволюции его творчества. Сквозь эту призму отчетливее проступает образ Шостаковича как человека радующегося (homo gaudialis) – Шостаковича, в мироощущении которого превалировала радость жизни, а в творчестве существовал почти моцартовский баланс мрака и света, трагического и комического, негативного и позитивного, и которого в исторической перспективе заслонил собою «поэт трагический» (И.И. Соллертинский).

Выявленная параллель демонстрирует общность композитора и писателя сразу по многим параметрам и рельефно обозначает «“воздушные пути”, соединяющие музыку Шостаковича с творчеством художников, близких ему по духу, с историческим прошлым музыки, искусства и философской мысли, с вечными, общечеловеческими константами коллективного бессознательного» и тем самым предоставляет дополнительную возможность «понять логику его творческого пути и оценить место его искусства <…> в “золотой цепи” [творений человеческого духа]» [2, 8–9].

Литература

1.       Архивы России. Архивные справочники [Электронный ресурс]. – URL: http://www.rusarchives.ru/guide/gato/tr1.shtml

2.       Акопян Л.О. Дмитрий Шостакович: опыт феноменологии творчества. – СПб.: Дмитрий Буланин, 2004.

3.       Алексей Колган. Еврейская свадьба [Электронный ресурс]. – URL: http://www.youtube.com/watch?v=YaInUNINYwI&feature=related (фрагмент передачи «В нашу гавань заходили корабли» на «5 канале» от 25.01.2009)

4.       Алик Ошмянский (Фарбер) // Программа Шансон ТВ «Старая пластинка c Максимом Кравчинским 2009» [Электронный ресурс]. – URL: http://www.youtube.com/watch?v=dQTXQGtGsmE&feature=related

5.       Воспоминания о Бабеле: Сборник / Сост.: А.Н. Пирожкова, Н.Н. Юргенева. – М.: Кн. палата, 1989.

6. Гольденберг М. «Теперь мне жить не дадут...» [Электронный ресурс]. – URL: http://www.pseudology.org/babel/Golgenberg.htm

7.       Григорьева Г. Особенности тематизма и формы в сочинениях Шостаковича 60-х годов // О музыке. Проблемы анализа / Сост. Бобровский В.П., Головинский Г.Л. – М.: Сов. композитор, 1974. – С. 246–271.

8.       Еврейская народная песня: Антология / Сост. М. Гольдин. Общ. ред. И. Земцовского. Ред. текстов и переводов А. Каплана и Е. Хаздана. – СПб.: Композитор, 1994.

9.    Еврейская свадьба [Электронный ресурс]. – URL: http://www.playcast.ru/playcasts/view.php?card=377038&code=26c59ff06dcea1ca5cf413ba8be104a4179ba34b

10.   Жолковский А.К., Ямпольский М.Б. Бабель/Babel. – М.: Carte Blanche, 1994.

11.   Комок О. Шостакович и Крученых // Д.Д. Шостакович: Сб. статей к 90-летию со дня рождения / Сост. Л. Ковнацкая. – СПб.: Композитор, 1996. – С. 174–193.

12.   Мейер К. Шостакович: Жизнь, творчество, время /Пер. Е. Гуляевой. – СПб.: Композитор (СПб.), 1998.

13.   Паустовский К.Г. Собрание сочинений. – В 9-ти т. – Т. 5.: Повесть о жизни. – Кн. 4–6. – М.: Худ.литература, 1982. – С. 82–93.

14.   Письма к другу: письма Д.Д. Шостаковича к И.Д. Гликману / Сост. и комментарии И.Д. Гликмана. – М.: DSCH – СПб.: Композитор, 1993.

15.   Притяжения и отталкивания (Д.Д. Шостакович – М.В. Юдина; публ. А. Кузнецова) // Муз. академия. – 1997. – № 4. – С. 108–116.

