Главная

Свежий номер  

Архив

Тематические разделы
Музыка в Израиле
Классическая музыка
Современная музыка
Исполнительское искусство
Музыкальная педагогика

Оркестры, ансамбли, музыкальные театры

Афиша

Наши авторы

 Партнёры

Реклама

Контакты

 

      ПЕРЕРОС МУЗЫКУ КАК ТАКОВУЮ

Елена Дубинец

  Напившись утром вдоволь солнца,

Набравшись сочного здоровья,

Легко вернуться к механизмам,

Легко творить и жить числом.

И.М.Шиллингер.

 

      Кто же это - Иосиф Моисеевич Шиллингер, автор приведенных выше строк? Композитор, музыковед, поэт, математик, художник, скульптор, фотограф - этими и другими профессиями обладал человек, родившийся 1 сентября 1895 года в Харькове и умерший 23 марта 1943 года в Нью-Йорке. Человек, которого в двадцатые годы уважали в России, перед именем которого в середине века благоговели многие музыканты Нового Света. Однако, к концу столетия сведения о нем оказались знакомыми очень и очень немногим. Это был человек, создавший хорошие произведения искусства и математическую теорию их анализа и сочинения.

      “Здесь, в США, труд Шиллингера одновременно почитается и презирается. В 1930-е и вплоть до смерти в 1943 году Шиллингер был наиболее популярным преподавателем музыки в Нью-Йорке. Однако, даже тогда деятельность  Шиллингера считалась полемичной. Но после его смерти она стала казаться еще более спорной, потому что он уже не мог редактировать свои записные книжки, образовавшие его “Систему музыкальной композиции”[1], и не имел возможности усовершенствовать и защитить свое произведение. Несмотря на доблестные усилия миссис Шиллингер и некоторых его бывших учеников, идеи этого теоретика постепенно оказались в немилости в музыкальном мире. 

      Сегодня лишь некоторые здесь знают о шиллингеровских теориях. Многие из них объявляют его труд ничего не стоящим, даже несмотря на то, что они не удосужились его досконально изучить. В этом и заключается проблема. Для того, чтобы глубоко изучить труд Шиллингера, необходимо иметь учителя, поскольку книга написана очень плохо, а найти кого-то, кто от начала и до конца изучил двенадцать книг Системы - нелегкая задача”, - так писал о Шиллингере американский исследователь его творчества Лу Пайн[2] в письме к Е. Дубинец 15 февраля 1997 года[3].

      На вопрос своей жены: “Кто может обучаться по Системе?”, - Шиллингер ответил: “Любой, кто хочет тяжело работать и обладает интеллектом и здравым смыслом. Этим моя Система не может снабдить. Если у человека небольшой умишко, он не сможет сочинять великую музыку. Знание моей Системы позволит ему писать лучшую музыку, на которую он способен. Вот почему интеллект и здравый смысл более важны в изучении моей Системы, чем обычный музыкальный “талант” или “гений”, к которому обращены традиционные теории музыки. 

      Это происходит из-за того, что теории не предоставляют реальных материалов, из которых состоит композиция. Теории справедливы во всех видах искусства, потому что я открыл лежащие в основе всех искусств принципы, которые в  моих теориях применяются ко всем искусствам – музыке, дизайну и комбинации техник, составляющих кинематографию, телевидение и еще не возникшие формы искусства[4].

      Шиллингеровский подход к музыке был архитектурным. Он охватывал все ступени и стадии сочинения произведения, а не только одну из его сторон (как это бывает в современных теориях звукорядовых или ритмических преобразований). Шиллингер стремился рационализировать принципы искусства так, чтобы по его Системе можно было сочинять в любом жанре или даже виде искусства. 

      Один из его последователей, Гарри Лиден, утверждал: “Опередив свое время, Иосиф Шиллингер понял, что музыка – это естественная наука. Он  беспристрастно и без эмоций установил ее свойства и составные части и изобразил их графически. Шиллингер первым разработал метод, позволяющий генерировать бесконечное количество ритмических фигур, а также научно анализировать модели прошлого. Это позволило нам проследить происхождение языка и музыки до небывалых степеней. Шиллингер также учит нас рационально создавать мелодию[5].

      В целом, теория Шиллингера достаточно последовательно и целенаправленно отражает его взгляды – о точном соответствии жизненных и художественных явлений и о математическом основании искусств. Практика реализации этой теории неоднозначна и полемична, она вызывала и вызывает многие нарекания и недоумения, однако Система Шиллингера была и остается уникальным целостным  явлением в истории музыки[6].

      При этом Шиллингер был талантливым композитором, которому удалось завоевать довольно большую известность в сравнительно молодом возрасте. Друг Д. Шостаковича, И. Шиллингер считался одним из самых ярких композиторов раннего советского периода. Его симфоническая рапсодия “Октябрь” была признана лучшим произведением первого советского десятилетия. Симфонические сочинения Шиллингера заказывались и исполнялись ведущими оркестрами России и позже Америки, о его музыке тепло отзывались Н. Мясковский, А. Мосолов, И. Глебов, Л. Стоковский и многие другие известные музыканты. Позже, решив навсегда распрощаться с революцией и осев в заокеанском “Городе Желтого Дьявола”, Шиллингер через несколько лет почти полностью перестал сочинять, предавшись занятиям музыкальной теорией и педагогикой. Почему? Прежде чем ответить на этот вопрос, вернемся в Харьков его детства.

      Его родители, как сейчас принято говорить, деловые люди[7], имевшие небольшое собственное предприятие, не поощряли художественных занятий единственного сына, проча ему карьеру в бизнесе. Однако, окончив в 1914 году классическую гимназию, Шиллингер (даже родители с детства звали его по фамилии![8]) решил посвятить себя музыке: он приезжает в Петроград и проходит полный курс обучения на композиторском отделении научно-композиторского факультета Петроградской государственной консерватории (учится у В. П. Калафати, М. М. Чернова, Н. Н. Черепнина, И. И. Витоля)[9], а параллельно слушает курсы славянской истории и мифологии в Государственном университете Петрограда. Он уделяет большое внимание таким предметам, как история Египта, история Средних веков, история восточной философии, история религиозных систем. По утверждению Шиллингера, к двадцати пяти годам он знал шесть иностранных языков: иврит, латынь, немецкий, французский, английский и итальянский[10].

      После окончания консерватории молодой музыкант начинает преподавать композицию и теорию музыки, а в 1921 году становится профессором и деканом факультета композиции Харьковского музыкально-драматического института, являясь одновременно дирижером общестуденческого оркестра, консультантом Государственного оперного театра Украины и лектором культурно-просветительского отдела Харьковского технологического института.

      В 1921-1922 годах его приглашают в Москву для работы консультантом Наркомпроса России, а с 1922 по 1926 год он занимает ту же должность в Петрограде[11]. В те же годы и вплоть до своей эмиграции Шиллингер преподает теорию музыки и композицию в Государственном институте музыкального просвещения, с 1925 года - на Высших государственных курсах искусствоведения при Государственном институте истории искусств в Ленинграде, с 1926 года - в Государственном центральном музыкальном техникуме Ленинграда. До 1928 года Шиллингер был также постоянным сотрудником журналов “Жизнь искусства” и “Вестник зарубежной литературы”. В 1926 году он становится вице-президентом Ленинградского отделения Международного общества современной музыки и членом правления Ленинградской ассоциации современной музыки, а в 1928-м - членом президиума Комитета современной музыки при Государственном институте истории искусств в Ленинграде.

      Последние два года жизни в России были связаны у Шиллингера с “американским элементом” - джазом. Шиллингер становится лектором при Первом джазовом оркестре России.

      28 апреля 1927 года в зале Государственной академической капеллы Ленинграда состоялся концерт Первого концертного джаз-банда под управлением консерваторского друга Шиллингера молодого пианиста Леопольда Теплицкого. Перед концертом Шиллингер прочитал доклад, тезисы которого запечатлелись в программке:

      “Исторические предпосылки джаза и его возникновение. Народные истоки джаза. Инструменты джаза. Импровизация и основы исполнительской техники в джазе. Репертуар. Джаз и современная музыка.

      Джаз и “Д.Е.”. Похороны по Шпенглеру. Два метода омоложения: Штейнбах и Джазбо. Европа хочет омолодиться. Классики дыбом. Трансатлантическая инфекция. “Сердца и доллары”.

      Социальное значение джаза. Осуществление лозунга “Музыка массам”. Перспективы русского джаза. Джаз и МОТ (“Музыкальная организация труда”). Гипотеза Штумпфа о происхождении музыки. Сигнал в производстве, как исток грядущих музыкальных форм. Механические музыкальные инструменты. Электрификация музыки. Музыка будущего и ее социальное значение[12].

      Этот же концерт был с успехом повторен 9 мая 1927 года в Зале Ильича Клуба металлистов “Красный путиловец”.

      Через некоторое время в журнале “Музыка и революция” появилась рецензия Мариана Коваля на этот концерт следующего содержания[13]:

      “С легкой руки Росфила, вывезшего из Европы в прошлом концертном сезоне европейско-негритянский "джаз-банд" - нововведение это начало популяризоваться в СССР. Увеличилось количество "джаза", частично заразились этой эпидемией и клубы.

      Но через некоторое время волна увлечения начала падать, "джаз" не нашел прав гражданства в нашем советском искусстве. Однако, отголоски этой эпидемии еще кое-где остались. Этим "кое-где" оказался Ленинград. Недавно в Ленинграде организовался "Первый концертный джаз-банд", первое выступление которого состоялось в апреле с.г. в зале Гос. Ак. Капеллы.

      Вступительное слово говорил композитор И. М. Шиллингер, выдвинувший ряд следующих положений:

1) "Фокстрот и джаз - формула, эквивалентная сознанию современного человека",

2) "От симфонии к джазу",

3) "Классики должны быть поставлены дыбом - исполнять их нужно на современный лад",

4) "Джаз - средство омоложения Европы",

5) "Джаз конкурирует с вокальной музыкой".

      Затем докладчик почему-то сравнил "Джаз-банд" с По-Рамо(!), заметил, что для "Джаза" более приличной была бы "театрализованная форма доклада" и объявил, ... что "МОТ" (музыкальная организация труда - джаз во время работы) повышает производительность труда на 30-40%. Этот "обстоятельный доклад" был прерван криками "довольно", и докладчик, скомкав конец, в заключение попугал находящихся в зале композиторов "электрификацией музыки", благодаря которой композиторам будет "нечего делать"...

      После докладчика выступил сам "джаз-банд", аккуратно и чистенько исполнивший ряд американских фокстротов среднего и низкого качества, часть которых написана на мелодии Римского-Корсакова, Верди, Гуно и Рубинштейна ("классики дыбом"...). Даже русская песня "Эй, ухнем" была удостоена переделки на фокстрот. Публике было смешно. Но некоторые ушли даже в "восхищении". "Первый концертный джаз-банд" имел "успех".

