Главная

№ 46 (июль 2014)  

Архив

Тематические разделы

Музыка в Израиле
Классическая музыка
Современная музыка
Исполнительское искусство Музыкальная педагогика
Литературные приложения
Видеотека

Оркестры, ансамбли, музыкальные театры

Афиша

Наши авторы

 Партнёры

Контакты

 

САКРАЛЬНЫЕ СМЫСЛЫ ЧЕТВЁРТОЙ СИМФОНИИ АЛЬФРЕДА ШНИТКЕ

Андрей Денисов

В творческом наследии Альфреда Шнитке произведения, связанные с сакральной тематикой, занимают положение своеобразных «центров притяжения», концентрирующих вокруг себя необычайно масштабный круг художественных тем. Они образуют несколько устойчивых траекторий. Во-первых, это проблемы диалога различных национальных традиций. Сам А. Шнитке неоднократно подчеркивал свою принадлежность разным культурам. Их внутренняя сущность и глубинная взаимосвязанность довольно часто становились поводом для напряженных размышлений композитора. Пытаясь понять особенности национальных различий истории, менталитета, языка, А. Шнитке нередко подчеркивал свое отчужденное положение и в русской, и в немецкой культурах, одновременно осознавая свою причастность к ним. Симптоматично, что первое, с чего начинает А. Шнитке «Беседы» с А. Ивашкиным – это обсуждение вопроса национальной самоидентификации: «… вопрос этот связан с тем, что, не будучи русским по крови, я связан с Россией, прожив здесь всю жизнь. С другой стороны, многое из того, что я написал, как-то связано с немецкой музыкой и с идущей из немецкого – логикой, хотя я специально не хотел этого»[1]; «По языку молитвы, языку восприятия я принадлежу не к немецкому миру. Я принадлежу к русскому миру. Для меня вся духовная сторона жизни охвачена русским языком. А вместе с тем я католик»[2].

Во-вторых – вопросы веры и духовного самоопределения. Показательно, что и религиозные идеалы А. Шнитке, и его «сакральные» произведения оказались бесконечно далекими от замкнутого догматизма и жесткой предопределенности. Принятие христианства по католическому обряду вовсе не препятствовало обращению и к православной церкви. Очевидно, что и само восприятие разных конфессий у композитора имело комплементарный характер, образуя две разных формы мироощущения. Например, пытаясь понять, в чем заключается их глубинное отличие, композитор отметил: «Католическая церковь – менее интимная, что ли. Православный храм – это инструмент погружения, вхождения во что-то, самоуглубления. А вот готический собор, независимо от того, каким храмом он является – всегда некая модель мира»[3]. Таким образом, для А. Шнитке оказываются важными не столько национально обусловленные различия религий, сколько этические, философские основания восприятия категорий духовного бытия. 

Наконец, в третьих – проблемы художественного воплощения различных конфессиональных традиций. Обращаясь к сакральным жанрам, А. Шнитке трактует их подчас достаточно свободно. Исходная жанровая модель выступает для него в качестве прообраза, допускающего творческое переосмысление и трансформацию. Уже сам выбор этих прообразов представляет широкий круг первоисточников – это богослужебные жанры католической церкви («Реквием» из музыки к драме Ф. Шиллера, Вторая симфония), литургические и паралитургические тексты, связанные с православной церковью («Стихи покаянные»), авторская духовная поэзия («Миннезанг» для 52 хористов, Концерт для смешанного хора на слова Г. Нарекаци). Одновременно, устойчивой оказывается склонность композитора к художественному синтезу, взаимодействию различных моделей, происходящему на различных уровнях структуры произведения – композиционном, стилевом, жанровом.

Все эти тенденции проявляются в различных произведениях А. Шнитке, но особенно ярко они воплотились в его так называемых «литургических симфониях» - Второй и Четвертой. Эти сочинения появились в период окончательного духовного самоопределения автора – он принимает таинство крещения. Четвертая симфония была написана по заказу французской фирмы «Le Chant du monde», завершена и исполнена в 1984 году (Москва, Большой зал консерватории)[4]. Период создания этой симфонии – время активной работы в области крупных инструментальных форм – появляются Concerto grosso №2 и №3, альтовый, Четвертый скрипичный и Первый виолончельный концерты, Третья симфония.

В это же время заметным оказывается внимание композитора к сакральным жанрам – пятью годами ранее была завершена Вторая симфония, а за год – кантата «История доктора Иоганна Фауста». Эти сочинения, как и Четвертая симфония, связаны общей тенденцией – обращению к многоплановой смысловой организации, в которой центральное положение занимает определенный литургический жанровый прообраз. Во Второй симфонии – это жанр мессы, сосуществующий с драматургией симфонического цикла. В кантате – жанровые модели мистерии, а также пассионов ораториального типа, трактованных в семантической инверсии.