16.   Розенбойм А.Ю. Бабель и его «Король» [Электронный ресурс]. – URL: http://www.allabout.ru/a15805.html

17.   Розенбойм А.Ю. Ужасно шумно в доме Шнеерсона… [Электронный ресурс]. – URL: http://www.a-pesni.golosa.info/dvor/odessa/a-schneerson.htm

18.   Сохор А.Н. Большая правда о «маленьком человеке» (цикл «Из еврейской народной поэзии» и его место в творчестве Шостаковича) // Дмитрий Шостакович. – М.: Сов.композитор, 1967. – С. 241−259.

19.   Сыров В.Н. Шостакович и музыка быта. Размышления об открытости стиля композитора // Шостакович: между мгновением и вечностью. Документы, материалы, статьи. – СПб.: Композитор–Санкт-Петербург, 2000. – С. 626–660.

20.   Уилсон Э. Жизнь Шостаковича, рассказанная современниками. – СПб.: Композитор. Санкт-Петербург, 2006.

21. Ужасно шумно в доме Шнеерзона – Одесские песни [Электронный ресурс]. – URL: http://www.youtube.com/watch?v=rHfPwXsFCQ8

22.   Федин К.А. Собрание сочинений. – В 12-ти т. – Т. 10. – Сочетание лет: Горький среди нас; Шаг за шагом/ Коммент. А. Старкова. – М.: Худож. лит., 1986.

23.   Хентова С.М. В мире Шостаковича. – М.: Композитор, 1996.

24.   Хентова С.М. Еврейская тема у Шостаковича // Хентова С. Удивительный Шостакович. – СПб.: Вариант, 1993. – С. 34–51.

25.   Хентова С.М. Д. Шостакович. Жизнь и творчество: Монография. – В 2-х книгах. – Кн. I. – Л.: Сов.композитор, 1985.

26.   Холопова В.Н. Икон. Индекс. Символ // Муз. академия. – 1997. – № 4. – С. 159–162.

27.   Шостакович Д. О времени и о себе. – М.: Сов.композитор, 1980.

28.   Шостакович Дмитрий Дмитриевич. Письма И.И. Соллертинскому / Публ. и подгот. ил. Д.И. Соллертинского; Предисл. Л.Г. Ковнацкой; Подгот. текста Д.И. Соллертинского, Л.В. Михеевой, Г.В. Копытовой и О.Л. Данскер; Коммент. и указ. О.Л. Данскер, Л.Г. Ковнацкой, Г.В. Копытовой, Н.В. Лившиц, Л.В. Михеевой и Л.О. Адэр. – СПб.: Композитор, 2006.

29.   [Якубов М.А.] Четвертая симфония. Партитура // Муз. академия. 2006. № 2. С. 67–69.

30.   Braun J. The Double Meaning of Jewish Elements in Dimitri Shostacovich’s Music // The Musical Quarterly. Vol. 71. No. 1. 1985. P. 68–80.


 

[1] Бабель. Воспоминания современников / Сост.: А. Пирожкова, Н. Юргенева. – М.: Сов. писатель, 1972. Переработанный и дополненный рядом новых материалов, этот сборник послужил основой для более позднего издания [см.: 5].

[2] Эти данные о писателе сообщены авторитетным одесским краеведом и исследователем творчества И.Э. Бабеля А.Ю. Розенбоймом – в личной беседе с автором настоящей статьи.

[3] Что такое был сентябрь 1936 г. в жизни того и другого – тема, заслуживающая специального внимания. Подробно напоминать об этом в связи с Д. Шостаковичем (год, начало которого было ознаменовано прискорбно известными статьями в «Правде») – излишне: сколь сложным было его положение и внутреннее состояние описано многократно. Однако стоит заметить, что на момент встречи с Бабелем в сентябре 1936 года Шостакович жил ожиданием начала репетиций и премьеры своей Четвёртой симфонии, которая была запланирована на 11 декабря. Он придавал этой премьере огромное, принципиальное значение, поскольку, как рассуждает вдова композитора И.А. Шостакович, «в условиях жестокой травли решение исполнить Четвёртую было, в сущности, единственно доступной формой протеста художника, его последним вызовом обстоятельствам и судьбе» [цит. по: 29, 67]. В сентябре 1936-го он ещё не знал, что ожидание премьеры растянется на целую четверть века. Но он уже произнёс свою, похожую на клятву и в чём-то провидческую фразу: «Если мне отрубят обе руки, я буду всё равно писать музыку, держа перо в зубах» [цит. по: 14, 9].