      Мы рассматриваем этот факт как наступление музыкальной реакции, нашедшей себе место в условиях НЭПа, и считаем необходимым поднять голос против пропаганды подобных экспериментов "омоложения"”.

      Однако, в архивах Шиллингера сохранилось несколько забавных и вполне оптимистичных записок[14] от присутствовавших на этом концерте рабочих: “Джаз-банд будет музыкой будущего... Джаз-банд - давай музыку в духе рабочего быта России!”; “Тов. Шиллингер. С Вами вполне согласен, что эта музыка действительно оздоровляет и омолаживает. Как Вы выразились, главная причина этому первым долгом - строгий ритм”; “Приятно и радостно слушать веселые с сильным ритмом фокстроты”.

      В программе концерта, помимо джазовых обработок известных классических мелодий, были и подлинно джазовые произведения американских композиторов, таких, как И. Берлин, Дж. Гершвин, Ф. Блэк и другие. Знаменательно, что некоторые из них позже стали учениками Шиллингера.

      Перенесемся через десятилетие и через океан и увидим, как в феврале 1936 года всемирно известный композитор Джордж Гершвин дарит  учителю партитуру своей оперы “Порги и Бесс” с надписью на опубликованной там собственной фотографии: “Иосифу Шиллингеру: В знак признательности его огромного учительского таланта и с наилучшими пожеланиями. Джордж Гершвин”[15]. Н. Слонимский утверждает, что Гершвин “применил Шиллингеровскую технику гармонического напластования в оркестровой партии оперы “Порги и Бесс”. Он также использовал  идеи Шиллингера о сериях для расширения тональности и времени, включая повторение интервалов темы[16].

      16 мая 1935 года Гершвин пишет Шиллингеру: “Я закончил музыку для оперы и также оркестровку первого акта. Сейчас я работаю над вторым актом партитуры, но это продвигается медленно. Хотелось бы увидеть Вас в один из дней и, возможно, продолжить брать уроки, так как я планирую быть  в Нью-Йорке все лето”[17]. После этого плодотворного лета[18], в октябре 1935 года, состоялась премьера “Порги и Бесс”, принесшая ее автору мировую славу, а Шиллингеру - новых учеников. Однако, его роль в создании оперы осталась почти незамеченной.

      20 октября 1942 года Шиллингер написал письмо музыковеду Дэвиду Ивэну, только что издавшему книгу о современных композиторах, в котором, сославшись на отсутствие информации о себе в главе о Гершвине из этой книги, сообщил: “Гершвин учился у меня в течение четырех с половиной лет, беря по три урока в неделю все это время. “Порги и Бесс” была написана полностью под моим руководством; это заняло полтора года, по три урока еженедельно (что равнялось в то время четырем с половиной часам в неделю). Он изучил все разделы моей теории композиции, т. е. ритм, мелодию, гармонию, контрапункт и т. д., за исключением оркестровки”[19]..

      Публицист Э. Феррис свидетельствовал, что Гершвин сочинил по вдохновению только одну мелодию из “Порги” - знаменитую “Summer time”, - все же остальные были просчитаны по Шиллингеровскому методу[20]. Считается, что именно Шиллингер превратил “бродвейского балладиста”[21] Джорджа Гершвина в автора “Порги и Бесс”.

      По утверждению Вернона Дюка, “Гершвин пришел к Шиллингеру не для того, чтобы просить от того помощи в написании “Порги”…”[22]. “Шиллингеровское рабство” принесло непредвиденную свободу музыкальному выражению Гершвина”[23] Помимо “Порги и Бесс”, под влиянием Шиллингера было написано сочинение для фортепиано с оркестром “У меня есть ритм”. Тем не менее, влияние Системы Шиллингера на творчество Гершвина подвергалось сомнению и замалчивалось до тех пор, пока в 1997 году выпускник Московской консерватории и Чикагского университета Илья Левинсон не защитил докторскую диссертацию на тему “О чем поведали треугольники: проявления «Системы музыкальной композиции Шиллингера» в “Порги и Бесс” Джорджа Гершвина”[24]

      В этой работе проводится подробный анализ фрагмента третьего акта оперы Гершвина с точки зрения преломления в нем шиллингеровских инструкций, в результате которого автор делает вывод о том, что “использование шиллингеровской техники в опере очевидно. Это можно проиллюстрировать, поняв некоторые техники Системы Шиллингера и затем проанализировав отдельные места оперы, в которых Гершвин отступает от своего раннего стиля или привносит его в новые области […] Я полагаю, что Гершвин использовал идеи Шиллингера свободно, не становясь строгим последователем его правил, благодаря опыту активного и плодовитого композитора”[25].

      Через год после премьеры оперы, 13 октября 1936 года, Гершвин пишет Шиллингеру из Голливуда: “Я довольно часто вижу Оскара Леванта и Эда Пауэлла, и мы много говорим о Вас. На самом деле, здесь, по крайней мере, полдюжины Ваших бывших учеников. Может быть, когда-то Вы тоже решите сюда приехать[26].

      Джазовый пианист Оскар Левант подарил Шиллингеру партитуру своей “Сонатины”, написав на титульном листе: “Джозефу Шиллингеру (моему учителю) с уважением и восхищением. Оскар Левант”[27].

      Известно, что Гленн Миллер написал свою знаменитую “Серенаду лунного света” в качестве упражнения по Системе Шиллингера. Бенни Гудмен[28], Томми Дорсей, Джерри Маллиган и другие знаменитые джазовые музыканты также учились у Шиллингера.

      На Западе существует мнение, что именно из-за своей предконцертной лекции о джазе - первого теоретического слова о джазе в Советской России, - вызвавшей бурно негодующую реакцию в определенных кругах, Шиллингер был вынужден эмигрировать в Америку. По утверждению американского музыковеда Ф. Старра[29], Шиллингер неоднократно допрашивался в ГПУ в 1928 году и решил уехать из страны при первой же возможности, которая возникла благодаря приезду в Ленинград Чикагского педагога Джона Дуя, организовавшего для Шиллингера приглашение в Америку следующего содержания:

Американское общество культурных отношений с Россией (СССР)

Дорогой профессор Шиллингер:

По запросу нашего музыкального комитета, состоящего из Джозефа Ахрона, Курта Шиндлера, Леопольда Стоковского, Сергея Радамского и Эдгара Вареза, мы сердечно приглашаем Вас посетить этим летом США, чтобы дать лекции и концерты, посвященные молодой русской композиторской школе, которая еще неизвестна в Америке.

Одной из целей нашего общества является установление тесного сотрудничества в области музыки между двумя странами. Поэтому мы надеемся, что Вы сможете осуществить эту поездку.

Искренне Ваша,

секретарь Люси Брэнхэм”[30].

      Заручившись рекомендательными бумагами от советских организаций, в которых он работал[31], Шиллингер собирает чемоданы. По свидетельству Старра, “последний телефонный звонок, полученный Шиллингером перед отъездом из Ленинграда, был от матери его близкого друга Дмитрия Шостаковича, которая обратилась к Шиллингеру с просьбой сделать все возможное для того, чтобы организовать эмиграцию в Америку для ее сына”[32].

      Итак, эмиграция. Шиллингер выехал из Советского Союза как бы в командировку, оформив заграничный паспорт следующего содержания: 

"Предъявитель сего, гражданин Россиийской Советской Федеративной Социалистической Республики и Союза Советских Социалистических Республик Шиллингер Иосиф Моисеевич отправляется за пределы Союза Советских Социалистических Республик за исключением: Болгарии и Румынии, в удостоверение чего и для свободного проезда дан сей паспорт с приложением печати.

Настоящий паспорт действителен для проживания вне пределов Союза Советских Социалистических Республик в течение одного года со дня переезда границы.

Выдан 10 июля 1928 года в городе Ленинграде.

Сведения о предъявителе:

Время и место рождения - 19 августа 1895 года[33], Харьков.

Семейное положение - женат.

Приметы:

рост средний,

глаза карие,

нос обыкновенный,

волосы - шатен,

особые приметы - нет.

[…] N паспорта 180459/213329”

На второй странице добавлено: “Срок настоящего паспорта продлен на один год до 21 июля 1930 года.”

      По визам, проставленным в паспорте, можно судить о пути следования Шиллингера в Америку. 25 июля 1928 года он прибыл в Германию, где задержался для “музыкальных изучений” до начала ноября. Затем он въехал во Францию, побывал в Париже, погрузился в Шербурге в каюту второго класса на корабле “Маджестик”, вышедшем из Англии и следующем в Нью-Йорк, куда и прибыл 13 ноября 1928 года “для чтения лекций о современной российской музыке по приглашению Американского общества культурных отношений с Россией”. 

      Заметим, что процесс получения американской визы для Шиллингера был не прост, поскольку  пригласившее его Общество считалось в США рассадником коммунистической пропаганды, и Шиллингеру было изначально отказано в визе  по подозрению в коммунизме. Однако, Обществу удалось доказать, что эти подозрения ложны, и переслать по требованию консула в Берлин 1300 долларов для снабжения  Шиллингера необходимыми средствами для существования в США, после чего ему была выдана американская виза.

      2 февраля 1929 года в Американском обществе культурных отношений с Россией был устроен прием в честь Шиллингера, на котором исполнялось несколько его произведений (в том числе впервые - “Танцевальная сюита” для виолончели соло ор.20), и сам композитор прочитал лекцию о своем творчестве, набросок которой сохранился[34]. Он говорит, что “считает себя представителем конструктивизма, претендующего на эмоциональную реакцию слушателя, в отличие от конструктивизма аэмоционального, характерного для современной германо-австрийской музыки. Будучи написаны с расчетом вызывать определенную реакцию, исполняемые произведения являются результатом рационального композиторского процесса, учитывающего как возможности инструмента, так и рефлексологию слушателя определенной категории… Наряду с этим, одной из главных задач автора является музыкальное сюжетосложение, имеющее много общего с техникой монтажа кино-фильма”.

      Через год после прибытия в Новый Свет начинается борьба Шиллингера за получение легального статуса для жизни на американской земле. 21 ноября 1929 года он получает петицию за номером 99246/569 из иммиграционной службы департамента труда на “продление Вашего временного разрешения [на работу в Америке] до 1 июня 1930 года, поскольку были предоставлены выездные документы и удовлетворительные гарантии”.

      В начале следующего года Шиллингер подает прошение об  иммиграционном статусе временного жителя Америки. С 14 по 17 апреля 1930 года он находился в Торонто, где сдал свои документы в Канадское консульство США и вновь въехал в США, уже подав заявление на иммиграционную визу. Среди этих документов было письменное показание под присягой Олина Доунса, музыкального редактора “Нью-Йорк Таймс”, который был в России в 1929 году, изучал записи и разговаривал с официальными лицами об Иосифе Шиллингере[35]:

“3 апреля 30

Тому, кого это может касаться:

Это письмо написано в подтверждение того, что я знаю Иосифа Шиллингера как музыковеда и композитора в течение 15 месяцев и что до прибытия в Америку около 1.5 лет назад он был сотрудником факультета Государственного института истории искусств в Ленинграде (Россия). Когда я был в Ленинграде в мае прошлого (1929) года, я разговаривал в Институте с отдельными людьми относительно работы Шиллингера там, и мне также показывали примеры его произведений, а также свидетельства его работы как профессора, собирателя и исследователя русской народной музыки.

