Главная

№33 (май 2012)  

Архив

Тематические разделы

Музыка в Израиле
Классическая музыка
Современная музыка
Исполнительское искусство Музыкальная педагогика
Литературные приложения

Оркестры, ансамбли, музыкальные театры

Афиша

Наши авторы

 Партнёры

Контакты

 

.

КАНТАТА А. ШНИТКЕ «ИСТОРИЯ ДОКТОРА ИОГАННА ФАУСТА»: ДИАЛОГ СРЕДНЕВЕКОВЬЯ С ХХ ВЕКОМ

Андрей Денисов

Многие столетия образ Фауста остается одним из ведущих в искусстве. Трудно найти в истории другой такой персонаж, к которому столь часто устремлялся бы взор поэтов, драматургов, музыкантов, философов. Впрочем, войдя в круг наиболее привлекательных сюжетов, легенда о докторе Фаусте далеко переступает пределы просто популярного сюжета. Сконцентрировав вокруг себя бесчисленное множество сказаний, исторических свидетельств, личность Фауста обрела ту символическую общезначимость, которая вознесла ее над всеми фактами и свидетельствами. Вот что пишет по этому поводу Й. Геррес: «Фауст в известном смысле более книга, нежели личность. Все, что рассказывает история его жизни о его волшебных похождениях, все это уже за несколько столетий ходило в народе, как предание. Таким образом, личность Фауста является как бы печатью, которая приложена ко всему собранию волшебных легенд» (цит. по [14, 726]).

Удачно сформулированное и довольно характерное суждение Герреса следует существенным образом дополнить. Парадоксальность Фауста состоит в его диалектически двусторонней связи с историческими первоисточниками. Подобно кристаллу, соединяющему в себе отдельные лучи, легенда о Фаусте отбрасывает мощный поток света, направленный как в давшее ей жизнь прошлое, так и в будущее, в котором она находит новые воплощения. Этот свет по-новому освещает и сами первоисточники, и все произведения о Фаусте; благодаря ему исключительная смысловая емкость образа Фауста имеет изначально двойственный характер. С одной стороны, каждый автор ищет своего Фауста, создает его как конкретную личность, пытаясь одновременно найти в ней модель собственного «я». Судьба Фауста волнует его как уникальный, единственный в своем роде сюжет. С другой стороны, Фауст любого автора запечатлевает в себе черты новой эпохи, становясь символом своего времени. Преломляясь в индивидуальном сознании, легенда о Фаусте одновременно ставится в контекст всей культуры соответствующего времени, вновь возрождающей древние истоки. К образу Фауста, таким образом, никогда не приводит случайное, безосновательное стремление прикоснуться к «вечному сюжету» – затрагивая его, каждый автор[1] невольно берет на себя ответственность, мера которой осознается далеко не сразу.

Одним из ярких подтверждений вышесказанному может служить кантата А. Шнитке «История доктора Иоганна Фауста» – ей и посвящена настоящая работа. В творческом наследии композитора это не единственное произведение, непосредственно связанное с легендой о Фаусте – через одиннадцать лет после его окончания будет завершена опера с тем же названием[2]. Но обращение А. Шнитке к образу Фауста, конечно, не исчерпывается лишь одними фактами создания этих сочинений. А. Шнитке волновала фаустовская тема в целом; без нее немыслимо представить не только его творческую биографию, но и мировоззрение, систему личностных ценностей и творческих установок.  Так,  в  изданных в 1994  году  «Беседах  с  Альфредом  Шнитке» [4], мысли о Фаусте часто занимают положение путеводной нити, определяющей ход и всех остальных рассуждений. Их ведущая линия – универсальность Фауста, живущего в веках не только как художественный образ, но и как личность. Судьба морального «я» Фауста, продолжающего существовать в памяти культуры, не кончается с моментом смерти его «я» физического, оказывая влияние на ход развития самой культуры.

Легенда о Фаусте и в творчестве композитора выполняет функции «центра притяжения», фокусирующего вокруг себя другие темы и другие сочинения. А. Шнитке неоднократно отмечал, что фаустовская тема тесно взаимосвязана со многими его произведениями, например, с балетом «Пер Гюнт». Автор, работая над «нефаустовскими» сочинениями или над оперой, словно испытывает настоятельную потребность постоянного общения с «вечным сюжетом», поворачивая его разными гранями и высвечивая в нем скрытые смысловые оттенки. Возвращаясь к решению вопросов, уже поставленных ранее, композитор ставит новые, одновременно давая возможность увидеть генетическое родство ряда персонажей мирового искусства.

Мы не можем подробно анализировать связи «Фауста» А. Шнитке с другими произведениями – это отдельная и крайне сложная, хотя и весьма интересная проблема. Подобная задача здесь и не ставится, также, как не ставится задача оценки места «Фауста» А. Шнитке в музыкальной фаустиане ХХ века. Не пытаясь полностью их разрешить, нам было важно показать контекст, окружающий кантату в творчестве самого автора. Только зная положение ее в этом контексте можно раскрыть цель настоящей работы.

