Главная

№ 49 (январь 2015)  

Архив

Тематические разделы

Музыка в Израиле
Классическая музыка
Современная музыка
Исполнительское искусство Музыкальная педагогика
Литературные приложения
Видеотека

Оркестры, ансамбли, музыкальные театры

Афиша

Наши авторы

 Партнёры

Контакты

 

 

Написано специально для журнала "Израиль XXI"

СЦЕНЫ ЗАГОВОРА В БОЛЬШОЙ ФРАНЦУЗСКОЙ ОПЕРЕ

Ольга Жесткова

    Как известно, сюжеты многих французских больших опер основывались на событиях европейской истории XV XVI веков и ставили во главу угла религиозные и политические конфликты, предшествуемые и вытекающие из Реформации. Причину устойчивости таких сюжетов  проницательно сформулировал Дж. Паракилас: «…религиозная борьба Реформации предложила драматургам девятнадцатого века одну из немногих близких исторических моделей для идеологической политической борьбы их собственной эпохи, модель общества, в котором различные конфессии или группы верующих соперничают друг с другом за преданность каждого члена общества и, следовательно, за власть над обществом в целом. То есть модель, имеющую отношение к тем европейским обществам, которые сложились в результате Французской революции, где политическая идентичность человека больше не определялась при рождении, но являлась делом выбора и потому была восприимчивой к изменениям»[1].

    Неудивительно, что сцены заговора стали наиболее устойчивым сюжетно-драматическим мотивом именно во французской большой опере. Недовольство властью или политической ситуацией, возникающее у одного члена общества или небольшой группы, в сцене заговора охватывает толпу людей, коллективной волей солидаризирующихся в решительном намерении расправиться с врагами. Эти сцены, передающие нарастание всеобщего напряжения, заканчиваются, как правило, клятвой верности, объединяющей возмущенных людей в стремлении отомстить обидчикам. Хотя сцены заговора присутствуют в большинстве французских исторических опер XIX века, чувство мести, движущее заговорщиками, отнюдь не всегда выглядит праведным и вызывает единодушное сочувствие у публики. Вероятно, именно поэтому такие сцены не имеют единой музыкально-драматической модели, которая позволила бы выявить общую формулу музыкальной композиции и сюжетного смысла. Но все же есть одна черта, объединяющая почти все сцены заговора. Этим общим местом является участие хора, который выступает не просто как живописный фон, оттеняющий  напряженность интриги, а как ключевой, решающий элемент, воплощающий Народ, его волю и характер.

    Согласно театральным обозрениям о постановке в Королевской академии музыки «Немой из Портичи», наводнившим   парижскую прессу после премьеры оперы 29 февраля 1828 года, самыми популярными фрагментами  оперы были не арии, как обычно,  а хоровые баркаролы из второго и пятого актов, а также дуэт Мазаньелло и Пьетро и сцена Мазаньелло с хором в финале второго акта. Несомненно, публика уловила в них тот бунтарский дух, который отвечал революционным настроениям, витавшим в воздухе из-за недовольства режимом правления Карла X[2].