Его композиторская деятельность известна в нашей стране, в России и в Европе. Я знаю, что он абсолютно честен,  что его деятельность в нашей стране не имеет политической подоплеки или цели и что в последнее месяцы пребывания в этой стране [США] он работал в музыкальной лаборатории профессора Термена, располагающейся в доме 24 по 59-й Вест-стрит в Нью-Йорке. Один из наших симфонических оркестров исполнял в Нью-Йорке и других американских городах произведения, которые мистер Шиллингер специально сочинил для использования мистером Терменом.

Я рад дать эти показания о мистере Шиллингере как человеке и музыканте и буду счастлив ответить на любые дальнейшие вопросы о нем.

Олин Доунс.

      Помимо этого свидетельства Шиллингером было представлено письменное показание его лучшего друга Льва Термена, касающееся деятельности Шиллингера в США[36]:

Лев Термен под присягой подтверждает:

[…] что он знает Иосифа Шиллингера, который ходатайствует о вне-лимитной визе иммигранта США;

что указанный Иосиф Шиллингер работал с ним в городе Нью-Йорке с 15.03.29 до настоящего времени... Названный Иосиф Шиллингер участвует в его акустических исследованиях и развивает новую теорию музыки, которая охватила бы эфирно-волновую музыку;

что названный Иосиф Шиллингер в этот период также был вовлечен в процесс создания книги “Эфирно-волновая музыка”, в которой описываются произведения, созданные свидетелем [Львом Терменом - Е. Д.] и названным Иосифом Шиллингером в течение этого времени;

что он подтверждает данную 16 октября 1929 года американскому департаменту труда в Вашингтоне информацию о сотрудничестве Иосифа Шиллингера с ним и что, как он полагает, на основе этого засвидетельствования Бюро иммиграции продлит разрешение указанному Иосифу Шиллингеру на временное проживание в США.

11 апреля 1930 года”.

      Итак, с 1928 по 1931 годы Шиллингер сотрудничал с Л. Терменом, одним из самых близких ему по духу людей. В ноябре 1929 года он написал “Фельетон о Термене”[37], в котором есть такие фразы: “Слушая впервые музыкальный инструмент Термена в 1922 году в Ленинграде, я сразу учел огромные преимущества этого инструмента перед всеми до сих пор бывшими в употреблении. “Здесь начинается вторая половина истории музыки”, сказал я тогда своим друзьям… Звук терменвокса настолько оздоровляюще действует на слух, что когда я впервые услыхал его, а на следующий день посетил столичный симфонический концерт, впечатление от последнего было таково, словно я еду на громоздкой, запряженной битюгом колымаге, что мне тряско, шатко, ненадежно. 

      Меня всегда поражало это несоответствие состояния общей материальной культуры по сравнению с материальной культурой музыки. Я постоянно испытываю какое-то чувство неловкости, когда с улицы, где пятидесятиэтажные дома воздвигаются в шесть месяцев, попадаю в концерт, где играют на дудках, рожках, бьют по натянутой телячьей шкуре, конским волосом трут жилы и т. п…. Инструмент Термена прежде всего замечателен тем, что, будучи последним словом инженерии и не требуя от исполнителя никаких физических усилий, он в то же время по чуткости в отношении воли исполнителя, по возможности индивидуального проявления последнего - превосходит все существующие музыкальные инструменты, в том числе и человеческий голос… 

      После первого прослушивания терменвокса в 1922 году для меня не осталось никаких сомнений, что в будущем он вытеснит все инструменты, несоответствующие уровню общей материальной культуры. И тогда же я осознал, что наивысшей творческой радостью будет для меня возможность писать “аэрофонии”, т. е. симфонии для оркестра, целиком состоящего из подобных инструментов… “Первая Аэрофоническая Сюита” только первый шаг в ряду моих композиторских замыслов, связанных с этим инструментом. Следующее крупное сочинение я рассчитываю сделать для ансамбля из этих инструментов с органом. Из существующих музыкальных инструментов орган дает наилучший результат в сочетании с терменвоксом… Я считаю симфонический оркестр высшим достижением музыки прошлого. Сочетание RCATheremin’а с оркестром меня интересует, как соединение последнего слова инструментария прошлого - с первым словом инструментария будущего”.

      Через много лет после плачевного возвращения Термена на родину и ухода его друга Шиллингера в мир иной, в 1967 году, в Москве, Термен получает письмо от вдовы Шиллингера и отвечает ей 2 мая того же года пространным письмом, в котором есть такие строки: “Я очень скорблю, что Мр.Шиллингер покинул нас, но я уверен, что его труды навсегда останутся в музыкальном искусстве и композиторстве будущего… Для меня очень важно иметь копию музыки, написанной моим лучшим другом Иосифом, “Первой Аэрофонической сюиты”. Имея партитуру для оркестра, мы, конечно, исполним эту композицию с нашим оркестром и, я уверен, с большим успехом. Я так рад, что неожиданно получил от Вас это сочинение. Иначе я должен был бы сожалеть о безвозвратной  потере этой самой дорогой для меня памяти”[38].

       В следующем письме, написанном 15 августа того же года, Термен благодарит Фрэнсис за присланные ноты, сообщает о подготовке к исполнению “Аэрофонической сюиты” и о том, что Святослав Рихтер вряд ли будет исполнять фортепианные сочинения Шиллингера[39], зато 19-летняя дочь Термена Натали очень хочет их сыграть. По всей видимости, ни “Аэрофоническая сюита”, ни фортепианные пьесы так и не были исполнены в России.

      Вскоре после завершения плодотворной совместной работы с Терменом, 1 июля 1932 года Шиллингер подает документы на грант фонда Гуггенхейма[40], благодаря которому он собирался написать книгу “Материалы в одной части, основанные на физико-математической теории музыкальной композиции, и приложение этой теории к творчеству, синтезу звука, свету и действию”. О цели своих занятий Шиллингер пишет в русскоязычном эскизе заявления так: 

      «Параллельно с работой над физико-математической теорией музыкальной композиции я предполагаю разработать с помощью Л. Термена  проекты различных машин для автоматической композиции музыки. Л. С. Термен считает такие машины вполне осуществимыми. Я не считаю своевременным затрагивать этот вопрос в настоящем заявлении. Однако укажу, что, например, механизм, относящийся к первой части теории (одноголосию), будет основан на принципе движения шарика по электромагнитному полю и будучи индуктирован электромагнитами разной силы и разно расположенными, - будет двигаться по некоторой кривой, оставляющей след и могущей быть переведенной впоследствии на ноты, либо непосредственно производя звуки от присоединенного электрического музыкального инструмента. 

      При этих условиях музыкальное произведение может передаться по радио в то время как оно сочиняется машиной. Конечной целью занятий является построение синтетической машины, могущей сочинять произведения высшего порядка и притом с большей степенью совершенства, чем это доступно живым композиторам. Машине будет задаваться только общая физико-математическая идея, а выполнение будет идти автоматически».

      Таким образом, Шиллингер оказался пророком: он предсказал создание компьютерных технологий сочинения музыки. Однако, эту свою идею он не только не осуществил, но и не описал должным образом нигде, кроме данного эскиза.

      В том же заявлении на грант фонда Гуггенхейма Шиллингер  признается, что Америка - лучшее место для написания его книги. Здесь же он прилагает краткие сведения о себе:

 “Родился 1 сентября 1895 года. Мой родной язык - русский. Я читаю и пишу по-латыни. Я читаю, пишу и говорю по-английски, французски и немецки. Я могу консультироваться с работами по моему предмету по-русски, латыни, английски, французски и немецки.

Член : Genossenschaft Deutscher Tousetzer, Берлин; Музыковедческого общества в Нью-Йорке; Национального географического общества в Вашингтоне.

Моя первая публикация в Америке - статья об электронной музыке, которая появилась в “Модерн мьюзик” в апреле 1931 года. Моим вкладом в работу Нью-Йоркского музыковедческого общества являются доклады  “Классификация ладов внутри равномерной темперации” (прочитанный год назад) и “Система тональной гармонии”, который я прочитал 9 ноября 1931 года.

Мое расписание на эту зиму включает ряд курсов в семинаре по современной музыке в Новой школе социальных исследований и лекцию по русской народной музыке 8 февраля 1932 года.

Доклад, озаглавленный “Теория синхронизации музыки и фильма”, был представлен в Государственном институте истории искусств в Ленинграде (Россия) в апреле 1928 года.

Среди статей, опубликованных непосредственно перед отъездом из России, были “Симфоническая драма”, “Музыка и электричество”, “Современная полифония”. Несколько лекций, которые я прочитал незадолго до отъезда, назывались  “Музыка и относительность”, “Социальное значение джаза в Америке и Европе”, “Пути современной музыки”, “Очерк эволюции гармонии”.

Я прибыл в Америку по приглашению Американского общества культурных отношений с Россией для прочтения лекций по современной русской музыке. Найдя, что Америка как нельзя лучше стимулирует творчество, и поняв, что моя деятельность имела бы наибольший размах и простор в Нью-Йорке, и что мой вклад был бы здесь наибольшим, я стал постоянным жителем страны и подал мои первые документы на гражданство 18 ноября 1930 года.

Среди последних исполнений моих музыкальных композиций:

“Соната-рапсодия” для фортепиано в лекции-концерте Кита Корелли в “Музыкальном исследовательском обществе” в Вашингтоне, штат Округ Колумбия, в аудитории Библиотеки Конгресса;

 “Траурный марш” в исполнении “Лиги композиторов” 2 марта 1930 года в Нью-Йорке;  

фортепианные сочинения “Танец”, “Гротеск” и “Эксцентриада” в трансляции из Мюнхена (Германия) 25 февраля 1930 года в исполнении Ирены Вестерман из Берлина;

“Песенка” (дуэт) в исполнении Нины Кошиц и Габриэля Леонова в четвертой лекции-концерте “Школы канторум Нью-Йорка“ в танцевальном зале колониального клуба 8 января 1930 года;

“Поступь Востока” в исполнении Кенигсбергского симфонического оркестра (Германия) под управлением Эриха Сидлера, которое транслировалось по Восточному радио 8 мая 1931 года;

балет “Люди и пророк в исполнении  Бенджамина Зимаха и его группы 25 января 1931 года в Гражданском театре Нью-Йорка;

вокальные сочинения с аккомпанементом для электрического музыкального инструмента были представлены Ниной Кошиц и Львом Терменом в Сити холле Нью-Йорка 4 января 1931 года;

много сочинений для электрических инструментов, исполнявшихся Львом Терменом и его ассистентами в Америке и Канаде.

Среди композиций, которые будут исполнены и переданы по радио в Америке в течение этого сезона - “Великорусская симфония” для Большого симфонического оркестра, сочиненная по заказу “РКА-Виктор компани” в течение лета 1930 года”.