Даже при самом поверхностном и беглом взгляде на высказывания А. Шнитке, связанные с фаустовской проблематикой, становится ясно, что любое его произведение, имеющее хотя бы косвенное отношение к ней, не могло оказаться «периферийным опусом». Поэтому кантата о Фаусте в ряду всех прочих сочинений композитора находится на довольно необычной позиции: являясь предтечей оперы[3], она в то же время остается самостоятельным произведением, со своими проблемами и концепцией. Между тем, концепцию «Истории доктора Иоганна Фауста», уступающей в популярности, например, Первой симфонии, Concerto grosso №1, альтовому концерту, как раз и нельзя считать до конца понятой. В работах, посвященных кантате, основное внимание уделяется ее «верхнему» смысловому уровню – связями с музыкальной культурой ХХ века. Представляется, что подобный ракурс при всей его правомерности выглядит несколько односторонним. Образы кантаты о Фаусте обращены не только в современную действительность, но и в далекое прошлое, напоминая о том, в какую эпоху жил легендарный Фауст. Вопрос о средневековых истоках легенды о Фаусте и их связях с образной системой кантаты, вовсе не безразличный для самого автора, нередко полностью исключался из поля зрения исследователей[4], а между тем, именно он содержит в себе разгадку феномена «Фауста», привычно соотносимого только с явлениями музыкального искусства ХХ века. Ответив на этот вопрос, окажется возможным пересмотреть решение и других проблем «Фауста», в частности – объяснить, например, природу появления резкого стилевого разрыва, лежащего пропастью между «танго смерти» и окружающим ее музыкальным материалом. Кантата А. Шнитке, безусловно, тем и трудна, что провоцируя слушателя на прямолинейную трактовку, она как бы оставляет ему лишь один путь – признать банальное банальным, а недоступное восприятию – недоступным. Однако главная сложность кантаты не столько в том, что она толкает на тривиальную интерпретацию, а в том, что именно стоит за этой банальностью. В этой же сложности – секрет исключительного положения кантаты о Фаусте в творчестве композитора и одновременно ключ к постижению его замысла. Последнее особенно важно, ибо правильно «прочитанный», «Фауст» А. Шнитке позволит по новому взглянуть как на другие его сочинения, так и на фаустовскую тему в целом.

***

Уникальность «Истории доктора Иоганна Фауста», как известно, заключается прежде всего в ее литературном первоисточнике. Сознательное обращение к самому раннему произведению о Фаусте – «Народной книге» Иоганна Шписа[5] (опубликованной в 1587 году) – продиктовано отношением композитора к личности чернокнижника: Фауст – это фигура из прошлого, притом именно в этом «исходном» Фаусте (Ur-Faust) проявилась двойственность человеческого и дьявольского. Интересно вспомнить, как сравнивает А. Шнитке Фауста Гете и героя «Народной книги», обосновывая свой выбор в пользу последнего: «... я не касаюсь гетевского Фауста. Потому что Гете его идеализировал. А в Фаусте  и с х о д н о м  как раз и проявилась эта двойственность человеческого и дьявольского, с преобладанием дьявольского» [4, 161]. Концепция А. Шнитке, таким образом, связывает Фауста Шписа с одной из важнейших тем искусства ХХ века – проблемой амбивалентности человеческого сознания. Но «Народная книга», очевидно, привлекла композитора не только тем, что она предоставляла ему возможность решения подобной проблемы. А. Шнитке испытывал внутреннюю духовную близость к культуре, питавшей «Народную книгу»[6], и именно шписовский Фауст позволял ему непосредственно соприкоснуться с этой культурой[7]. Для понимания «Фауста» А. Шнитке, таким образом, оказываются крайне важными связи, неразрывными узами соединяющие «Книгу» Шписа с фольклором, театром, искусством Средневековья и Возрождения. Насыщающие «Книгу» образами, формировавшимися задолго до ее создания, эти связи образуют мост, через который в кантату попадают смысловые аллюзии с корнями, уходящими вглубь веков. Наиболее значительные из них связаны с характеристикой нечистой силы и смерти.

Для кантаты А. Шнитке выбрал из всей «Книги» только две последние главы, рисующие гибель Фауста. Физическая или духовная смерть человека, заключившего договор с потусторонним миром – обычный финал произведений, посвященных этой теме, начиная с библейского сказания о грехопадении Адама и Евы или персидского эпоса о гибели царя Зогана, соблазненного Иблисом, обещавшим поставить его выше солнца. Таковы сказочные сюжеты, в которых смерть заключает договор с человеком, оказывая ему помощь (дает богатство или лекарство от всех болезней), а затем уводит его с собой за нарушение договора. Генетически с этой же темой связаны легенды и театральные произведения, где одно из действующих лиц отправляется в ад вместе с дьяволом или смертью, принявшей персонифицированный облик – драма «Царь Максимиан», вертепное представление о царе Ироде. В конце этих представлений смерть тащит в преисподнюю Максимиана, повелевшего убить своего сына за отказ поклониться идолу, Ирода, приказавшего погубить младенцев.

Все эти сюжеты, так же, как и легенда о Фаусте, несут в себе универсальную для архаического сознания мысль: общение, взаимодействие человека с потусторонним миром – губительно, оно ведет либо к гибели, либо, в лучшем случае, к различного рода бедствиям. Царство темных сил враждебно человеку, вторгаясь в его жизнь, оно влечет его за собой – под землю или в водные глубины. В «Народной книге» подобные архаические представления оказались тесно связанными с определенной художественной характеристикой представителей потустороннего мира, которая сохраняется и в «Фаусте» А. Шнитке.

В эпизоде кантаты, описывающем обращение к Фаусту нечистого духа со словами утешения («О Фауст мой, что за малодушие? ...»), последний предстает в облике обольстительно завораживающем и одновременно отталкивающем: канон контратенора и контральто в сопровождении органа и челесты (вызывающий многочисленные ассоциации с церковными молитвами, вроде Ave Maria Баха-Гуно) и накладывающееся glissando кластеров у струнных divisi. Амбивалентная трактовка Дьявола в «Фаусте» А. Шнитке заставляет здесь вспомнить о том, что двуликий образ нечистой силы – ее древнейшее свойство, рожденное еще в космогонической борьбе Бога и Сатаны (она описана в 11-й, 12-й, а также 14-й главе «Народной книги»): наделенный божественной красотой, Люцифер при низвержении с неба превратился в антипода Творца. С тех пор обольстительно-прекрасная внешность слуг Сатаны помогает им соблазнять людей, скрывая их истинное лицо. Поэтому амбивалентный образ нечистой силы и составляют противоположные черты, символизирующие начало жизни и ее конец: молодость, красота, торжество материально-телесного начала, и наоборот – старость, безобразие, телесное разложение.