Бабель в это время так же оказался перед началом тяжких испытаний, которым суждено было стать последними в его жизни. Дело в том, что за три месяца до описываемых нами событий – 18 июня того же 1936 года – умер А.М. Горький, под заботливой опекой которого всю свою предыдущую писательскую жизнь находился Бабель. Признанный корифей современной литературы поддерживал Бабеля в самых трудных ситуациях: встал на защиту, когда его «Конармия» подверглась нападкам со стороны высшего военного руководства, помогал в получении разрешения на выезды за границу, куда Бабель неоднократно ездил, чтобы навещать свою семью. Пока был жив Горький, Бабель мог чувствовать себя в безопасности. Но к моменту встречи с Шостаковичем у писателя имелись все основания для того, чтобы сказать: «Теперь мне жить не дадут» [цит. по: 6]. Земного времени ему оставалось чуть более трёх лет (он был расстрелян 27 января 1940 года). «Вплоть до своего ареста, 15 мая 1939 года, – пишет М. Гольденберг, – он жил под дамокловым мечом сталинского надзора и террора. Но Бабель не был бы Бабелем, если бы не продолжал работать, смеяться, встречаться с друзьями, ездить по стране и оставаться самим собой» [6].

Здесь уместно вспомнить об участии Горького и в судьбе Шостаковича: он был одним из немногих, кто тогда, имея вес перед лицом вождя всех народов, открыто выступил в защиту композитора. Весной 1936 года он написал письмо Сталину, где назвал Шостаковича «наиболее одарённым из всех современных советских музыкантов» и призвал предотвратить его дальнейшую травлю [цит. по: 12, 192]. Возможно, этот шаг Горького сыграл не последнюю роль в том, что Шостакович «вышел из истории с “Сумбуром вместо музыки” с относительно приемлемыми <…> потерями» [2, 140].

Шостакович пережил Бабеля на 35 лет. За это время ему довелось-таки услышать свою запрещенную в 1936 году Четвертую симфонию, ощутить радость возвращения на сцену и «Леди Макбет», и «Носа», много раз испытать новые триумфы и горечь новых утрат, удары как со стороны «заботливой» власти, так и со стороны неуклонно наступающей болезни, которая в конце-концов сделала его физически немощным настолько, что рука уже не могла удерживать перо. Но своей клятве 1936 года – «всё равно писать музыку» – он оставался верен до самого конца.

[4] Такая встреча вполне могла произойти в доме выдающегося русского хирурга И.И. Грекова на одном из журфиксов, которые регулярно в начале 20-х годов устраивала его супруга. Там нередко бывал юный Митя Шостакович, приходивший со своей матерью Софьей Васильевной. К.А. Федин, бывший завсегдатаем этих вечеров, оставил свой развёрнутый литературный портрет юного композитора [см.: 22, 109]. По сообщению Л.О. Адэр, в числе посетителей салона Грековых, имена которых непременно вписывались в семейный альбом, есть и И.Э. Бабель.

[5] Как известно, Северная столица носила имя Петроград с 18 (31) августа 1914 по 26 января 1924 гг.

[6] В.Б. Шкловский, называя это свойство «магнетизмом», свидетельствует: «[Бабель] имел на друзей, знакомых невероятное влияние. Ему повиновались все, даже те женщины, которые его любили. Подобного случая магнетического влияния я не знаю» [5, 185].

[7] «В то время Шостакович был очень живым, непосредственным, остроумным человеком. Из него прямо-таки сыпались всякие остроты, притом отнюдь не нарочитые, а какие-то очень естественные; бесконечные прозвища, различные импровизации – и все переменилось после печально известных статей “Сумбур вместо музыки” и “Балетная фальшь”. Шостакович стал гораздо более сдержанным и менее разговорчивым», – вспоминает, например, Г.Я. Юдин: [цит. по: 11, 193]. О том же сообщает младшая сестра композитора Зоя Дмитриевна Шостакович: он был «очень славный, добрый, весёлый, остроумный. И долгое время оставался весёлым – до того, как его начали бить» [цит. по: 20, 21].