      В довольно большой части этого же заявления Шиллингер рассказывает свою историю: как он пришел к созданию математической теории музыкальной композиции. Приведенный ниже фрагмент поможет лучше понять натуру Шиллингера и ответить на вопрос, почему через несколько лет Шиллингер практически перестал сочинять музыку:

      “Проявляя еще в раннем детстве большую творческую одаренность в разных областях искусства, наряду с этим и пожалуй еще ранее того меня мучительно интересовала механическая сущность биологических и эстетических явлений. Мое первое воспоминание относится к полуторалетнему возрасту, когда я разбил голову куклы для того, чтобы узнать, каким образом она открывает и закрывает глаза. 

      С пятилетнего возраста я стал писать стихи, прозу и пьесы для театра. Я впоследствии прошел курс версификации, был профессиональным журналистом и оставил занятия художественной литературой лишь в 1922 году. В 1921 году Украинским государственным издательством была опубликована моя философская поэма “Скрижаль теурга”, а в следующем году книга мистических поэм “Светлая весть”.

      В 1928 году я написал либретто для оперы “Игра в волан”, а в 1929 году фельетон об электрической музыке и скептиках (в форме диалога)[41]. В России было опубликовано огромное количество моих статей по музыке и синтетическому искусству. Целый ряд моих статей и теоретических работ оказались пророческими. В 1918 году я опубликовал первую статью о необходимости для целей музыкального прогресса производить звук непосредственно от электрического источника, а годом позднее состоялась первая публичная демонстрация электрического музыкального инструмента. 

      В 1922 году я опубликовал статью о “Симфонической драме”, где предлагается пользоваться кинетикой музыкальной симфонии для построения драматического спектакля. В 1922 году я представил проект теории синтетической киномузыкальной формы в Северо-Западное отделение государственной кинематографии. Даже в настоящее время положения этой теории едва начинают применяться на практике. Мне пришлось прочесть множество публичных лекций на самые разнообразные темы. Упомяну несколько тем: “Музыка и относительность”, “Социологическая роль джаза в Америке и Европе”, “Пути современной музыки”, “Электрическая музыка” и др.

      Сочинение музыки с десятилетнего возраста стало для меня биологической необходимостью. Это было ощущение, подобное чувству голода. Музыкальные образы стали меня одолевать очень рано. С семилетнего возраста я уже был способен запоминать и воспроизводить в точности целый ряд арий с одного прослушивания оперы. Я выучился нотам самоучкой и исключительно с целью сочинять музыку. С десяти до пятнадцати лет я написал невероятное количество фортепианной и вокальной музыки. При этом до пятнадцатилетнего возраста у меня не было никакого музыкального инструмента, а в доме не было никакого музицирования. Книги по музыкальным теориям с первого же прочтения усваивались мною необычайно легко и почему-то сразу казались мне знакомыми.

      В восьмилетнем возрасте я придумал язык с полной грамматикой и словарем. Так как эти записи хранились в течение многих лет, то впоследствии было очень любопытно обнаружить, что из всех существующих языков, этот мой язык оказался наиболее близким к санскриту.

      Неудивительно поэтому, что и желание построить свою теорию музыки обнаружилось сравнительно рано. Уже в 1916 году я сделал много исследований в области конструктивной формы. Занятия по теории композиции в Императорской петербургской[42] консерватории меня не удовлетворяли с самого начала. Я решил не терять времени и окончил на диплом в три года, вместо минимальных четырех. В 1918 году мною была уже разработана самостоятельная система тональной гармонии, послужившая базисом для моих дальнейших работ в этой области. Не столько занятия математикой, сколько личное почти постоянное общение с выдающимися математиками (из коих один был превосходным музыкантом) определило в дальнейшем направление моей мысли в области музыкальных теорий.

      Мою композиторскую деятельность и карьеру я не могу не считать в высшей степени удачной, поскольку моя музыка исполняется в различных странах, отличными дирижерами, поскольку мои произведения принимаются аудиториями восторженно и поскольку ни одно произведение не залеживается в портфеле. Исполнение моей “Аэрофонической сюиты” в Нью-Йорке вызвало овацию, длившуюся ровно столько, сколько само произведение. Это отмечено прессой. 

      При отборе наилучших произведений, написанных за последнее десятилетие, для посылки на интернациональный фестиваль в Льеже, московская художественная комиссия во главе с композитором и профессором композиции Московской государственной консерватории Н. Я. Мясковским поставила на первое место мою “Симфоническую рапсодию”. Это произведение было опубликовано в программе Филадельфийского оркестра п. у. Леопольда Стоковского (по неизвестной мне причине было снято с программы с рядом других современных произведений за три дня до концерта).

      Прошлым летом я написал в течение шести недель по заказу Victor Company первую симфонию, специально написанную для радиопередачи. Эта симфония будет исполняться в текущем сезоне[43].

      Однако несмотря на безусловный успех, профессиональное композиторство меня более не удовлетворяет. Я могу этим заниматься между прочим, как я могу играть между прочим в другие игры. Я чувствую себя переросшим этот род деятельности. Я чувствую своим культурным долгом выполнить задачу несравнимо более важную и ответственную, чем сочинение симфоний по способу “как подсказывает чувство и вкус”.

      Таким образом, Шиллингер решает создать научную теорию “сочинения симфоний” по строго просчитанным методам, а не полагаясь на “чувство и вкус” (и сочиняет с тех пор редко и по математическим принципам). Основы этой теории к тому времени были им уже разработаны, а окончательно она сформируется в ближайшие годы, в процессе подготовки к частным урокам[44], которые все более и более занимают время Шиллингера и приносят ему немалый доход. Постепенно он и вовсе откажется от других видов заработков, - а пока он пытается добиться гранта от фонда Гуггенхейма.

      К документам, поданным на грант, была приложена рекомендация, данная Шиллингеру замечательным музыковедом Николаем Слонимским[45]:

Я знаю мистера Шиллингера в течение нескольких лет и наблюдаю развитие его идей с большим интересом.

Я считаю работу Шиллингера по установлению физико-математической основы для музыкальной композиции делом исключительной важности. Музыкальная композиция, до этого обусловленная чисто случайными эстетическими соображениями и полагающаяся на интуитивный подход отдельных композиторов, сейчас ставится на научную основу благодаря аналитическому методу мистера Шиллингера, который будет иметь последствия в синтетическом применении к практичному искусству. Я не знаю никого, кто бы приблизился к этой задаче с большей смелостью, оригинальностью и ясностью мыслей.

Далее, я полагаю, что далекая от благовидных спекуляций теория мистера Шиллингера предлагает новые возможности в музыкальной пропедевтике, которые могут перевернуть уже устаревающую систему музыкального образования. Преподавательский метод  мистера Шиллингера находится в таком же отношении к используемому сейчас методу, как алгебраическое уравнение к тождественному арифметическому равенству. Мистер Шиллингер заменяет старые и произвольные правила, выведенные из случайной истории и традиций, общими законами, действующими во всех случаях.

           Я сердечно поддерживаю поучительные занятия мистера Шиллингера”.

      Еще одну, более дифференцированную, характеристику дал Шиллингеру известный композитор Генри Кауэлл:

“Я знаю мистера Шиллингера более трех лет и часто имел возможность обсуждать с ним вопросы музыковедения. Исходя из ясности и оригинальности его идей, из его способности сжато их излагать, из правдивых и проницательных анализов исторических применений теории музыки, я убежден, что он – один из немногих людей в мире, способных сделать намеченную им работу. Я бы назвал его и Ч. Сигера наиболее яркими в Америке музыковедами-экспериментаторами: следовательно, Шиллингер, по моему мнению, является одним из двух лучших музыковедов в Америке. 

Я видел концентрические круги, с помощью которых он демонстрирует полную механизацию традиционной музыкальной теории. Они превосходны и совершенны. Я считаю, что он полностью доказывает свою точку зрения. Важнейшая ценность его как музыковеда заключается в том, что он абсолютно точен - большинство теоретиков так смешивают вопросы музыкального выражения, мистицизм и теорию, что невозможно найти определенные заключения в их теориях; Шиллингер же изъясняется ясно и стремится сделать свою теорию всецело совершенным механизмом, не принимая во внимание музыкальный мистицизм. 

Это очень важно: разумеется, если вообще есть ценность в музыкальной теории в целом, то нужно преподносить ее по существу и в жестко сконструированной форме - как настоящую науку, насколько это возможно, без слабинок, которые становятся уступками способу выражения. Это еще никогда не было сделано, и Шиллингер - один из немногих людей, живущих с ясным пониманием ситуации и способных попытаться это сделать. Я полностью одобряю его проект теоретического исследования и рекомендовал бы его принятие.

Однако, мое отношение к его сочинениям – совсем другое. Шиллингер также запрашивает время и поддержку для своего индивидуального творчества. Я знаком почти со всеми его произведениями и считаю их слабыми, неоригинальными, неинтересными, время от времени неприятно сентиментальными (так часто выражаются в искусстве сверхумные люди) и полностью невыдающимися. Существует полсотни юных русских композиторов, чья музыка звучит примерно так же.

          Если бы я выдавал стипендию, я бы дал ее на один год для научных изысканий вместо двух лет творческой и научной работы”.

      Возможно, последние фразы Кауэлла негативным образом повлияли на решение комиссии, и ни в 1932-м, ни в следующем годах искомый грант Шиллингеру присужден не был, и композитор был вынужден зарабатывать деньги педагогическим трудом. В 1932-1933 годах он преподавал в Новой школе социальных исследований в Нью-Йорке, вслед за этим, в 1934-1936 годах - в учительском колледже Колумбийского университета и в 1936 году - в Нью-Йоркском университете.

      Наконец, 9 июля 1936 года Шиллингер получает вожделенное американское гражданство. В Свидетельстве о гражданстве N4 027 969 приводится небезынтересное нам “персональное описание субъекта в день натурализации”:

возраст

40 лет

пол

мужской

цвет кожи

белый

цвет лица

темный

цвет глаз

карий

цвет волос

коричневый

рост

5 футов 6 дюймов

вес

135 фунтов

видимые отличительные черты

нет

семейное положение

разведен[46]

бывшая национальность (по гражданству)

русский

      Отныне Шиллингер - полноправный американец. Теперь вновь зададимся вопросом о том, почему же, получив стабильность, известность и финансовое благополучие, Шиллингер почти перестал сочинять музыку. Он сам отвечает на этот вопрос, рассказывая парижской знакомой о своем американском самоощущении[47]:

       “Страшно подумать, что истекла вторая семилетка со времени Харькова и первая семилетка с тех пор как я видел тебя и Эйфелеву башню. Эти последние семь лет кажутся мне короче предыдущих. Масса впечатлений и много интересного в жизни вообще. Нью-Йорк - самый подходящий для меня город на свете. Я также очень люблю U.S.A. вообще. “Природа и люди” находятся здесь в большей гармонии, чем в других странах. Американцы действительно умеют жить. […] Когда я тебя видел в последний раз, я был совершенно измочален физически и морально. Америка меня прекрасно стимулирует и дает большую пищу моим авантюрным наклонностям. Я здесь так много успел в смысле моей личной эволюции, что даже перерос музыку как таковую”.