Изменчивость облика нечистой силы – мотив, без которого не обходится ни одно из посвященных ей литературных произведений. В «Народной книге», так же, как и в сказочных или легендарных сюжетах, описаниям превращения дьявола то в отвратительных чудовищ (змеев, драконов, старых обезьян)[8], то в прекрасных женщин или суккубов (см., например, описание явления Елены Прекрасной)[9] отводится значительное место. Я. Потоцкий в своем романе «Рукопись, найденная в Сарагосе», пародируя средневековые рассказы о нечистой силе, использует тот же мотив: в «Истории Тибальда де ла Жакьера» из «Любопытных повествований Хаппелиуса» прекрасная Орландина, находясь в объятиях Тибальда, внезапно оборачивается в Вельзевула. Вторая часть трилогии Д. Мережковского «Христос и Антихрист» рисует шабаш ведьм, во время которого Ночной Козел (Hyrcus Nocturnus) предстает богом Диониса, а сами ведьмы – вакханками.

Слуги Дьявола не только владеют даром превращений, но, будучи причастными к магическому знанию, могут наделять и других людей физическим совершенством или наоборот, уродством. Шписовский Фауст либо наколдовывает рыцарю оленьи рога (глава 34), либо, умыв водой лицо некоего дворянина, делает его необыкновенно прекрасным (глава 54). Дьявольская красота – всегда красота мнимая и лживая: она моментально исчезает, когда власть сил тьмы кончается (с криком петуха или первым солнечным лучом), или когда Сатана полностью овладевает своей жертвой. В «Народной книге» студент застают после смерти Фауста жуткую картину физического разложения (в кантате она описывается во время «танго смерти»): «Вся комната была забрызгана кровью, и мозг прилип к стене, будто черти бросали его от одной стены к другой. Да еще лежали глаза и несколько зубов – жуткое и ужасающее зрелище! Тут начали студенты плакать и причитать над ним, искали его повсюду и наконец нашли его тело за домом на навозной куче. Страшно было взглянуть на него взглянуть, так изуродованы были его лицо и все части  тела» [15, 101]. 

Описание отвратительного вида умерших ведьм и колдунов из демонологических легенд проникает и в литературу – в «Эликсирах Сатаны» Э. Гофмана Медард в страшном сне видит Евфимию, тело которой оказывается скелетом, наполненным змеями; Аврелию, внезапно превращающуюся в чудовище. Любовница Франческо, отца Медарда, после смерти утрачивает свою красоту, лицо ее искажается, покрывается морщинами и синими пятнами. Аналогичных примеров можно вспомнить много – это и «Вий» Н. Гоголя, и «Странная история доктора Джекила и мистера Хайда» Р. Л. Стивенсона, и «Портрет Дориана Грея» О. Уайльда.

Как видно, амбивалентный Дьявол в «Фаусте» А. Шнитке имеет целую вереницу предшественников. Впрочем, нечистая сила, приносящая смерть Фаусту, имеет еще одну важную в семантическом отношении характеристику – танец. В кантате он воплощен в центральном эпизоде всего произведения – «танго смерти». Истоки его также следует искать в Средневековье.

Танец – известный и древнейший атрибут нечистой силы и смерти[10]. Происхождение его заставляет вспомнить прежде всего отношение официальной церкви к танцам, светским развлечениям – музыке, театру, праздникам – как к дьявольскому наваждению, несущему духовную смерть[11], тем более, что танец являлся неотъемлемой частью языческих обрядов (вакханалий, например). Подобные взгляды были весьма распространены – такова легенда ХVI века «О пляшущем бесе»; житие св. Нифонта (ХIII век), описывающее, как блаженный встретил сопельника и множество шедших за ним пляшущих людей. Но и в народном сознании, долго сохранявшем связи с древними языческими корнями, танец представлялся обязательным атрибутом дьявола и его свиты. Пляшущие обитатели трансцендентного, потустороннего мира – справляющие шабаш ведьмы, демоны и черти; русалки, нимфы, виллисы, водящие хороводы под водой или на кладбищах – становились ведущими участниками веселой неофициальной праздничной культуры. Последняя противопоставлялась давящей своей серьезностью официальной культуре, осуждавшей как праздничную неофициальную культуру, так и родившие ее языческие обряды, с которыми танец был синкретически связан. Вытворяющий немыслимые трюки бес – непременный участник карнавальных и масленичных праздников – так же, как и странствующие акробаты, жонглеры, часто рядившие себя в виде чертей – преследовались и осуждались церковью как явное порождение царства Дьявола.

Так, танец стал неизменным спутником «бесовских» сюжетов. И. Босх населяет преисподнюю пляшущими чертями (см. «Die Holle» – «Ад»); у П. Брейгеля Старшего (P. Bruegel) плящущие и кувыркающиеся жоглеры, шуты, уродцы сопровождают падение мага Гермогена (см. «Der Sturz des Zauberers Hermogenes»).

Мотив пляшущей нечистой силы получил огромное распространение также в литературе и музыке. В «Народной книге» Фаусту и его друзьям нечистая сила неоднократно являлась в виде пляшущих обезьян (см. главы 84 и 85). Можно вспомнить огромное число примеров описания балов и шабашей ведьм, пляшущих русалок – от средневековых сказочных сюжетов до «Огненного ангела» В. Брюсова или «Мастера и Маргариты» М. Булгакова.