Обращаясь же к смысловой организации Четвертой симфонии, следует напомнить о том, что и сам композитор неоднократно подчеркивал ее многоплановое строение. Первый план, представляющий по словам автора своего рода «формулу» этой симфонии, связан с молитвенной практикой Розария.

Розарий читается по четкам, которые состоят из заключённых в кольцо пяти групп по десять бусин. Само чтение представляет собой чередование молитв «Отче наш», «Радуйся, Мария» и «Слава Отцу и Сыну и Святому Духу», которым сопутствуют размышления об определённых евангельских событиях, представляющих три «круга тайн»[5]:

1)       Радостные тайны – Благовещение, посещение Марией Елизаветы, Рождество Христа, Сретение Господне, обретение Христа в Иерусалимском храме;

2)       Скорбные тайны – молитва в Гефсиманском саду, бичевание Христа, увенчание терновым венцом, крестный путь, смерть на кресте;

3)       Славные тайны – Воскресение Христа, Его Вознесение, сошествие Святого Духа на апостолов, Успение Богородицы, увенчание Ее небесной славой.

Три круга Розария отображают важнейшие события Новозаветной истории, связанные не только с сюжетом Евангелий, но и областью священного Предания (напомним, что события жизни Богородицы, которой и посвящен Розарий, в Евангелиях представлены предельно кратко, а некоторые и вовсе отсутствуют – например, Успение). Одновременно они образуют три относительно самостоятельных сюжета, которые можно обозначить так: приход Спасителя на землю, пассионный сюжет, наконец - события после Воскресения.

Само происхождение Розария принято относить к IX веку. Вначале четки из 150 бусин использовались при чтении Псалтири, позже – молитв «Отче наш» и «Ave Maria». Предание католической церкви[6] связывает начало использования четок для молитв Розария с явлением Девы Марии святому Доминику в 1214 году. Орден доминиканцев впоследствии и сыграл значительную роль в распространении Розария. Именно с ним католическая церковь связывает победу Европы над турками при Лепанто – в память об этом событии был установлен праздник Девы Марии - Царицы Розария (7 октября).

В целом, молитвенная практика Розария стала одним из воплощений культа Девы Марии, начало которого обнаруживается уже в христианской церкви первых веков. Не случайно его название связано с одной из эмблем Богородицы – белой Розой, символизирующей ее как королеву всех святых. Белый цвет свидетельствует о чистоте и непорочности матери Христа, пять лепестков розы также имели особое значение, напоминая о пяти буквах, образующих имя Марии. Подобная символика складывалась в Средние века, обретая глубоко мистический смысл, одновременно связанный с представлениями о сущности Небесной церкви (вспомним видение Райской Розы в последних песнях «Божественной комедии» Данте, который написал о Богородице следующие слова: «О дева мать, дочь своего же сына, / Смиренней и возвышенней всего, / Предъизбранная промыслом вершина» - Рай, 33, 3).

Важно подчеркнуть, что Розарий - это безмолвная молитва, обращенная непосредственно к Богу. Слова Розария представляют собой своего рода внутреннюю речь, скрывающую интимно-личностное переживание событий священной истории. Возможно, именно по этой причине А. Шнитке избирает для своего «Музыкального Розария» жанр «чистой» симфонии (Слово звучит только в самом конце сочинения, как будто воплощая зону максимального смыслового прояснения – хор «Богородице, Дево, радуйся»[7]). Действительно, в этом сочинении предстает не столько музыкально-изобразительное решение соответствующих событий музыкальной истории, сколько ряд медитаций, требующих от слушателя значительной концентрации внимания и духовной сосредоточенности[8].

Подобная трактовка сакральных образов, зашифрованных в художественном пространстве «чистых» музыкальных жанров имеет довольно древние традиции. Еще в эпоху барокко создавались инструментальные произведения, имевшие скрытую, зашифрованную программу. В первую очередь, здесь необходимо вспомнить цикл сонат-мистерий для скрипки И. Бибера, также связанный с образами Розария, библейские сонаты И. Кунау. В ХХ веке композиторы довольно часто создавали «бессловесные» композиции, в которых сакральный сюжет образовывал невидимый, но значимый смысловой план. Это Concerto della passione Ю. Фалика, Sinfonia da Requiem Б. Бриттена, Третья симфония А. Онеггера. Содержит подобный скрытый план Четвертая симфония Б.Тищенко – ее части по замыслу автора соответствуют разделам католической мессы. У самого А. Шнитке – это Второй скрипичный концерт, представляющий своеобразные «инструментальные страсти»[9].