      Итак, Шиллингер перерос музыку. Ему уже стало неинтересно просто сочинять или изучать музыку, даже по своей Системе, которая к этому времени уже была полностью разработана. Он начинает заниматься другими видами искусств и научными изысканиями. В характеристике, данной Шиллингеру 4 февраля 1938 года[48], Клэр Рейз пишет:

       “Иосиф Шиллингер …; создал первую научную теорию искусств (а именно, индивидуальных и общих форм искусства, основанных на пяти чувствах, пространстве и времени) (1931-33). … Среди его  произведений: работы в жанрах художественного, индустриального и сценического дизайна; оформление интерьера; инкрустация (с Александром Виноградовым) по дереву в Архитектурной лиге Нью-Йорка (1932); фотография; выжигание и гравюры по дереву; работы с отражающими зеркалами; эксперименты в мультипликации; синхронизация (с М. Е. Бьютом и Льюисом Джекобсом); абстрактная цветная композиция (с Д. Голдбергом, М. Е. Бьютом и Э. Кацем)”.

      17 апреля 1940 года Шиллингер написал проект для студии У. Диснея о координации между визуальным, слуховым и семантическим (сюжетным) элементом, вместе с индивидуальным развитием этих компонентов[49].

      Таким образом, Шиллингер все больше отдается смежным с музыкой областям деятельности. По словам его вдовы, он неимоверно гордился тем, что сделанные им фотографии были опубликованы в одном из ведущих фотографических журналов Америки. Книга “Математические основы искусства”, подготовленная Шиллингером в этот период и опубликованная посмертно в 1948 году, охватывает различные виды искусств и принципы их конструкции.

      Обретя широкий круг знакомств и общаясь с самыми разнообразными людьми, в основном - не музыкантами, Шиллингер тем не менее начинает дружить с известными американскими композиторами. Еще в конце двадцатых годов он знакомится с Генри Кауэллом, праотцем американского экспериментализма и активным пропагандистом американской современной музыки. 6 июля 1933 года датируется письмо к Шиллингеру от Кауэлла, в котором есть такие слова: “Мне настолько нравитесь Вы и Ваша работа, что я хочу сказать Вам, как я благодарен Вам за ясность мыслей и ценные и необычные исследования в музыковедении, которые, надеюсь, будут вскоре опубликованы[50].

      Позже Шиллингер оказал Кауэллу большую моральную поддержку, когда тот попал в тюрьму Сан-Квентин по обвинению в развращении 17-летнего мальчика[51]. 21 декабря 1938 года Шиллингер пишет Кауэллу в тюрьму:

“Дорогой Генри:

Я был очень рад получить от Вас открытку к Рождеству. Мы всегда думаем о Вас и надеемся, что Вы скоро снова будете с нами.

Зная Ваше философское отношение к жизни, я уверен, что Вы попытаетесь извлечь наилучшее из Вашей теперешней ситуации, продолжая Ваши изучения и экспериментальную работу. Как Вы знаете, в этом мире сравнительно мало оригинальных умов, и, будучи одним из них, Вы должны дальше прогрессировать в Вашей работе во имя будущего.

Полагаю, что Вы жаждете получать новости из нашего мира. Я не слишком много общаюсь с другими людьми, поскольку для меня это - пустая трата времени. Я пытаюсь делать как можно больше для своей собственной работы.

В прошлом году меня пригласили выступить на ежегодной встрече музыковедов и преподавателей музыки в Питтсбурге, где я прочитал доклад, который мог быть Вам интересен. Уверен, что очень мало людей в аудитории были готовы к пониманию этого доклада. Прилагаю копию доклада, озаглавленного “Судьба тонального искусства[52]”, и буду рад узнать Вашу реакцию на него.

Моя теория сейчас в хорошей состоянии и, кажется, хорошо работает по всем направлениям. У меня есть экстраординарная лаборатория, где могут быть проведены все эксперименты. Кроме того, моя лаборатория - это также радиовещательные системы NBC и CBS и  несколько камерных и симфонических организаций, поскольку мои сегодняшние студенты практически целиком охватили область достойной развлекательной музыки. Мне кажется замечательным, что у меня есть возможность предлагать некие приспособления, которые позже могут быть применены и услышаны миллионами слушателей, часто выражающими свою реакцию. Я бросил всякое преподавание в школах, ограничив мою работу частными уроками.

Могу с гордостью Вам сказать, что оборудование в моей студии  намного лучше, чем в любом музыкальном отделении любого университета или консерватории. Сейчас у меня есть отличный новый рояль Стейнвей того дизайна, который был представлен на Парижской международной выставке в 1937 году, орган «Hammond» последней модели “Е”, двойная звукозаписывающая система высокой точности воспроизведения с частотой от 30 до 15 тысяч циклов, с независимым контролем низких и высоких частот, новейшей микрофонной системой и некоторыми другими полезными инструментами, такими, как ритмикон, который я купил у Николая Слонимского, и очень хороший пятидюймовый экранный осциллограф. Я также много работаю в области фотографии и движущихся картин, включая цветные.

Я никогда не встречаюсь с нашими общими друзьями и знакомыми композиторами, так как их произведения меня очень мало интересуют. Я записываю много различных радиопрограмм, где исполняются некоторые выдающиеся произведения, а также работы моих студентов, которые служат иллюстрацией моему преподаванию […].

Я хотел бы побольше узнать о Вашей собственной работе, если у Вас есть возможность написать мне […].

С нетерпением жду вестей от Вас. Искренне Ваш, Иосиф Шиллингер”.

      Через месяц, 30 января 1938 года, Шиллингер получил от Кауэлла в ответ подробное письмо, начинающееся так:

Дорогой Иосиф:

Я наслаждаюсь Вашим письмом от 21 декабря и очень благодарю Вас за то, что Вы прислали мне Вашу замечательную монографию “Судьба тонального искусства”. Это - единственная здравомыслящая вещь, прочитанная мной по этому вопросу за долгое время! Вы сконцентрировали в ней материал, которого хватило бы на несколько книг, и я восхищен тем, что он так сжато выражен.

Вы очень правильно не заботитесь о развитии  некоторых идей, т. к. если читатель достаточно интеллигентен, чтобы следовать Вашему мнению, он может пожелать  сделать некоторые выводы самостоятельно.

Мне нравится находить важные материи, которые могли бы потребовать  многих громоздких слов для словесного объяснения, изложенными сжато, как будто в виде математических формул; это большая экономия времени и энергии. Мне также, конечно, понравилось отсутствие сентиментальности и субъективности, недоказанных сущностей, тогда как одновременно дается полная человеческая психо-физиологическая структура. Надеюсь, что со временем мы сможем обсудить это сочинение вместе.  Чувствую, что никто, кроме Вас, не смог бы написать его, и что среди тех работ, которые мне знакомы, нет ни одной, с которой я был бы столь согласен”.

      Генри Кауэлл был настолько уверен во всемогущем обаянии Шиллингера, что адресовал к нему молодого Джона Кейджа в надежде, что Шиллингер поможет тому найти себя на поприще электронной музыки. Приведем здесь всю сохранившуюся переписку Кейджа и Шиллингера[53].

ДЖОН КЕЙДЖ, из Сиэтла, 25 марта 1940 года:

Дорогой мистер Шиллингер:

Генри Кауэлл предложил мне в недавнем письме обратиться к Вам, поскольку я хочу найти работу в области экспериментальной электронной музыки. Позвольте мне рассказать Вам о том, что я уже сделал и что собираюсь с делать.

В Нью-Йорке, около пяти или шести лет назад, я учился у Адольфа Вейса и Генри Кауэлла. В последующие два года я занимался под руководством А. Шенберга в Калифорнии, продолжая сочинять и в то же время работая в начальной школе, университете штата Калифорния в Лос-Анджелесе, а также ведя дополнительные университетские уроки по выражению ритма у детей. 

Я заинтересовался музыкой для ударных инструментов, проблемами ритма и экспериментами с необычными качествами звука. Я работал с танцевальными группами в Лос-Анджелесе и Беверли Хиллс и затем, в последние два года, в Сиэтле в «Корниш» колледже. Здесь я организовал восемь концертов современной американской ударной музыки из произведений Генри Кауэлла, Лу Харрисона, Вильяма Рассела, Д. М. Бейера, Милдред Купер, Амадео Ролдана и моих собственных. Я прилагаю программу одного из этих концертов.

Прошлой весной я поставил эксперимент по перезаписи пленок с постоянной и меняющейся частотой в сочетании со звуками ударных. Результатом этого стала моя пьеса ”Воображаемый пейзаж”. Скользящие тоны были получены посредством использования проигрывателей с изменяемой скоростью вращения вертушки. Эти эксперименты, наряду с моим убеждением в том, что ударная музыка является переходом  к электронной музыке, породили во мне желание посвятить себя экспериментам в сотрудничестве с учеными.

Меня пригласили преподавать в Миллс колледже во время  следующей летней сессии. Однако, поскольку я уже уволился с факультета – из-за того, что здесь нет экспериментаторства, - мне нужно найти место, чтобы продолжить мою работу. Если у Вас есть какие-нибудь предложения, я был бы глубоко признателен Вам за информацию.

Искренне Ваш, Джон Кейдж.”

ИОСИФ ШИЛЛИНГЕР, 29 марта 1940 года:

Дорогой мистер Кейдж:

Получил Ваше письмо от 25 марта и прочел его с большим интересом. Однако, мне очень жаль, что я не могу в настоящее время сделать Вам никаких практических предложений, поскольку не знаю организаций, заинтересованных в активном исследовании электронной музыки.

Исходя из моих наблюдений, я пришел к выводу, что Запад более открыт для новых идей, чем Восток[54]. Восток чрезмерно консервативен и погряз  в рутине. Я не представляю, чтобы какие-либо музыкальные организации захотели бы сотрудничать с Вами, поскольку даже предложения о небольших улучшениях в прочно укоренившихся областях встречаются с организационным сопротивлением.

Мой интерес к электронной музыке уходит в далекие дотерменовские времена, и несмотря на мою обширную деятельность в сотрудничестве с Львом Терменом, я не нахожу в настоящее время какого-либо выхода в этой области. Может быть, Генри Кауэлл имел в виду возможность Вашего сотрудничества с профессором Терменом. К несчастью, он уехал в прошлом году в Россию и не ожидается обратно.

Так как Ваши проблемы жизненно интересны для меня, я был бы рад встретиться с Вами, если Вы окажетесь в Нью-Йорке. Тем временем, я прошу прощения за то, что не могу сделать для Вас большего, чем пожелать Вам всего наилучшего.

Искренне ваш, Иосиф Шиллингер”.