С миром пляшущей нечистой силы неразрывно связан и образ танцующей смерти – того обитателя трансцендентного мира, с которым рано или поздно должен столкнуться каждый человек. Тема пляски смерти уходит своими корнями в средневековые религиозные мистерии; около ХIV века она переходит в церковные фрески Франции и Германии, затем – в иллюстрации блокбухов (см. [18]). Жуткая картина смерти, захватывающей в губительный вихрь своего танца всех людей – от королей и пап до нищих – стала основой многих произведений. Особо распространены живописные изображения «Плясок смерти» в виде фресок – достаточно упомянуть «большие» (базельские), «малые» (в Клингельтале) пляски смерти [18]. Фреска в Клузоне (около Бергамо) изображает три скелета, пляшущих и пускающих стрелы в саркофаг [12], на композиции «Триумф смерти» показан скелет, расстреливающий танцоров из лука, и демоны, низвергающие их в преисподнюю [9].

Наиболее законченное выражение концепция этого сюжета находит у Ганса Гольбейна Младшего: на его эскизе ножен расположен хоровод шести скелетов, уносящих из жизни младенца, кайзера, монаха, королеву. К этой же теме обращаются художники как до Гольбейна (Дюрер, Бехам, Ганслой, Бурмайр), так и после него (Брейгель Старший – «Сорока на виселице», Леал (J. V. Leal) – «Триумф смерти», Ретель (A. Rethel) – «Танцы смерти»).

В литературе особо интересное воплощение темы пляшущей смерти можно найти в сказочных народных сюжетах. Смерть принимает облик волшебного инструмента, вызывающего безостановочный, доводящий до изнеможения танец (см. в [6] сказку «Монах в терновнике»[12]). Сходный характер имеет и легенда о виллисах, заставляющих плясать до смерти случайно заходящих на кладбище людей[13]. Танцующая смерть – известный образ многих поэтических и музыкальных произведений – симфоническая поэма для скрипки с оркестром «Пляски смерти» К. Сен-Санса по поэме А. Казалиса, парафраз на Dies Irae (Totentanz) Ф. Листа, «Песни и пляски смерти» М. Мусоргского на стихи А. Голенищева-Кутузова[14].

***

Итак, за важнейшими смысловыми аллюзиями кантаты стоят не просто единичные произведения, ей предшествующие, но целый пласт многовековой культуры (как народной, так и профессиональной), оказавшей значительное влияние на все искусство последующего времени. Воздействие этой культуры на кантату, впрочем, не ограничивается лишь отдельными параллелями – оно существенным образом определяет ее жанровую природу.

Исследователи единодушно обнаруживают близость «Истории доктора Иоганна Фауста» с жанром пассиона (см. [7], [13], [19]. Представляется, что подобное жанровое определение нуждается в некотором пересмотре. Прежде всего, следует сказать, что тенденция поиска структурных аналогий между кантатой и пассионом вполне закономерна, но эти аналогии станут полностью легальными, если их распространить не на жанровое целое, а на сюжетную плоскость кантаты. Если сравнить ее эпизоды с соответствующими эпизодами «Страстей», то нетрудно заметить, что в кантате эпизоды сюжета пассиона как бы «вывернуты наизнанку» – в «Страстях» Христос на тайной вечерe в последний раз наставляет апостолов, в Гефсиманском саду ему является ангел; в кантате Фауст рассказывает друзьям о своем договоре с Дьяволом, перед Фаустом предстает нечистый дух. Вступительный хор «Страстей» воспевает страдания Христа, в кантате же аналогичный хор возвещает в назидание всем верным о страшной гибели Фауста. Как видно, в кантате А. Шнитке происходит семантическая инверсия сюжетной модели пассиона. При семантической инверсии все параллели с исходным сюжетом трактуются в противоположном смысле, «наоборот». Так, сюжет самой «Народной книги» можно рассматривать как семантическую инверсию сюжета Евангелия: она содержит многочисленные инвертированные параллели с ним – от родословной и описания чудес до смерти и посмертного явления.

Явление семантической инверсии имеет ту же природу, что и распространенные в средневековой культуре карнавальные пародии церковных служб и молитв (так называемые «священные пародии» – parodia sacra) – месс, страстей (например, «Страсти о монахе» – Passio cuiusdem monachi – см. [3]). В пародийных двойниках месс, пассионов, молитв, как и в семантической инверсии сюжета, модель мира их неинвертированных аналогов предстает «вверх ногами». Не отрицая эту модель, инвертированный сюжет или жанр-двойник создает ее перевернутое отражение – космический «верх» перемещается в преисподнюю, сакральное – подвергается снижению. Таким образом, явление семантической инверсии, равно, как и явление parodia sacra, оказывается тесно взаимосвязанным с особенностями средневекового мышления: «в сознании глубоко религиозного средневекового человека мир представал в борьбе противоположных начал, которые, взаимодействуя, дополняли друг друга в рамках единой системы взглядов. Противоречивость в мышлении и социальной психологии принимала форму антиномий: тезис рождал антитезис, духовный гимн – пародию, бог – антихриста» [9, 188]. Возможность сосуществования начала серьезного и гротескного в одновременности лежит в природе средневековой культуры, для которой эти начала представляли собой целостную, единую систему мировоззрения[15]. Официальная культура с ее запретами оборачивается в пародийных мессах и других инвертированных жанрах своей изнанкой, нисколько не отрицающую «серьезный» мир, наоборот, одно утверждает другое: профанируя сакральное, комическое или гротескное снижение тем самым позволяет приблизиться  к сакральному (см. [8, 326]).