    Хоровые сцены во втором действии оперы Э. Скриба и Д. Ф. Э. Обера показывают постепенное нарастание мятежа среди рыбаков селения Портичи, приводящее к единодушному решению отомстить испанским угнетателям, но до определенного времени держать это намерение втайне. Действие открывается дружным хором рыбаков, принимающихся с утра за работу: «Друзья, друзья, солнце сейчас взойдет» (Amis, amis, le soleil va paraître). Смешанный состав хора напоминает, что бремя тяжкого труда  рыбака лежит не только на мужчинах, но и на женщинах. При появлении Мазаньелло рыбаки вопрошают: «Что его огорчает, друзья?» (Qui lafflige, amis?), а Борелла объясняет: «Наша жалкая судьба» (Notre sort misérable).  Мазаньелло, перед тем, как запеть баркаролу, настраивает своих соотечественников: «Хорошо! Тогда повторяйте припев рыбака и глубоко вникайте в его слова» (Eh bien! répétez donc le refrain du pêcheur  et comprenez bien son langage). Этот призыв направлен не столько к хористам, изображающим жителей селения Портичи, сколько к зрителям, которых авторы предупреждают о необходимости усилить внимательность. Баркарола начинается с безобидных слов «Друзья, утро прекрасно» (Amis, la matinée est belle), но припев содержит завуалированный призыв к мятежу: «Веди свою лодку осторожно, / Рыбак, говори тихо, / Закинь сети тайком, / Рыбак, говори тихо» (Conduis ta barque avec prudence, / Pêcheur, parle bas; / Jette tes filets en silence, / Pêcheur, parle bas!). Затем Мазаньелло и Борелла  повторяют последнюю строчку «Рыбак, говори тихо» (оркестр в этот момент почти стихает), акцентируя внимание на ее революционном подтексте, и весь припев повторяется хором (включая женщин), выражающим свое согласие. При этом двусмысленно-вызывающий тон текста сочетается с легким,  плавно покачивающимся ритмом музыки и безмятежным характером мелодии. Контраст музыки и текста не сглаживает намек на заговор, а, напротив, подчеркивает, увеличивает его. 

Пример 1.

    Дух фрондерства, зародившийся в этой баркароле, усиливается в патриотическом дуэте Мазаньелло и Пьетро, где революционная риторика обогащается новыми словами-символами, с одной стороны выражающими оскорбление рыбаков: бедняк (misérable), раб (esclave), смерть (trépas), обреченный на гибель чужеземец (périssele étranger), с другой – патриотическое воодушевление:   отчизна (patrie), свобода (liberté), отвага (audace), гордость (fierté).

    Поэтому появление в финале второго акта слова «месть» (vengeance) воспринимается как логическое следствие  предшествующего развития событий. Теперь Мазаньелло обращается только к мужскому населению Портичи и призывает их к клятве, которую они с энтузиазмом дают во взволнованно-драматичном трехголосном хоре. Но, когда приближаются  жены и дети рыбаков, Мазаньелло предупреждает, что даже от них надо держать в тайне план восстания. И чтобы не вызвать  подозрений, он запевает еще одну баркаролу, которую подхватывает смешанный хор. Так в атмосферу спектакля вновь возвращается заговорщический дух, который подчеркивается различием смысла слов в мужских и женских хоровых партиях. Если сопрано всегда поют мелодию и текст, предложенные Мазаньелло «Споем веселую баркаролу, украсим свой короткий отдых» (Chantons gaîment la barcarolle, charmons ainsi nos courts loisirs), теноры и басы после первого куплета возвращаются к знакомой только им теме бунта и мести: «Против наших врагов объединим наши силы» (Contre nos ennimes  unissons nos efforts).

Пример 2.

    Борелла в том же ритме баркаролы аргументирует возмущение народа: «Каждый из нас, оскорбленный этими тиранами, должен тебе подчиниться, мы клянемся!» (Chacun à ces tyrans doit compter d’une offense de t’obéir nous faisons le serment!). Так, баркарола финала второго акта, начинаясь как невинное увеселение уставших от работы рыбаков, остается таковой только для женщин и детей, в то время как мужчины увлечены планом мятежа. При этом музыка до конца сохраняет свое очарование и безмятежный характер.