ДЖОН КЕЙДЖ, из Сан-Франциско, 13 июня 1940 года:

Дорогой мистер Шиллингер,

Несколько дней назад я вновь с удовольствием увиделся с Генри Кауэллом. Как Вы, несомненно, знаете, он освобожден досрочно и, как только бюрократические процедуры будут завершены, покинет Сан-Квентин. В ходе нашей беседы он упомянул Ваше эссе “Судьба тонального искусства”. Мне бы хотелось иметь копию этого эссе, и я был бы признателен, если бы Вы дали мне знать, где и как я могу ее получить.

Некоторое время назад, пытаясь привести в исполнение план по работе в области электронной музыки, я написал 16 писем в организации на Востоке страны и получил 15 ответов, но ни в одном из них не было приглашения на работу. Они различались по количеству проявленного интереса. Наиболее заинтересованным оказался Корнелльский университет. Тем не менее, там не могли обещать никаких изменений в программах в течение следующих трех или четырех лет.

Я стремлюсь быть в курсе того, что происходит в этой области, и был бы признателен за любую информацию, которую Вы могли бы мне предоставить. Перед тем, как уехать из «Корниш» школы в Сиэтле, я создал свой второй “Воображаемый пейзаж”, еще один результат перезаписи. Если Вам интересно, я могу послать Вам записи двух “Воображаемых пейзажей”, в которых используются постоянные и изменяющиеся частоты в сочетании со звучанием ударных инструментов.

Этим летом, как я сообщал Вам раньше, я работаю в Миллс-колледже, однако после этого я все еще свободен. Не могу найти слов, чтобы рассказать Вам, как мне хочется работать в области электронной музыки, и насколько я убежден в ее очевидности.

Следующий концерт ударной музыки состоится в Миллс колледже 18 июля. Я надеюсь, что в нем прозвучит сюита Хосе Ардевола, в которой, среди других предметов, используются две сирены. Было бы хорошо иметь эти инструменты, чтобы работать с ними. (Я не знаю, известно ли Вам, что в моей коллекции сейчас более 150 ударных инструментов).

Множество партитур для ударных инструментов и один из моих “Пейзажей” были скопированы для размещения в «Флейшер коллекции» оркестровой музыки в Филадельфийской свободной библиотеке. Если Вам случится быть в Филадельфии, Вам может быть интересно просмотреть эти партитуры.

Искренне Ваш, Джон Кейдж”.

ИОСИФ ШИЛЛИНГЕР, 26 июня 1940 года:

Дорогой мистер Кейдж:

Я был рад узнать, что Генри Кауэлл получил досрочное освобождение, и надеюсь, что он уже на свободе.

Посылаю Вам копию статьи “Судьба тонального искусства”, которая, надеюсь, Вам понравится.

Мне не терпится услышать записи Ваших “Воображаемых пейзажей”, о которых Вы упоминаете. У меня есть усовершенствованное звуковое оборудование, на котором они бы прозвучали наилучшим образом.

Благодарю Вас за информацию о Ваших партитурах во «Флейшер коллекции» в Филадельфии. Я посмотрю их в следующий раз, когда буду там.

Ужасно, что я не могу ничего сделать для Вас в области электронной музыки, поскольку мне тоже хочется видеть развитие этого направления. Я надеюсь, что Вы зайдете ко мне, если когда-нибудь окажетесь в Нью-Йорке.

С наилучшими пожеланиями, искренне Ваш, Иосиф Шиллингер”.

      Фрэнсис Шиллингер рассказывает (на 198 странице своей книги)[55], что Кейдж (которого она называет “композитором для ударных”) однажды приходил к ним домой и четыре часа подряд играл с ее мужем в четыре руки на рояле, изучая ритмические теории Шиллингера. Кейдж позже признался, что он был настолько воодушевлен занятием с Шиллингером, что по пути домой даже не заметил сильного дождя и промок до нитки.

      В начале 40-х годов Шиллингер задумывается о своих музыкальных композициях и пытается добиться их исполнения. 10 ноября 1941 года он пишет письмо С. Кусевицкому, в котором напоминает, что после прибытия в Америку посылал ему свое лучшее сочинение - “Октябрь”, отвергнутое дирижером из-за политического элемента. Сейчас он посылает “Великорусскую симфонию”, которая может быть актуальна в связи с повышением интереса к России. Однако, ответа от Кусевицкого не последовало.

      Тогда он выбирает своим объектом Н. А. Малько. 27 сентября 1942 года Шиллингер пишет ему большое письмо (по-русски), одно из последних своих посланий, в котором рассказывает о своих достижениях:

“Многоуважаемый Николай Андреевич!

Я слышал, что не так давно Вы приехали в Америку. Несколько дней назад, будучи проездом в Чикаго, всего лишь на несколько часов, встретил одного из Ваших учеников по дирижированию. Зная теперь, где Вы находитесь, я решил написать Вам это письмо. 

Вы, вероятно, припомните, что в одном из концертов в Ленинградской государственной Филармонии Вы исполнили, в первый раз в 1926 году, мою партитуру “Поступь Востока” (известную впоследствии под именем “Schritt des Ostens” в Германии и “March of the Orient” в Америке). На той же программе Вы исполнили в первый раз “Первую симфонию” Мити Шостаковича.

“Поступь Востока” впоследствии исполнялась с большим успехом в концертах и по радио (помимо Московских исполнений Персимфансом) в Германии (Шерхен и Зайдлер) и в Америке (Кливландским оркестром), во многих городах Соединенных Штатов и в Канаде.

Моя симфоническая рапсодия “Октябрь” исполнялась с большим успехом Персимфансом (в Москве, в 1927 году) и Филадельфийским оркестром под управлением Стоковского (в Филадельфии, в 1929 году). После этого я написал по заказу Кливлендского оркестра “Первую аэрофоническую сюиту” (“The First Aerophonic Suite”), которая исполнялась тем же оркестром в Кливленде и в Нью-Йорке под управлением Соколова и при участии Льва Сергеевича Термена, в качестве солиста, на инструменте его изобретения (который в это время, т. е. в 1929 году, был известен под именем R.C.A. Theremin).

Будучи еще в России, я разработал собственную Систему музыкальной композиции и импровизации. Я преподавал эту Систему в течение нескольких лет в Харькове и Ленинграде (Ваша супруга была студенткой в одном из моих классов). Еще до моего отъезда из России некоторые из моих учеников приобрели известность в качестве композиторов (Виктор Белый, Мариан Коваль, Сергей Давиденко), иные - в качестве преподавателей моей Системы.

По моему приезду в Америку, в конце 1928 года, научные интересы стали перевешивать мою природную наклонность к сочинению музыки (я начал писать с десятилетнего возраста). Не научная область, как таковая, а приложения научного метода к сочинению и анализу музыки и, впоследствии, других искусств. В результате этих работ я написал капитальный труд “Математическая основа искусства”, “Система музыкальной композиции” (также на математической основе), “Калейдофон”, а также целый ряд журнальных статей.

Моя Система в короткий срок завоевала рынок американской прикладной музыки (радио, театр, кинематограф, телевизия и т. п.) до такой степени, что в настоящее время уже трудно найти музыкального директора, дирижера, композитора, оркестровщика и т. п. с именем, который либо не пользовался бы моим методом, либо не был бы моим учеником[56]. По чисто статистическим данным влияние этой Системы отражается на приблизительно семидесяти процентах этой массовой музыкальной продукции.

Моя студия помещается в самом лучшем районе Нью-Йорка и оборудована всевозможными музыкальными и акустическими инструментами, включая специально разработанную звуковую установку. Я буду очень рад принять Вас и вашу супругу и познакомить Вас с моей женой (она американка), когда Вы будете в Нью-Йорке. Я уверен, что Вы найдете очень занимательным провести с нами вечерок, побеседовать и послушать кое-какие граммофонные пластинки, являющиеся иллюстрациями моих научно-художественных идей.

Несколько лет назад я чувствовал потребность написать короткую, выразительную и легкую для слушателя симфонию в великорусском стиле. Нечто, что могло бы занять место “Болеро” Равеля в русской музыке. Я написал эту партитуру (65 страниц) для обычного большого состава и соло гармонии (венской или клавиатурной). Первая и последняя части написаны в быстром темпе, средняя часть - в умеренном. Исполнение всей партитуры требует всего лишь 11 минут. 

В то же время эта пьеса, написанная в почти беспрерывных сменах (Durch-Komponiertes Musik), включает много тем (две из них народные, остальные - оригинальные), фугато, остинато, вариации и т. п. Имеется много мелодического элемента (автентического великорусского характера), часто в сочетании с простой народного типа гетерофонией и капризными метрами песенно-плясового типа. Помимо классических метров, попадаются пяти- и семи-ударные такты.

Я назвал эту пьесу “Великорусская симфония”. Переводя на английский, я решил не дать никому повода исказить название, так как точный перевод “Great-Russian Symphony”, в случае опечатки, в форме опущения единичного знака, может быть легко искажен в смысл: Великая Русская Симфония”. По этой причине по-английски я назвал эту партитуру “North-Russian Symphony”, в самозащиту.

Так как Россия сейчас героический миф, а американская публика обожает героев, как Вы знаете по собственному опыту, может быть, сейчас как раз наилучшее время для Вас и для меня представить это сочинение американской публике. Партитура и партии имеются сейчас в моем распоряжении.

Когда я писал эту пьесу, я думал о Борисе Владимировиче Асафьеве как критике и о Вас как исполнителе, которому я не должен был бы объяснять или доказывать , что это сочинение необычайно близко по своему характеру к истокам настоящей русской музыкальной культуры. Вы, я знаю, дали бы этой партитуре надлежащую интерпретацию.

Музыка этого сочинения проста, мелодична и ритмически достаточно занимательна. По этой причине, я уверен, она пройдет с выдающимся успехом.

Если Вы находите, что исполнение этой партитуры, как премьеры, совпадает с Вашими планами и интересами, я буду рад послать Вам ее для просмотра. Дома у меня имеется также фортепианный эскиз и граммофонная пластинка этого эскиза, которую Вы можете прослушать с партитурой в руках.

Вы, вероятно, дирижируете концертами в Чикаго, и я слышал от Вашего ученика, что Вы будете дирижировать NBC Симфоническим оркестром в Нью-Йорке. Если Вы решите исполнять эту партитуру, я предоставлю Вам судить, где и с каким оркестром было бы лучше всего дать премьеру.

Пожалуйста, примите мои искренние уверения, что я приглашаю Вас и Вашу супругу посетить нас, вне всякой зависимости от возможности Вашего исполнения моей музыки, но просто как знакомых, связанных общим прошлым и общей культурой. Я всегда питал глубокое уважение к Вашей деятельности в Мариинском театре, в Филармонии и к Вашим выдающимся контрибуциям русской музыкальной культуре, где только я могу, я говорю о Вас как о дирижере, в лице которого Америка приобрела большую ценность. Я надеюсь, у вас будет возможность убедить в этом американскую публику.

Я буду очень рад получить от Вас весть о Вашем теперешнем благосостоянии, успехе, планах и т. д. Я слышал, что у Вас есть шестилетний сын, говорящий по-русски и по-датски.