В Четвертой симфонии три круга Розария образуют три вариационных цикла (в каждом – по пять вариаций). Вариации следуют друг за другом без перерыва, объединяясь в фазы развития с зонами статично-созерцательного состояния, накопления напряжения, кульминациями и спадами. Каждая вариация отображает то или иное событие на нескольких семантических уровнях, среди которых можно выделить следующие:

1)       ассоциативный – решенный с помощью сугубо музыкальных средств, отображающих психологический образ тех или иных событий сакрального сюжета;

2)       символический – связанный с использованием интонационных элементов, имеющих определенную внемузыкальную семантику. В первую очередь, это риторические обороты, выполняющие функцию обобщенных смысловых ориентиров[10] (например, фигура suspiratio – ц. 69, circulatio – ц. 51, движение anabasis в вариации, посвященной Воскресению – ц. 93)[11].

Тематическая основа вариаций связана со второй важнейшей внемузыкальной смысловой плоскостью Четвертой симфонии А. Шнитке. Это идея взаимосвязанности разных конфессий, напоминающая о словах апостола Павла: «нет уже ни Иудея, ни язычника, ни раба, ни свободного <…> ибо все вы одно во Христе Иисусе»[12]. Таким образом, здесь обрела свое воплощение одна из важнейших идей культуры ХХ века – идея экуменизма, утверждавшая свободу веры, не знающей конфессиональных и национальных границ. Подобные представления оказались значимыми для многих композиторов. Достаточно вспомнить про творчество А. Гречанинова – его «Демественная литургия» и «Экуменическая месса» представили диалог разных «ветвей» Христианской церкви.

              Эта тенденция воплотилась также в обращении композиторов к разным конфессиональным культовым традициям, более того – их творчески свободной трактовке. Произведения, связанные и с католической, и с православной традициями создавали И. Стравинский, Ю. Фалик, наконец - сам А. Шнитке. Он писал о воплощении экуменической идеи в Четвертой симфонии так: «в этом произведении я прибегнул к стилизации культовой музыки трех вероисповеданий: православного, католического и протестантского (в Симфонии встречаются элементы знаменного распева, лютеранского хорала и юбиляции, напоминающие григорианский хорал), а также синагогального пения, стараясь обнаружить здесь наряду с различиями некое изначальное единство. Для воплощения своего замысла я избрал три интонационные системы, характеризующие культовую музыку каждой из этих трех религий. <…> Развитие музыкального действа происходит неторопливо, путем варьирования исходной “мелодической ячейки”, повторения ритмических мотивов. Во всем преобладает внешняя статика, столь типичная для ритуала»[13].

          Таким образом, воплощение культовых традиций было осуществлено с одной стороны на уровне ладовой организации – точнее говоря, в отношении строения звукорядов, с другой – музыкально-тематическом. А. Шнитке подчеркнул, что и сами звукоряды всех конфессий имеют внутреннее глубинное сходство. Кроме того, в самом начале и в конце симфонии звучат три аккорда, в каждом из которых все тоны соответствующего звукоряда звучат одновременно, как будто воплощая эту идею единства, а в заключительной вариации происходит также контрапунктическое объединение всех четырех тематических сфер. Каждая из них представляет собирательный «интонационный портрет» соответствующей музыкальной конфессиональной культуры[14] и, одновременно, все темы имеют общие характерные черты. Это синтаксическая и метроритмическая свобода развертывания, избегание точной повторности, постепенность в завоевании звукового пространства. Все темы имеют вокальную природу, в своей основе детерминированную речевой прозоподобной интонацией, ритм и синтаксис которой создают в них ощущение внутреннего смыслового напряжения.

           В результате, реализация концепции Четвертой симфонии[15] потребовала соединения различных принципов: свободно трактованная политематическая вариационная форма, а также законы фазного развития, формирующие разделы одночастной симфонической драматургии. Их взаимодействие привело к рождению особой, многоярусной композиции, единство и целостность которой обусловлены общими организующими закономерностями.

           Во-первых, это уровень тембровой драматургии. Напомним, что Четвертую симфонию Шнитке написал для камерного оркестра, трактованного как ансамбль солистов[16]. Его трактовка сочетает два противоположных принципа – дифференциация отдельных сольных тембров или инструментальных групп, их эмансипация в звуковом пространстве, и наоборот – интеграция общей массы звучания, слияние тембров.