    Сочиняя две баркаролы для одного акта (не говоря уже о баркароле в пятом акте), композитор отнюдь не рисковал заслужить упрек в музыкально-жанровом  однообразии. Напротив, Скриб и Обер безошибочно выбрали  баркаролу – безыскусную песню, близкую и понятную рыбакам, и именно эта песня позволила Мазаньелло так быстро и успешно склонить на свою сторону соотечественников и подготовить их к мятежу. Благодаря этим баркаролам, составляющим драматургический стержень второго акта, композитор искусно показал и момент зарождения заговора, и его распространение от Мазаньелло и Бореллы к целой  группе единомышленников, и заговорщическую атмосферу, устанавливающуюся посредством завуалированных намеков в первой баркароле и сохранения заговора в тайне во второй. Однако, проявив несравненное драматургическое мастерство, в области музыкальных средств Обер  не перешагнул за рамки сложившихся традиций: хор, играющий самую важную в спектакле роль, как и в более ранних французских операх, участвует в замкнутых сольных или ансамблевых сценах, оставляя речитативные разделы «на откуп» солистам.

    Первым композитором, сумевшим продемонстрировать ничем не ограничиваемые выразительные возможности хорового пения в опере, стал Россини. Усиливая значимость хоровых разделов уже в первых своих французских операх «Осада Коринфа» и «Моисей и фараон», он доверил хору не только простые реплики, повторяющие  мелодию солистов, но и сложные для хорового исполнения фразы в речитативном стиле (coro parlato). Начиная с «Осады Коринфа» хор стал равноправным участником драматического диалога. Более того, в опере «Вильгельм Телль», сюжет которой сосредоточен на борьбе  швейцарского народа за независимость, хор вышел на первый план.       

    Для характеристики швейцарцев в первом акте оперы композитор сочинил четыре масштабных  хора: первый из них сообщает о ясном небе, предвещающем хороший день, второй – об окончании  работы и  готовящемся празднике, третий звучит во время сельской свадьбы и прославляет добродетель брака и труда и, наконец, в четвертом поется об эхе в горах, повторяющем радостную песнь швейцарцев. Все четыре хора исполняются смешанным составом и отделены друг от друга лишь небольшими сольными или ансамблевыми фрагментами. Вообще, в опере всего три сольных номера – ария и романс Матильды в третьем и втором акте соответственно и ария Арнольда  в четвертом акте. Столь «скромные» в количественном отношении партии солистов  непривычны даже для современного ценителя оперы, а для аудитории того времени, приученной к устойчивой последовательности сольных, ансамблевых и хоровых разделов,  композиционное решение Россини, несомненно, выглядело революционным, так как оно переворачивало традиционное представление о роли хора в опере. Единственной причиной, которая могла бы объяснить столь странную композицию, по мнению А. Герхарда, «было бескомпромиссное намерение создать абсолютно новое соотношение между главными героями и толпой, между  солистами и хором»[3].

    Однако не все даже  прогрессивно настроенные современники смогли понять и принять такое новшество. Г. Берлиоз в 1834 году опубликовал в Gazette musicale de Paris развернутую статью, посвященную «Вильгельму Теллю», в которой первый акт оперы подвергся беспощадной  критике: «Подобное однообразие в использовании выразительных средств, не оправдываемое даже требованиями драмы, развитие которой оказалось бесцельно остановленным, весьма неудачно, в особенности в самом начале оперы»[4].  «Однообразие» музыкальных средств Берлиоз считал тем более непростительным, что оно не могло исходить от либреттистов «…такой человек, как Россини, всегда получает от своего либреттиста все, что он хочет[5], и известно, что для «Вильгельма Телля» он потребовал у г. Жуи массу изменений, в чем ему не было отказа»[6]

    Но даже столь строгий критик, как Берлиоз, не мог сдержать своего восхищения по поводу сцены в Рютли: «Я могу лишь воскликнуть, подобно толпе, – прекрасно! бесподобно! дивно! душераздирающе!..»[7]. Воскрешая в финале второго акта национальную швейцарскую легенду о клятве Рютли[8], Россини почти полностью предназначил эту сцену для хора.  На лугу в Рютли собираются представители трех лесных кантонов, чтобы принять решение о борьбе с  австрийскими тиранами.  Хотя вся сцена  решена как неделимое действо со сквозным развитием, для удобства рассмотрения все же можно наметить условную линию. В таком случае первый раздел финала, передающий постепенное нарастание возмущения,  представляет собой  сбор  швейцарцев на лугу, а второй, кульминационный – клятву верности.