Желаю Вам всего наилучшего, с совершенным почтением.

Joseph Schillinger (Иосиф Моисеевич Шиллингер)

Сердечный привет Вашей жене”.

      Так и неизвестно, посетил ли Малько квартиру Шиллингера, но исполнять его “Великорусскую симфонию” он не стал - вероятно, из-за последовавшей через полгода скоропостижной смерти композитора от рака, операция по лечению которого оказалась неудачной. Фрэнсис пишет, что в последние дни Шиллингер в бреду много разговаривал по-русски и часто спрашивал ее, нет ли здесь рядом Дмитрия Шостаковича. Ему также представлялся некий друг, который уговаривал его вернуться в Россию, поскольку “только русские по-настоящему понимают и ценят мою музыку[57].

      Похоже, что Шиллингер ошибался. Если бы он продолжал активно писать музыку в Америке, он бы добился большого успеха. Ведь американские премьеры всех его сочинений неизменно сопровождались овациями, а его научная теория встретила удивительное понимание.

      26 марта 1943 года, через три дня после печального события, Фрэнсис получила письмо от Сидней Кауэлл, жены композитора: “Генри и я шокированы, опечалены и ужасно горюем вместе с Вами. Мы оба полагаем, что Джозеф был одним из величайших умов нашего времени в музыке и, хотя его влияние будет безусловно расти со временем, его личное отсутствие трудно перенести”[58].   

      В 1945 году в Джульярдской школе в Нью-Йорке состоялись первые летние курсы обучения композиции по Системе Шиллингера, организованные Обществом Шиллингера под руководством Арнольда Шоу и Фрэнсис Шиллингер. В течение нескольких лет после этого подобные курсы проводились также в Нью-Йоркском университете, в “Доме Шиллингера” в Бостоне, в Главной музыкальной школе Чикаго, в Гамильтонской школе музыки в Филадельфии и во многих других учебных заведениях. С 1946 по 1950 годы в бостонском “Доме Шиллингера” учился один из самых радикальных новаторов в американской музыке, друг и коллега Д. Кейджа Эрл Браун[59]

      С 1950 по 1952 годы Браун работал в качестве преподавателя Системы Шиллингера в Денвере, штат Колорадо. Переехав после этого в Нью-Йорк, Браун пытался привлечь Общество Шиллингера к “более реалистическому и музыкальному применению[60] шиллингеровских идей. Браун создал по методу Шиллингера «Три пьесы для фортепиано» (1951), фортепианные “Перспективы” (1952) и «Музыку для скрипки, виолончели и фортепиано» (1952). В шиллингеровских разработках Брауна прежде всего привлекали нумерологические аспекты, “пропорции, балансы, симметрии и асимметрии с интеллектуальной точки зрения[61], этот ракурс был близок господствовавшей тогда в Европе технике сериализма.

      1 декабря 1958 года Эрл Браун обратился к издателю “Системы” Шиллингера мистеру Ван дер Гольтцу с просьбой разрешить процитировать несколько ее постулатов в своей статье, написав при этом: “Возможно, только сейчас подходит время, когда шиллингеровские техники обретут свое наибольшее влияние … по крайней мере, академически. Эти два тома, по моему мнению, по-прежнему являются единственным введением и ключом к тому, что происходит в наиболее передовой музыке сегодняшнего дня и недавнего прошлого, и они же будут уместны в будущем развитии музыки[62].

      В письме к миссис Шиллингер от 12 сентября 1962 года Браун сообщает о своем давнем желании написать книгу, популяризирующую Систему Шиллингера, и просит Фрэнсис помочь ему в этом, хотя и не легко осуществимом, намерении. Он обсуждает положения Системы с П. Булезом, К. Штокхаузеном, Л. Берио, Л. Ноно и другими композиторами и делает все возможное, чтобы придать Системе известность и применение. Браун заключает это письмо словами: “Поразительно, как много современных движений параллельны шиллингеровской работе, однако, никто не отдает должное Шиллингеру ….. к большому несчастью”.

      В письме к Фрэнсис от 18 августа 1967 года, не отступаясь от своей идеи написать книгу о Шиллингере, Браун признается, что труды ее мужа были невероятно важны для его жизни и музыки. По его мнению, Браун заслужил бóльшее признание в Европе, чем в родной Америке, именно из-за всеобъемлющего фундамента, который он получил в «Доме Шиллингера». Браун считает, что Шиллингер предвидел теорию сериализма, по которой работают Мессиан, Булез и Штокхаузен. Она наиболее близка (по времени и технике) теории Шиллингера. 

      “Сериальная музыка, электронная музыка, компьютерная музыка, “статистическая” композиция, искусство смешанных средств, кинетическое искусство, “тотальное искусство окружающей среды”, … все это есть в этих книгах [Шиллингера]; и никто до сегодняшнего дня не сформулировал понятия “контроля и производства” так рационально и интеллигентно, и со всей проницательностью, присущей Шиллингеру”.

      Но почему же Систему Шиллингера, за исключением Брауна и некоторых других “серьезных” музыкантов, приняли к использованию, главным образом, представители джазовой и популярной музыки? Фрэнсис Шиллингер считает, что “у “коммерческих композиторов” нет времени для того, чтобы ждать “вдохновения”, и они не могут позволить себе быть «гениями». От них требуется быть компетентными ремесленниками, которые могут писать музыку для любой цели в короткое время. Такие люди быстро осознали, что Система Шиллингера обеспечивает их средствами именно для этого”.[63]

      Система Шиллингера ценна тем, что представляет автономное видение музыкального искусства, отличное от традиционного и достаточно хорошо организованное. С Шиллингером можно спорить и не соглашаться, критиковать его авторитарность и ригоризм[64], его математические и терминологические познания (что неоднократно делалось в западной музыковедческой литературе), однако необходимо признать, что его Система – уникальное явление в истории современного искусства. Ни один теоретик не осмелился совершить то, о чем многие говорили и предполагали, что буквально “носилось в воздухе”, но не поддавалось легкому и дерзкому воплощению[65]. Шиллингер за свою короткую жизнь сумел это осуществить, донести до умов множества своих учеников и даже оставить в письменном (пусть и неотредактированном) виде.



[1] Schillinger, Joseph. The Schillinger System of Musical Composition. Eds. Lyle Dowling and Arnold Shaw. New York : Carl Fischer, 1946.

Довольно информативное, хотя и весьма поверхностное толкование теории Шиллингера, а также перевод выведенных Арнольдом Шоу в предисловии к изданию “Системы” ее основных положений можно найти на русском языке - в статье Г. Шнеерсона “Американская музыкальная инженерия” /статья опубликована во втором номере журнала “Советская музыка” за 1948 год, с. 161-167/, но только если абстрагироваться от злобно-сатирического тона статьи (оправдание этому тону можно найти не только в пресмыкательстве автора перед линией руководства ЦК КПСС, не принимавшей эмиграции, но и во вполне понятном и близком нам недоверии к любым способам просчитывания искусства).

[2] Автор хочет выразить особую благодарность Лу Пайну за огромную помощь и поддержку, которую он оказал при сборе материалов о И. Шиллингере. Мы также признательны вдове нашего героя Фрэнсис Шиллингер за любезное разрешение использовать архивные материалы ее мужа. Мы благодарим за содействие в поиске и исследовании материалов руководства следующих библиотек и фондов, в которых хранятся архивы Шиллингера: библиотеки Артура Фридхейма в Пибоди консерватории при университете Джона Хопкинса в Балтиморе, штат Мэрилэнд;

архива Центра американского наследия универститета штата Вайоминг;

фондов Астора, Ленокса и Тилдена в музыкальном отделении Публичной библиотеки Нью-Йорка, в Линкольн-центре, штат Нью-Йорк;

Флейшнер коллекции в Свободной библиотеке Филадельфии, штат Пеннсильвания;

Мемориального фонда Джона Симона Гуггенхейма в Нью-Йорке..

[3] Здесь и далее все неоговоренные переводы англоязычных писем, документов и фрагментов публикаций принадлежат Е. Дубинец.

[4] Schillinger, Frances. Joseph Schillinger: A Memoir. New York , 1949. – P. 186-187.

[5] Из письма к Е. Дубинец от 25 января 1997 года.

[6] Подробнее о системе см. в статье Е. Дубинец «О Системе музыкальной композиции И. Шиллингера».

[7] У матери Шиллингера Анны Гильгур в Харькове была шляпная мастерская двора Его Императорского Величества, отец композитора получил прекрасное музыкальное образование в Петербурге и был скрипачом, но рано бросил эту профессию.

[8] См. об этом: Schillinger, F. Ibid.- P. 36.

[9] И. Левинсон проводит параллели между теорией Шиллингера и учениями С. Танеева, Г. Конюса и других русских музыковедов, которые Шиллингер, очевидно, хорошо знал /Levinson I. What the Triangles Have Told Me: the Manifestation of the Schillinger System of Musical Composition in George Gershwin’s Porgy and Bess // A dissertation essay submitted to the faculty of the division of the humanities in candidacy for the degree of Doctor of Philosophy. – Chicago , Illinois . – March, 1997.  - P. 14-16/.

[10] См. об этом: Schillinger, F. Ibid. – P. 155.

[11] В 1924 году Петроград переименован в Ленинград.

[12] В архивах Шиллингера, подаренных его вдовой Нью-Йоркской публичной библиотеке в 1966 году (общий шифр документов, хранящихся в этой коллекции и цитированных в данной статье - «*MNY-amer: Schillinger»), сохранился набросок, сделанный, по всей видимости, для данной части его доклада:

Музыка будущего и ее социальное значение. Неоднократно высказывалась мысль, которой придерживается и Бюхнер, что все искусства родились из житейских потребностей. “Вначале было дело” (мысль Гетевского Фауста). Какие же практические потребности послужили для создания музыки? Штумпф высказывает гипотезу, что “основной причиной была потребность в подаче звуковых сигналов”.

Музыкальное искусство, двигаясь по эволюционной спирали, в настоящее время подходит к месту, лежащему над первичной точкой. Снова музыка возникает как сигнал (уже теперь в машинной индустрии), снова регулирует, ритмизует, организует труд. Из этого организованного музыкой труда будут возникать новые формулы, которые лягут в основу грядущих музыкальных форм».

[13] Пропаганда “Джаз-банда” // “Музыка и революция”. – 1927. - №V-VI. – С. 49. Эта же рецензия процитирована в статье Detlef Gojowy  (Детлеф Гойеви) “Иосиф Шиллингер – композитор и утопист”// Russian Literature, XXIX (1991), S. 57-65, North-Holland.

[14] Эти записки, наряду с программой концерта, хранятся в архивах Шиллингера в библиотеке Линкольн-центра в Нью-Йорке (их шифр см. выше).