[8] Шостакович, например, по-особому уважал и восхищался Чайковским в том числе из-за «полного отсутствия у него творческого равнодушия, праздной звукописи» [27, 107; курсив мой. – А.З.].

[9] «Не нагромождайте красивостей. Красивость – всегда фальшива», – предостерегал Бабель начинающих писателей [цит. по: 5, 157].

[10] Недаром литераторы склонны характеризовать присущие Бабелю способы обращения с элементами вербального языка через понятия, почерпнутые непосредственно из музыки. Так, А.К. Жолковский уподобляет его стиль баховской фуге [10, 6], а И.А. Ильф называет «хорошо темперированной прозой» [5, 100].

[11] Атрибуция данной цитаты как отдельная проблема заслуживает специального внимания. Более подробно она рассмотрена в нашей статье [см. Зондерегер А.А. Об одной цитате в Первом фортепианном концерте Д. Шостаковича // Musicus. 2011. № 3-4. С. 34–42].

[12] Некоторые подробности о нем в разное время сообщали К.Г. Паустовский и А.Ю. Розенбойм. «Жил в Одессе <...> талантливый поэт, знаток местного фольклора Мирон Ямпольский. Самой известной песенкой Ямпольского была, конечно, “Свадьба Шнеерсона” <...> Она обошла весь юг <...> Песенку о свадьбе Шнеерсона <...> мог написать только природный одессит и знаток окраинного фольклора» [13, 86].

«Он был интеллигентным человеком с высшим образованием, состоял в Литературно-Артистическом Обществе, Союзе драматических и музыкальных писателей и в повседневной жизни не изъяснялся на языке своей песни “Свадьба Шнеерсона”. Но он прекрасно знал быт, обычаи, нравы, привычки, жаргон, фольклор одесского обывателя и <…> в начале 1920-х годов заведовал городским карточным бюро. А уж там перед ним проходила “вся Одесса”» [17].

[13] Сын Соломона Шнеерсона, о свадьбе которого идет речь в песне, служит в учреждении с наименованием «Губтрамот». Странно звучащая аббревиатура, однако, имеет четкую расшифровку: губернский транспортноатериальный отдел совнархоза. В функции оного входила «транспортировка грузов и людей всеми видами транспорта, надзор за состоянием и использованием складских помещений, сбор, хранение и передача по принадлежности бесхозного имущества» [1]. В дальнейшем фольклорная фантазия варьировала название конторы на самые разные лады: «Губтрансмот», «Губтрамбот», «Капремонт» и т.п.

[14] А.Ю. Розенбойм сообщает по этому поводу: «Местные остряки когда-то не даром утверждали, что знаменитая фраза Льва Николаевича Толстого “Все смешалось в доме Облонских” в Одессе звучит не иначе, как “Се тит зих хойшех в доме Шнеерсона”. <…> старожилы уверяли, что в начале регулярных, многочисленных и подлежащих тогда “безусловному посещению” собраний публика деревянными голосами пела “Интернационал”, но в конце отводила душу “Свадьбой Шнеерсона” − если оно и неправда, то хорошо придумано. Во всяком случае, когда 1 апреля 1999 года в Городском саду Одессы открывали памятником водруженный на постамент бронзовый стул − один из двенадцати, разыскивавшихся Остапом Бендером, то по окончании церемонии, выступлений официальных и не очень официальных лиц вроде Михаила Михайловича Жванецкого, из специально установленного по такому случаю динамика вовсю грянула “Свадьба Шнеерсона”, чему свидетелем был и даю, как говорили в Одессе, “голову на разрез”» [17].

[15] Эта версия в Интернете фигурирует под названием «Еврейская свадьба» и представлена в двух вариантах [см.: 3; 9].