          Так, обособленное положение занимают тембры трех клавишных инструментов – клавесина, челесты и фортепиано, часто выступающих в функции солистов (и создавая эффект концертирования). Группы струнных, деревянных и медных духовых существуют как по отдельности, так и в соединении, рождающем эффект максимального уплотнения звуковой массы. Например, во второй вариации (ц. 10) происходит постепенное тембровое crescendo, начинающееся имитацией флейты и фагота на сумрачном фоне низкой челесты и виолончели и завершающееся общим звучанием почти всех инструментальных партий.

           Важную роль играет тембровая «перекраска» тематизма – вместе с приемами интонационной трансформации она создает различные семантические оттенки в его восприятии. Параллельно с тембровой драматургией действуют законы фактурных модуляций, в своей основе следующих принципу чередования зон активизации движения и статики - медитативных эпизодов, основанных либо на замедлении темпоритма, либо тянущихся созвучиях, сопровождающих монологи инструментальных solo.

          Тембровая драматургия выполняет также структурирующую функцию, акцентируя тот или иной раздел композиции. Вторая группа вариаций (соответствующая второму кругу тайн) открывается развернутой каденцией фортепиано, а первая и третья – всех трех клавишных инструментов. Аналогичную роль выполняет и введение вокальных партий – соло тенора звучит в начале второй группы вариаций (ц. 33), соло контральто – в ее конце (ц. 90)[17]; симфония завершается ансамблем всех голосов (последняя вариация).

          Во-вторых – уровень развития, связанный со звуковысотной организацией, предопределяющей различную степень диссонантности ткани. Общий профиль развития в этом плане можно обозначить так: путь от максимальной диссонантной насыщенности (вплоть до использования малосекундовых «уплотнений» в изложении мелодической линии, кластеров), достигающей кульминации в конце второго, «пассионного» вариационного цикла - к постепенному прояснению ткани, безусловному господству терцовой, консонантной вертикали (кстати, это прояснение совпадает с контрапунктическим соединением всех тем, происходящим в последней вариации). Он действует одновременно с интонационными трансформациями тем, облик которых модулирует к концу симфонии от обостренно-неустойчивого звучания к определенно-консонирующему (в его основе также оказывается терцовая конструкция, покоящаяся на тоническом основании).

          В результате художественное пространство Четвертой симфонии оказывается подчиненным высокой степени структурной упорядоченности, организующей непрерывное интонационное движение на различных уровнях[18]. Среди них следует выделить уровень, соответствующий поступенному движению от первой вариации к последней – он образует своеобразный «путь» в пространстве событий Священной истории. Накопление напряжения и масштаба звучания в каждом из трех вариационных циклов, сменяемое спадами, распределение в них тем, связанных с определенными конфессиями[19], отчетливо напоминает своего рода Via Sacra, по которому мысленно должен следовать слушатель этого сочинения.

          Таким образом, в концепции Четвертой симфонии образуется еще один план, объединяющий и зашифрованное в нем следование тайнам Розария, и идею познания Бога в разных религиях. Этот образ Восхождения, или лестницы, также выступавший с незапамятных времен символом Богородицы. Его ветхозаветный прообраз представлен в книге Бытия - эпизод с лестницей Иакова, воплощающий соединение неба с землей через рождение Иисуса Христа от Богородицы[20].

          В дальнейшем лестница стала также символом постепенного самосовершенствования, постижения божественной премудрости[21]. В частности, он воплотился в аскетических духовных практиках, предполагавших углубленное духовное самосозерцание, путь, ведущий от земной греховной природы человека к небесному царству[22]. В Четвертой же симфонии вершина этой лестницы совпадает с прославлением Богородицы в раю и, одновременно - объединением всех религий в гармонии звучания небесных сфер. Не случайно финальная вариация Четвертой симфонии вызывает ассоциации не только с живописными изображениями увенчания Марии небесной славой, но и с Софией, премудростью Божией, о которой писали: «Образ премудрости Божии, Софии, проявляет собою пресвятыя Богородицы неизглаголанного девства чистоту»[23]. Она же соответствует переходу в новое измерение времени – его историческое движение, связанное с земными событиями Священной истории заканчивается, переходя в последней вариации в надмирное, эсхатологическое Время, в котором нет Прошлого и Будущего, а есть только вечное созерцание торжества Света.


[1] Беседы с Альфредом Шнитке. – М., 1994, с. 13.

[2] Там же, с. 41.

[3] Там же, с. 45.