[15] См. об этом в подборке о взаимоотношениях Дж. Гершвина и И. Шиллингера в библиотеке Пибоди консерватории в Балтиморе (общее название Шиллингеровской коллекции в этой библиотеке - «Mrs. Joseph Schillinger Papers»). Все цитируемые ниже документы о связях И. Шиллингера и Дж. Гершвина, кроме оригиналов их писем, хранятся в этой подборке.

[16] Slonimsky, Nicolas. Rev. of The Schillinger System of Musical Composition, by Joseph Schillinger. The Musical Quarterly №32 (1947). - P. 465-470.

[17] Переписка Шиллингера с Гершвином хранится в библиотеке Линкольн-центра в Нью-Йорке.

[18] Вернон Дюк (такой псевдоним был у композитора русского происхождения Владимира Дукельского (1903-1969), который учился в Киевской консерватории у М. Глиэра, а в 1922 году эмигрировал в Америку и в 1934-1935 году стал учеником Шиллингера) свидетельствует, что Гершвин и Шиллингер соседствовали в одном доме на Файр Айленд летом 1935 года, в момент самой оживленной работы над оперой Гершвина.

[19] Фотокопия этого письма хранится в библиотеке Пибоди консерватории в Балтиморе в подборке о связях И. Шиллингера и Дж. Гершвина.

[20] См. газету “Variety” от 4 апреля 1956 года.

[21] Цит. по: Human, Alfred. Schillinger Challenges Genius. Musical Digest. – N 29.84. – 1947. - P. 12.

[22] Duke, Vernon . Gershwin, Schillinger, and Dukelsky. The Musical Quarterly. - №32. - 1947. - P. 102-115.

[23] Vernon Duke. Passport to Paris . – Boston , 1955. – P. 313

[24] Levinson I. Ibid.

[25] Levinson I. Ibid. - P. 11.

[26] Из переписки Шиллингера с Дж. Гершвином, хранящейся в библиотеке Линкольн-центра в Нью-Йорке.

[27] Из файла о взаимоотношениях И. Шиллингера и Д. Гершвина, хранящегося в библиотеке Пибоди консерватории в Балтиморе.

[28] В книге Б. Гудмена “Clarinet method” (Hathaway, Charlie, ed. Benny Goodman’s Own Clarinet Method. New York : Regent Music, 1941) приводится карикатура, на которой изображены Гудмен и Шиллингер, с подписью: “Бенни начал думать о том, чтобы создать собственный джаз-банд. Для подготовки к этому он изучает аранжировку и композицию под руководством Джозефа Шиллингера и других замечательных учителей”.

[29] Starr, S. Frederick . Red & Hot. The Fate of Jazz in the Soviet Union. Starr, S. Frederick. Red and Hot. New York : Oxford UP, 1994. - P. 75-76. Вдова Шиллингера рассказывала, что у Шиллингера были знакомые, работавшие в ГПУ, которых он называл убийцами /Schillinger, F. Ibid. - P. 164/.

[30] Этот и все другие цитированные ниже документы И. Шиллингера хранятся в библиотеке Линкольн-центра в Нью-Йорке.

[31] “Мандатом” на выезд Шиллингеру служило следующее рекомендательное письмо:

“Ленинградская ассоциация современной музыки

Пл.Воровского, 5

Государственный институт истории искусств

N 131

Дирекция Ленинградской ассоциации современной музыки просит рассматривать композитора Иосифа Шиллингера как своего представителя, облаченного всеми полномочиями в решении любых вопросов, связанных с организацией концертов русских композиторов - в Западной Европе и Соединенных Штатах Америки. Кроме того, Иосифу Шиллингеру поручено установить дружественные отношения между Ленинградской ассоциацией современной музыки и всеми секциями Международного общества современной музыки. Мы бы хотели попросить Вас всемерно содействовать ему.

Президент Г. Шапорин

Секретарь М. Друскин

25 июля 1928”.

[32] Starr, S.Frederick. Ibid. – P. 76.

[33] По старому стилю.

[34] Он находится в библиотеке Линкольн-центра в Нью-Йорке.

[35] Документ хранится в библиотеке Линкольн-центра в Нью-Йорке.

[36] Документ хранится в библиотеке Линкольн-центра в Нью-Йорке.

[37] Русскоязычная рукопись Шиллингера находится в библиотеке Линкольн-центра в Нью-Йорке.

[38] Письма Л. Термена к Ф. Шиллингер хранятся в библиотеке Пибоди консерватории в Балтиморе.

[39] В архиве вдовы Шиллингера в библиотеке Пибоди консерватории в Балтиморе есть письмо к ней от С. Рихтера, в котором великий пианист обещает просмотреть присланные ею ноты ее мужа по возвращении домой.

[40] В библиотеке Нью-Йоркского Линкольн-центра хранится сделанный рукой Шиллингера русскоязычный набросок, который можно датировать 1931 - началом 1932 года - по всей видимости, это эскиз заявления на грант Гуггенхейма.

[41] Имеется в виду упомянутое выше “Фельетон о Термене”.

[42] Так у Шиллингера.

[43] Имеется в виду “Великорусская симфония”.

[44] Собственно говоря, написать свою главную книгу Шиллингер так и не успел. Как уже говорилось в начале статьи, посмертное издание его “Системы музыкальной композиции” было сделано на основе его двадцати четырех записных книжек (точнее - больших тетрадей) - конспектов к частным урокам и урокам по переписке. Эти записные книжки хранятся в библиотеке Линкольн-центра в Нью-Йорке под шифром “*MNZ-amer: Schillinger

[45] Характеристики, данные Шиллингеру Н. Слонимским и Г. Кауэллом, наряду с полным комплектом документов, поданных Шиллингером на грант фонда Гуггенхейма, хранятся в Мемориальном фонде Джона Симона Гуггенхейма в Нью-Йорке.

[46] 22 мая 1930 года, уже во время пребывания Шиллингера в Америке, им было получено российское свидетельство о разводе с Ольгой Михайловной Шиллингер. Первая жена Шиллингера - Ольга Голдберг - была хорошей актрисой и талантливой писательницей. 12 ноября 1938 года Шиллингер женился на Фрэнсис Розенфельд Айнгес.

[47] В библиотеке Линкольн-центра в Нью-Йорке хранится неотправленный набросок этого письма от 27 сентября 1935 года, озаглавленного “Дорогая Полюка”.

[48] Эта характеристика хранится в библиотеке Линкольн-центра в Нью-Йорке.

[49] Проект остался нереализованным. Его эскиз находится в библиотеке Пибоди консерватории в Балтиморе.

[50] Переписка Шиллингера и Кауэлла хранится в библиотеке Линкольн-центра в Нью-Йорке.

[51] Под давлением общественности Кауэлл был досрочно освобожден в 1940 году. Переехав в Нью-Йорк, он женился и в 1942 году был оправдан и признан невиновным.

[52] Перевод этой статьи представлен в настоящем сборнике.

[53] Она хранится в библиотеке Линкольн-центра в Нью-Йорке.

[54] Имеются в виду Восточное и Западное побережья Соединенных Штатов Америки.

[55] Schillinger, F. Ibid.

[56] Любопытно, что Нью-Йоркский аранжировщик Бен Людлов гордился тем, что он был единственным аранжировщиком своего времени, НЕ учившимся у Шиллингера.

[57] Schillinger, F. Ibid. - P. 223.

[58] Письмо хранится в библиотеке Пибоди консерватории в Балтиморе.

[59] См. о нем: Е. Дубинец. Эрл Браун: открытия в нотации // Ars Notandi. Нотация в меняющемся мире.- М., 1997. – С.101-108.

[60] Цит. по: Potter, K. Ibid. - P. 681.

[61] Цит. по: Potter, K. Ibid. - P. 681.

[62] Переписка Э. Брауна с издателями и Ф. Шиллингер хранится в библиотеке Пибоди консерватории в Балтиморе.

[63] Schillinger, F. Ibid. - P. 176.

[64] В частности, Шиллингер прямолинейно оценивает с позиций своей теории композиционные техники Баха, Бетховена и других великих музыкантов, уверяя в их некомпетентности и недостаточной продуманности композиций. Об этом много и гневно написано в упомянутой выше статье Г. Шнеерсона.

[65] Известно немало примеров изысканий по переводу музыки в математические категории. Например, еще в середине XVIII века Леонард Эйлер в своем главном труде “Tentamen Novae Theoriae  Musicae”, подготовленном и опубликованном во время его работы в Императорской академии в Санкт-Петербурге, писал: “Я должен изучить музыку в качестве части математики и вывести в аккуратной манере, из правильных принципов, всё, что можно соединить и смешать для звуковой приятности” /цит. по: Smith, Charles. Leonard Euler’s “Tentamen Novae Theoriae Musicae”: a thanslation and commentary. Submission for the degree of PhD in Music. Indiana University , 1960/.

      В начале нашего века возникали многочисленные рискованные попытки трансплантации теоретических научных знаний на искусство. Например, Я. Линцбах в “Опыте точного языкознания” пытался воссоздать некий “философский язык”, в котором “различным математическим образам будут соответствовать различные художественные образы, [...], причем одна математическая или художественная форма будет покрывать другую, так что формуле будет соответствовать чертеж, чертежу - рисунок, рисунку - поэма, поэме - мелодия, мелодии - пляска” /цит. по: Флоренский П. У водоразделов мысли. - М., 1990. – С. 194/.

      Подобные художественно-научные метафоры осуждает Макс Планк: “Среди общих понятий физики нет ни одного, которое с большим или меньшим успехом не было бы уже перенесено на другие области при помощи какого-либо сочетания идей, внушаемого зачастую внешними обстоятельствами, даже случайностями терминологии” /цит. по: Кисунько В. Альберт Эйнштейн и гуманитарные аспекты естественнонаучного знания // Искусство и точные науки. - М.,1979. - С. 246-294. – С. 263/. 

      Соглашаясь с невозможностью механического переноса понятий из одной области в другую, коллеги великого физика, однако, стремятся реабилитировать искусство в данном контексте и даже доказать его важность для науки: по словам А.Эйнштейна, “музыка и исследовательская работа в области физики различны по происхождению, но связаны между собой единством цели - стремлением выразить неизвестное. Их реакции различны, но они дополняют друг друга.” /там же, с. 276/. 

      Нильс Бор считает, что “причина, по которой искусство может нас обогатить, заключается в его способности напоминать нам о гармониях, недосягаемых для системного анализа” /там же, с. 277/. Крупный отечественный физик Е.Фейнберг назвал искусство, как и науку, общим методом постижения истины. У людей искусства вырабатывается интуиция, так необходимая для получения перспективных научных результатов, а “суперфункция”, “сверхзадача” искусства есть “утверждение авторитета интуитивного суждения, доказательство недоказуемого” /Фейнберг Е. Две культуры: интуиция и логика в искусстве и науке. - М., 1992. – С. 132/. 

      А.Лосев же категорично заявляет: “Музыка гонит науку и смеется над ней. Мир - не научен. Мир - музыка, а наука - его накипь и случайное проявление” /Лосев А. Из ранних произведений: Философия имени; Музыка как предмет логики; Диалектика мифа. - М., 1990. – С. 227/.