[16] В.А. Гуревич настаивает на том, что в Концерте цитируется версия 1. Он утверждает, что С.М. Хентова демонстрировала композитору именно ее как источник цитаты и сам момент цитирования в концертной партитуре и что это не встретило никаких возражений со стороны автора. Однако точной отсылки к тексту Концерта В.А. Гуревич не делает. Такой отсылки пока не обнаружено и в архивных материалах С.М. Хентовой.

[17] С.М. Хентова предполагает также, что композитор был знаком и с автором песни: «Песенку Шостакович, видимо, услышал в Одессе, куда приезжал в ту пору несколько раз, и где познакомился с Бабелем и с автором песенки Мироном Эммануиловичем Ямпольским – известным куплетистом-сатириком» [24, 37]. Заметим, что, как следует из выше приведенных фактов, личная встреча Шостаковича с Бабелем случилась уже после создания Фортепианного концерта.

[18] Как «яркое собственноручно сделанное слово» характеризовал одесскую лексику Бабель [цит. по: 16]. Об исключительной чуткости Шостаковича к своеобразному одесскому колориту свидетельствует хотя бы следующий пассаж из уже цитированного письма И.И. Соллертинскому: «Нравы в Одессе прелестные. Так напр<имер> я вчера ехал в трамвае. Вдруг трамвай остановился, но не на остановке, а между таковыми. “Вагман, вагман” (так только в Одессе зовут вагоновожатых) – закричала кондуктрисса (тоже), “что встал”. Вагман отвечает: “Да вот в этом доме пожар”. “Так подвинь же вагон, чтобы и пассажирам было видно”, – крикнула кондуктрисса» [28, 192].

[19] «Бублики», так же как и «Свадьба Шнеерсона», являются песней полуфольклорного происхождения: об авторе ее слов – Якове Ядове, журналисте, известном одесском куплетисте – оставил свои воспоминания К.Г. Паустовский, в 1920-е годы вместе с ним работавший в редакции одного одесского журнала [13, 85–89]. Примечательно, что в первой версии своих заметок Паустовский ошибочно приписывал Ядову и авторство «Свадьбы Шнеерсона» [подробнее об этом см.: 17].

[20] М.В. Юдина была очень не далека от истины, когда говорила, что вся жизнь Шостаковича «загадочным образом метафизически связана» с евреями [15, 115].

[21] Тем самым в очередной раз опровергается долго бытовавшее мнение о том, что в своих апелляциях к еврейской музыке Шостакович «нигде не цитирует подлинных народных напевов» [18, 255]. В середине 1980-х, по-видимому, одним из первых обратил внимание на наличие таких цитат И. Браун [см.: 30, 77, 79–80]. О том, что основой для темы финала Трио ор. 67 послужил мотив, напетый композитору художником Соломоном Гершовым (учившемся в Витебске у М. Шагала), в 90-е гг. сообщали С.М. Хентова [243, 39] и В.И. Зак [Зак В. Шостакович и евреи? – Нью-Йорк: Киев, 1997. – С. 102].

[22] Это обстоятельство в свое время породило среди музыковедов настоящую заочную дискуссию относительно источника цитаты. В.Н. Холопова вообще полагает, что здесь цитируется «Цыпленок жареный». Она пишет: «… во Втором виолончельном концерте … в качестве сквозной темы проводится “Цыпленок жареный”, с самой высокопрофессиональной мотивной разработкой: в наиболее цитатном виде мотивчик одесской песенки звучит во второй части у виолончели (ц. 39), а в генеральной кульминации Концерта (третья часть ц. 100) “Цыпленок” дается у иступленного tutti оркестра» [26, 161]. Ошибка маститого музыковеда тем удивительнее, что сам композитор высказался на этот счет более чем определенно [см. 14, 231].

[23] Напомним, что они приходятся либо на самое начало части (II ч. – ц. 39 – Второго виолончельного концерта), либо на кульминацию (III ч. – ц. 100 – Второго виолончельного и I ч. – ц. 30 и 34 – Второго скрипичного концертов). В Концерте для виолончели мотив из одесской песенки выступает, как отмечает Г.В. Григорьева, в роли idée fixe всего цикла [7, 255], становится основой напряженного драматического развития и подвергается активным разработочным преобразованиям.