[4] Это сочинение неоднократно становилось предметом внимания исследователей – см. работы А. Вобликовой, Э. Волынского, Г. Диксона, А. Ивашкина, Г. Пантиелева, Д. Тибы, М. Томиной, В. Холоповой. Сам композитор написал аннотацию, в которой раскрыл основные концепционные идеи, лежащие в его основе.

[5] В 2002 году папа римский Иоанн Павел II добавил к имеющимся трём кругам тайн ещё одни — Светлые.

[6] Есть свой аналог католического Розария в православной традиции – старообрядческая лестовка, или лествица.

[7] По замыслу автора, возможно исполнение как русской, так и латинской версии этого гимна (Ave Maria).

[8] Не случайно подобная «внесловесная» трактовка сакральных смыслов в этом сочинении (как и сам Розарий) заставляет вспомнить о духовной практике исихазма, предполагавшей безмолвное постижение божественной сущности и особую, внутреннюю концентрацию психических сил.

[9] См. Шульгин Д. Годы неизвестности Альфреда Шнитке. – М., 2004, с.  47-49.

[10] Об использовании риторических оборотов в Четвертой симфонии А. Шнитке пишет М. Томина.

[11] Символический уровень действует и в отношении композиционной организации симфонии. В первую очередь, это особая роль чисел 3 и 5, связанных с самой структурой Розария.

[12] Послание к Галатом, 3:28.

[13] Шнитке А. О четвертой симфонии // Шнитке А. Статьи о музыке. – М., 2004, с. 178.

[14] Например, в первой теме, соответствующей иудаизму – это обостренная ритмика, звуковысотная организация, связанная с малосекундовыми и уменьшенными интервальными конструкциями.

[15] Ее подробный анализ см.: Dikson G Interacting structural concepts in Schnittkes 4th Symphony // Альфреду  Шнитке посвящается: Из собраний «Шнитке-центра»: Выпуск 3. – М., 2003, а также Бараш Е., Урбах Т. Симфонии Альфреда Шнитке: Мысли композитора и аналитическии комментарии. - М., «Композитор», 2009.

[16] Одинарный состав с расширенной группой ударных, фортепиано, клавесином и челестой, струнные представлены двумя скрипками, альтом, виолончелью и контрабасом. Авторское указание допускает исполнение сочинение и с полным составом струнной группы оркестра (в этом случае вместо ансамбля вокалистов звучит хор).

[17] В подобном обрамлении пассионного вариационного цикла вокальными эпизодами можно увидеть и конкретные аллюзии с сюжетом Розария. Соло тенора звучит в вариации, соответствующей молитве Христа в Гефсиманском саду, соло контральто – в «сцене» распятия, когда Христос произносит на кресте последние в Своей жизни слова.

[18] Высокая роль скрытых, зашифрованных смыслов (связанная с использованием числовой символики, риторических оборотов) здесь свидетельствует о глубоком преломлении принципов эстетики Барокко, с которой Четвертую симфонию связывают и конкретные стилевые аллюзии (см., например, последнюю вариацию в первом цикле – ц. 23 - напоминающую о жанре хоральной обработки).

[19] В каждой из трех групп вариаций звучит преимущественно только одна из тем.

[20] «И увидел [Иаков] во сне: вот, лестница стоит на земле, а верх ее касается неба; и вот, Ангелы Божии восходят и нисходят по ней. И вот, Господь стоит на ней и говорит: Я Господь, Бог Авраама, отца твоего, и Бог Исаака; (не бойся). Землю, на которой ты лежишь, Я дам тебе и потомству твоему» (Быт. 28:12-17). Сравнение Богородицы с Райской лестницей неоднократно встречается в литургической поэзии: «Радуйся, Лествице одушевленная, ко храму Господню по степенем лествицы высокия востекшая» (Акафист Введению Богородицы во храм, икос 6); «Ты еси Ангелом Госпожа, Ты еси райская дверь, Ты лествица Царствия Небеснаго, Ты Царя славы чертог» (Песнь хвалебная Пресвятой Богородице).

[21] В связи с этим А. Вобликова пишет: «Одним из прообразов внутренней логики развития в Четвертой симфонии А. Шнитке может служить древняя теологическая модель, согласно которой познание Бога понимается как непрерывное восхождение – по ступеням сложных символов и аллегорий – к Истине-Свету» (Вобликова А. «Литургические» симфонии А. Шнитке в контексте соотнесения культа и культуры // Музыкальная академия. – 1994, №5, с.40).

[22] Наиболее яркий пример – книга «Лествица» Иоанна Лествичника, игумена Синайской обители, обобщившая опыт и традиции египетских монастырей.

[23] «Сказание о образе Софии, Премудрости Божией».

.