Очевидно, именно подобный «сплав» диалектически переплетенных нравоучения и снижения и составляет один из планов «Народной книги» Шписа. Первая его составляющая – дидактическая – дана самим автором в заглавии: «<...> служить устрашающим и отвращающим примером и искренним предостережением всем безбожным и дерзким людям» [15, 35]; она словно рефрен пронизывает всю книгу, появляясь то в отдельных порицаниях Фаусту, то в цитатах из Священного Писания. Однако оппозиция добра и зла, образуя ведущую тему «Книги», в полном соответствии с законами семантической инверсии оказывается опрокинутой по сравнению с привычной «расстановкой сил» – победа остается за дьяволом, грешники не могут получить у Бога прощения[16]. Даже космический порядок в изложении духа зла выглядит лживой пародией на библейскую историю: «Мир, мой Фауст, никогда не рождался и никогда не умрет. И род человеческий был здесь от века, так что не было у него начала. Земля же сама собой родилась, а море от земли отделилось. <...> Суша попросила у моря во владенье поля, луга, леса и траву или листву, а вода – рыб и все, что в воде находится» [15, 58].

Перевернутые отношения оппозиции добра и зла уже сами по себе дают предрасположенность к появлению гротескной картины мира. Поэтому за нравоучением в «Книге» постоянно скрывается мир комических образов, нередко имеющих фольклорное происхождение. Это прежде всего типичное для средневекового искусства изображение нечистого духа, препирающегося с Фаустом или смеющегося в кулак. С карнавальной культурой черта связывает и постоянная изменчивость его облика [3]. Сама личность Фауста часто трактуется в ярко выраженном сниженном плане – он постоянно одурачивает всех, кто попадается ему на пути – то папу и кардиналов, украв у них блюда, то турецкого императора, проникнув в его гарем под видом Магомета, то еврея, заложив ему свою ногу, то гуртовщика, продав ему превратившихся в сено свиней (см. главы 26, 38, 39). Множество чудес Фауста имеет мнимый, обманный характер – построенный им замок исчезает, блюда, которыми он кормит графа – не насыщают, и т.д. (см. главу 44а) [17].

Гротескную природу имеют и пиршественные образы «Книги». В первую очередь, это картины невероятного «обжорства» Фауста, несколько раз проглатывающего воз сена вместе с телегой и лошадью (см. главы 36, 40)[18]. Картины праздничных пиршеств поражают своим неиссякаемым изобилием: блюда не кончаются, вино льется рекой – сам Фауст своими чудесами неоднократно наколдовывает появление бочек с вином (главы 9, 45-47). Пиршественная жизнь, равно как и распутное поведение Фауста, не знает никаких ограничений – она продолжается и в Великий Пост (главы 46-47).

Как видно, гротескные образы кантаты вовсе не противоречат «Книге» Шписа, наоборот, они закономерно проистекают из ее внутренней художественной организации, которая, в свою очередь, предпослана важнейшими особенностями средневековой культуры. В «Фаусте» Шнитке оттенки снижения, воплощенные в ее музыкальном тексте, образуют весьма широкий спектр: это вступительный и заключительный хоры (куда вторгается тематизм Дьявола), первое упоминание о нечистом духе (тематизм Дьявола на фоне вальсообразного аккомпанемента), обращение Дьявола к Фаусту (пародия на молитву), наконец, остро гротескное «танго смерти». Но на всем протяжении кантаты (с первых же ее тактов!) пародийные «мотивы» сопутствуют «высокому», трагическому ее плану, проходящему сквозной линией через обращение Фауста к друзьям, хор «Раз так, к Богу взывай...», заключительный хор «Так бодрствуйте, бдите...». Поэтому «Историю доктора Иоганна Фауста» и нельзя рассматривать ни как пародию на жанр пассиона, ни как собственно пассион. Пародия не предполагает частичное сохранение исходной модели мира, она переворачивает ее целиком, не оставляя места для «серьезной» культуры. В то же время, жанр пассиона не допускает появления снижающего начала. Замысел же Шнитке, следовавшего в кантате художественной логике «Книги», требовал присутствия и первого, и второго. Таким образом, жанровые истоки «Фауста» Шнитке, безусловно, использовавшего отдельные элементы пассиона (подчеркнем – только отдельные!), следует искать в сфере произведений, допускавших в своей эстетической системе единство пародийного и высокого – в театре литургической драмы и мистерии.

Расцвет мистериального театра, выросшего из литургической драмы, относится к ХV - ХVI вв. Его главная особенность – постоянное совместное существование элементов церковного и светского происхождения. Вынеся наследие литургической драмы – трагические чувства и эмоции, высокий пафос и этический смысл – из церкви на городскую площадь или ярмарочные подмостки, мистерия существенно обогатила его невиданным для церкви потоком эмоций и чувств. Будучи неразрывно связанной с масленичными и карнавальными празднествами, мистерия, так же, как и parodia sacra, неотделима от средневековой культуры: впитывая карнавальные элементы, она причудливым образом сочетала их с элементами «серьезными», назидающими. Библейские эпизоды оказались смешанными с комическими интермедиями и ярмарочными персонажами, страдающий Христос и плачущая Богоматерь – с карнавально-сатирическими обитателями ада; ткань мистерии то и дело пронизывает фарс. Дьявол и нечистая сила – давние персонажи средневекового театра. Еще в так называемой полулитургической драме появляются бытовые эпизоды, сцены с чертями: в популярной драме «Действо об Адаме» (середина ХII века) черти устраивают в аду веселую пляску, встречая Адама и Еву, в «Мистерии ветхого завета» показано восстание Люцифера против Бога, «Мистерия Страстей» противопоставляет страданиям Христа игры нечистой силы в преисподней (см. [10]). Ряженых, а также постоянно меняющих свое обличье демонов можно встретить везде – будь то евангельские сюжеты или ветхозаветные. Черти, создавая контраст высоким переживаниям мистерии, принимают в ее действии активное участие: именно они тащат в ад души Ирода и Иуды.

Музыкальное оформление мистерии соответствовало ее содержанию. Помимо литургических песнопений и речитации оно включает в себя светские интонации: напевы миннезингеров и трубадуров, народные напевы, инструментальные и танцевальные ритурнели, сопровождавшие пляски комических персонажей, нечистой силы (напомним, что как раз в мистерии содержатся истоки сюжета «Танец смерти»).

Таким образом, средневековая мистерия явилась не только жанровой моделью «Фауста» А. Шнитке, но и моделью ее художественных приемов и образной системы (включающей образы амбивалентного дьявола и пляшущей смерти), в более же общем плане – моделью эстетической системы кантаты, музыкальный материал которой объединяет возвышенный напев молитвы, хорал и ритм танго, речитатив secco и аккомпанемент вальса. Смысловое ядро этой системы образует сам принцип смены снижения и возвышения, последовательно проводимый от начала до конца и раскрытый через соотнесение пластов светской и церковной музыки, официальной и неофициальной культуры в единой системе координат.

***

Обращаясь к актуальной во все времена легенде о Фаусте, Шнитке не мог оставить в стороне вопрос о том, какую смысловую нагрузку она приобретет в современную ему, создателю нового «Фауста», эпоху. Существенную роль в решении этого вопроса сыграло произведение, занявшее в судьбе автора кантаты (да и самой кантаты) исключительное положение – «Доктор Фаустус» Томаса Манна. Значение его в жизни А. Шнитке трудно переоценить, с полным основанием «Доктора Фаустуса» следовало бы назвать Библией композитора. Общение с этим произведением[19] привело к тому, что, как пишет В. Холопова, «Т. Манн и А. Шнитке оказались соединены творческими узами уникального свойства» – «мысли и образы Манна имеют отношение к сочинениям Шнитке самых разных лет» (цит. по [1, 11]). Диалог А. Шнитке с Т. Манном – художником, с которым его сближала общая принадлежность к немецкой культуре[20] – привел к парадоксальному результату: создавая кантату, А. Шнитке воспринимал Фауста «Народной книги» сквозь призму романа Т. Манна.

Действие «Доктора Фаустуса» происходит в нескольких временных плоскостях: как писал сам автор, «в романе есть <...> два времени: то, о котором выдуманный автор пишет, и то, в которое он пишет и события которого вплоть до катастрофы попутно отмечает в своей работе» [20, 161]. При этом «выдуманный автор» (Серенус Цейтблом) находится в положении двойника Леверкюна, его ретроспективного «зеркала». В кантате А. Шнитке таким «зеркалом», отражающим внешнюю оценку судьбы главного героя, оказывается Повествователь (его партия построена на тематизме Фауста)[21].

Третья временная плоскость романа – действие «Народной книги»; параллельно ему совершается судьба «нового Фауста» – Адриана Леверкюна (кантату Леверкюна «Плач доктора Фауста» можно считать прообразом кантаты А. Шнитке – обе они написаны на текст последних глав «Народной книги»!). Постоянное соотнесение этих трех времен  (Средневековье – от 80-х годов ХIХ века до 20-х годов ХХ века – годы Второй мировой войны) позволило Т. Манну связать воедино трагедию личности (Леверкюн), историю ее легендарного символического прообраза (Фауст) и трагедию культуры и искусства ХХ века, в более широком плане – всей эпохи. Т. Манн, подчеркивая музыкальную природу своего Фауста[22], в то же время считал, что музыка в романе (как и сам образ Леверкюна) присутствует ради более общей художественной цели: она выступает «только передним планом, только частным случаем, только парадигмой более общего, только средством, чтобы показать положение искусства как такового, культуры, больше – человека и человеческого гения в нашу глубоко критическую эпоху. Роман о музыке? Да. Но он был задуман как роман о культуре и о целой эпохе <...>» [16, 227] [23].

Подобное символическое обобщение есть и в «Фаусте» А. Шнитке, точнее, в одном из его смысловых уровней. Попадая в художественное пространство кантаты, образ амбивалентного дьявола, так же, как и «танго смерти», рисующее картину распада, физического разложения Фауста, оказывается символом распада музыкально-звукового мира, превращения искусства в неискусство. С проблемой взаимодействия различных «этажей» музыкальной культуры А. Шнитке столкнулся здесь не в первый раз – она была им намечена еще в Первой симфонии и Concerto grosso № 1. В кантате же композитор ставит и разрешает эту проблему в наиболее остром и болезненном ее аспекте, обращаясь к теме кризиса музыкальной культуры, ее разрушения и смерти.

Высший уровень этого обобщения в «Фаусте» А. Шнитке (как и в романе Т. Манна) приводит к теме катастрофы. «Танго смерти» не только изображает смерть главного героя, но становится символом всеобщего разрушения, гибели мира, заставляющим вспомнить «эпизод нашествия» из 7-й симфонии Д. Шостаковича, Третью и Пятую симфонии А. Онеггера, «Огненный замок» Д. Мийо, «Военный реквием» Б. Бриттена. «История доктора Фауста» оказывается в контексте произведений, рисующих апокалиптическую гибель, конец света, транспонированную в область человеческой психики, индивидуального сознания[24].

***

Итак, семантическая организация кантаты А. Шнитке обладает многозначностью, которая вряд ли может быть полностью исчерпана. И все же, в ряду этих «значений» особенно выделяется то, о котором говорил сам автор: «В Фаусте важно то, чем его фигуру нагрузило будущее: человечество нуждалось в идеальном образе, который вместил бы в себя всю неукротимую жажду узнавать, – и задним числом адресовало это Фаусту. <...> Фауст – это как зеркало, отражавшее изменения, происходившие с человечеством за последние века» [4, 162]. Это высказывание композитора с полным основанием можно считать ключевым по отношению к его собственному творчеству: понять, что личность Фауста продолжает жить в памяти искусства, что запечатлевшее Фауста данное конкретное произведение находится в постоянном диалоге с исторической действительностью – значит понять и «Фауста» А. Шнитке. Рожденное импульсами, шедшими к автору от немецкой культуры[25], это произведение в то же время носит на себе печать общей для творчества А. Шнитке идеи универсальности культуры, для которой не существует национальных или стилевых границ[26]. Диалог Средневековья и ХХ века, совершающийся в кантате, выводит слушателя за пределы локализованной во времени конкретной эпохи, заставляя задуматься об уже свершившейся истории этой культуры и о ее дальнейшей судьбе.

Литература

1. Альфред Шнитке и мир Томаса Манна // Музыкальная жизнь. – 1992, № 11-12.

2. Баткин Л. Смех Панурга и философия культуры // Вопросы философии. – 1967, № 12.

3. Бахтин М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура Средневековья и Реннесанса. – М., 1965.

4. Беседы с Альфредом Шнитке / Составитель, автор вступительной статьи А.В.Ивашкин. – М., 1994.

5. Бобровская Е. Кантата Альфреда Шнитке «История доктора Иоганна Фауста» // Гетевские чтения. – М., 1991

6. Братья Гримм: Сказки. – Минск, 1957.

7. Гильдинсон Л. О памяти жанра в творчестве А.Шнитке // Музыкальные жанры: история и современность: Тезисы конференции. – Горьков, 1989.

8. Гуревич А. К истории гротеска. «Верх» и «низ» в средневековой латинской литературе // Известия АН СССР: Серия литературы и языка. – 1975, июль-август.

9. Даркевич В. Народная культура Средневековья. Светская праздничная жизнь в искусстве IХ - ХVI вв. – М., 1988.

10. История зарубежного театра: Часть первая / под ред. проф. Г.Бояджиева и проф. А.Образцовой. – М., 1981.

11. Какабадзе Н. Поэтика романа Томаса Манна. – Тбилиси, 1984.

12. Каррьер М. Искусство в связи с общим развитием культуры и идеалы человечества. – М., 1874.

13. Князева Ж. Черты жанра пассионов в кантате А.Шнитке «История доктора Иоганна Фауста» // Музыкальные жанры: история и современность: Тезисы конференции. – Горький, 1989.

14. Корелин М. Западная легенда о докторе Фаусте – опыт исторического исследования: VVIII: Окончание // Вестник Европы. – 1882, том 6-7.

15. Легенда о докторе Фаусте / Издание подготовил В.Жирмунский. – М., 1978.

16. Манн Т. Собрание сочинений в десяти томах: Том 9. – М., 1960.

17. Манн Т. Собрание сочинений в десяти томах: Том 10. – М., 1960.

18. Пахомова В. Графика Ганса Гольбейна младшего. – Л., 1989.

19. Рыжкин И. Музыкальная фаустиана ХХ века // Советская музыка. – 1990, № 2.

20. Томас Манн. Художник и общество. Статьи и письма / Сост. С.Апт. – М., 1986.

21. Холопова В., Чигарева Е. А. Шнитке: Очерк жизни и творчества. – М., 1990.


[1] Образ продавшего свою душу дьяволу ученого всегда был притягателен для самых разных композиторов; в ХХ веке помимо А. Шнитке это Ф. Бузони (опера «Доктор Фауст», завершенная Ф. Ярнахом); Г. Эйслер (рапсодия для оркестра и сопрано соло на слова второй части поэмы В. Гете); А. Пуссер (вариабельная фантазия в жанре оперы «Ваш Фауст»); Й. Берг (опера «Иоганн доктор Фауст»); А. Локшин («Три сцены из ‘Фауста’ Гете» для сопрано и оркестра); Ш. Каллош (балетная музыка «Мистерия о Фаусте»).

[2] Напомним, что идея создания оперы по второй части поэмы В. Гете была дана А. Шнитке режиссером Ю. Любимовым, но этот замысел остался неосуществленным. Сама кантата была написана по случаю 125-летнего юбилея Венской певческой Академии и исполнена 19 июня 1983 года. Новый замысел оперы по «Народной книге» И. Шписа включал в себя кантату как третье действие. Опера «История доктора Иоганна Фауста» (в двух актах; либретто И. Моргенера по книге И. Шписа) была исполнена 22 июня 1995 года в Гамбурге.

[3] А. Шнитке считал оперу о Фаусте одним из главных своих сочинений (см. ответ на вопрос А. Ивашкина в «Беседах ...» [4, 167-170]).

[4] К нему обращались, в частности, И. Рыжкин [19], В. Бобровская [5].

[5] Тексты из «Народной книги» далее приводятся по [15]. 

[6] «Мне близка позиция Фауста – не Гете, а того легендарного образа, которому уже более 400 лет» (цит. по [19, 31]). ; «Я вовсе не отношусь критично к тому, что сделал Гете. Но то, что было четыреста лет назад, я чувствую так, как будто я это  п р о ж и л. Мебель, одежда того времени мне ближе, чем то, что было двести лет назад. Может быть, потому, что мои предки, переехавшие в Россию при Екатерине II, – среды Гете не знали, а  т у  среду ‘Ур-Фауста’ – знали ...» [4, 170].

[7] Отметим, что общение А. Шнитке с этой культурой происходило не только в «фаустовских» сочинениях – вспомним Песнь Солнцу Франциска Ассизского (Der Sonnengesang des Franz von Assisi – 1976 г.); Вторую симфонию (St. Florian – 1979 г.) – для нее автор спе-циально отобрал григорианские напева из градуала; Миннезанг для 52 хористов на тексты миннезингеров ХII - ХIII столетий (1980-81 г.), в котором сохранен средневерхненемецкий язык, а также подлинные (без какой-либо обработки!) мелодии миннезингеров.

[8] См. в «Народной книге» главы 8, 23, 24, 61.

[9] См. в «Народной книге» главы 18, 49, 57.

[10] В «Дон-Кихоте» Сервантеса сообщается, что первым акробатом на свете был Люцифер: когда его низвергли и сбросили с неба, он кувыркался до самой преисподней.

[11] Приведем цитату из латинского «Физиолога» Х века: «Так часто обманывали тех, кто наслаждается радостями празднеств, театров и удовольствий; расслабленные комедиями, трагедиями и приятными мелодиями, они теряют всю крепость души и погружаются как бы в глубокий сон, становясь добычей дьявола» (цит. по [9, 204]).

[12]  Ее первоисточник – комедия ХVI века «История про батрака и монаха».

[13]  Вспомним также гусли-самогуды Садко, заставляющие плясать все подводное царство, и т.д.

[14] В ряд этих произведений попадают «Электра» и «Саломея» Р. Штрауса (Электра в конце оперы в исступлении танцует и падает мертвой, танец в «Саломее» приносит смерть и Иоканаану, и самой Саломее).

[15] Как отмечает Л. Баткин, дуализм гротеска и серьезности «<...> крайне резок в средние века, с их ветхозаветной напряженностью и контрастностью эмоций, метаниями между небом и адом. Однако это не столько борьба ‘народного’ и ‘официального’ начал, сколько два аспекта целостной структуры сознания» [2, 117].

[16] В 16-й главе Мефистофель говорит Фаусту: «ты спрашиваешь напоследок, могут ли грешники вновь снискать милость божию? На это я отвечаю: НЕТ.<...> Ибо здесь не на что надеяться. Их мольбы, вопли и вздохи не могут быть услышаны и их пробужденная совесть будет наносить им удары в лицо» [15, 53].

[17] Здесь особенно ясно заметна связь образа Фауста со  scholastici vagantes (странствующие школяры), показывавшими на ярмарках фокусы за деньги (обратим здесь внимание на то, что все чудеса Фауста имеют подчеркнуто зрелищную направленность).

[18]  Впрочем, как и многие другие чудеса, это обжорство мнимое – и воз и лошадь остается целыми и невредимыми.

[19] По  свидетельству  самого композитора, он читал этот роман минимум пять раз [4, 172]. Напомним, что еще в 60-е годы, после создания оратории «Нагасаки», А. Шнитке собирался написать произведение по «Апокалипсису» из «Доктора Фаустуса».

[20] А. Шнитке часто подчеркивал свою принадлежность к немецкой культуре (хотя не относил себя только к ней), ощущая властное притяжение к немецкому языку, литературе, музыке: «<...> немецкое – это целый круг, который всю жизнь существовал и продолжает существовать» [4, 24]. Автор отмечает связь с ней и давая характеристику своему творчеству: «<...> многое, из того, что я написал, как-то связано с немецкой музыкой, и с идущей из немецкого – логикой, хотя я специально и не хотел этого» [4, 13].

[21] На это обратил внимание И. Рыжкин [19, 32].

[22] «Легенда и поэма не связывают Фауста с музыкой, и это существенная ошибка. Он должен быть музыкальным, быть музыкантом» [22, 308].

[23] Достаточно вспомнить, как называл сам автор свое произведение: «роман конца», «роман-итог», «роман эпохи». В одном из писем оно сравнивается с «Парсифалем» Р. Вагнера.

[24] Тема апокалиптической гибели оказывается особенно распространенной в западном романе ХХ века – это и «В поисках утраченного времени» М. Пруста, и «Улисс», «Поминки Финегана» Дж. Джойса, «Смерть Вергилия» Г. Броха, «Процесс», «Замок» Ф. Кафки. Как отмечает Н. Какабадзе, «современный западный человек остался без бога, без веры, без смысла и цели существования, с одними лишь инстинктами и страхами. <...> Чувство конца,  гибели, заката, пронизывает каждый современный эпохальный западный роман»   [11, 17-21].

[25] В письме к Г. Гессе Т. Манн писал: «Во всяком случае, это нечто вызывающе немецкое, история сделки с чертом, современная, но всегда стоящая одной ногой в ХVI веке» [20, 319]. Любопытно вспомнить, что А. Шнитке не мог читать роман самого Т. Манна в переводе: «<...> я ее не могу читать по-русски. У меня сейчас есть экземпляр по-русски, но как будто бы что-то, что я пересказать не могу, теряется, как только я беру русский перевод. Та магия, темная магия этой книги, которая сгущается по мере чтения ее, она в русском варианте как бы искусственна. А в немецком – абсолютно не искусственна! Здесь есть нечто такое коренное, не книжное, в этой немецкой книге, что напрочь погибает в русском переводе»   [4, 172].

[26] «Идея универсальной культуры и ее единства кажется мне очень актуальной именно сейчас, в связи с изменением наших представлений о времени и пространстве» [4, 71].

 

 

 

 


 .