    Швейцарцы из разных кантонов приходят в Рютли не одновременно, а поочередно, что дало композитору возможность изобразить отличия, своеобразие их характеров, обусловленных укладом жизни, в трех мужских хорах, следующих один за другим. Первыми являются земледельцы Унтервальдена, их четырехголосная песня рисует суровый, но бесхитростный характер крестьян. Пунктированное движение по звукам трезвучий лишь однажды нарушается в их мелодии  восходящим хроматическим ходом (f-g-gis-a), когда они рассказывают об опасностях, которые надо было преодолеть, чтобы добраться до Рютли. Появлению представителей Швица предшествует сигнал альпийского рога (английский рожок), указывающий, что следующий хор будет исполнен тихими терпеливыми пастухами. И действительно, с их приходом в музыке воцаряется пасторальная атмосфера, которую создают не только пастушеский наигрыш, бемольная тональность (As dur) и размер 6/8, но и сама музыка трехголосного мужского хора, исполненная гармонических красот и изящно оркестрованная. Последними появляются в Рютли рыбаки из Ури, прибывшие по озеру, «чтобы скрыть следы». Этот народ обрисован небольшой инструментальной интерлюдией, передающий и водную гладь (тремоло струнных) и неравномерное покачивание барок на волнах (3/4, мелодия у низких струнных с акцентом на последнюю, третью долю такта).

    Всю эту сцену сбора швейцарцев на лугу Рютли скрепляет дважды повторенный диалог «Телль: Кто идет? (Qui vient?[9]) – Хор: Друзья отчизны! (Amis de la patrie!)», сначала состоявшийся между Теллем и жителями Унтервальдена, а в конце – между Теллем и рыбаками Ури[10]. Эта замечательная находка  авторов – настороженный вопрос  Телля и звучащий как бы издалека ответ хора a cappella – придала всей сцене правдивость,  действенность, эмоциональную напряженность и неповторимую атмосферу созревающего на глазах у зрителя мятежа.

Пример 3.

    Отмечу, что композиторам того времени уже известен был такой драматургический прием, как лейтмотив или лейттембр[11]. Россини же, когда надо было музыкальными средствами изобразить такой повторяющийся сюжетный мотив, как поочередное появление представителей разных кантонов, смог обойтись простым повторением короткой фразы «Amis de la patrie, но добился бесподобного эффекта, совершенно оправданного с музыкально-драматургической точки зрения.

            Как только все три кантона собрались, они объединяются в общем хоре,  обращаясь к Вильгельму: «Вильгельм, ты это видишь, / Три народа на твой призыв откликнулись (Guillaume, tu le vois, / Trios peuples  à ta voix). Но вместо громоподобного гимна, который можно было бы здесь ожидать, композитор сочинил контрапунктическую мотетную композицию для трех двухголосных хоров, порой разрастающихся до трех- и четырехголосия и разрабатывающих разный тематический материал. Не забывая об осторожности, швейцарцы поют вполголоса, в скором темпе, и в сопровождении едва слышного аккомпанемента струнных пиццикато.

    Однако пастухи из Швица выказывают сомнения: «Война – это опасность, леденящая наши души страхом» (De la guerre cest la menace malgré nous la terreur nous glace). Это робкое опасение мирных крестьян словно нужно было, чтобы Телль  воззвал, если не их патриотизму, то к семейным инстинктам: «У раба нет жены, нет детей» (Un esclave n'a point de femme,  Un esclave n'a pas d'enfants),  и чтобы эту горькую истину подхватил хор. Последней каплей, переполнившей терпение швейцарцев, становится известие о смерти Мельхталя, подло убитом австрийскими солдатами. И тогда на вопрос Телля «Готовы вы к борьбе?» (Prêts à vaincre?) раздается решительный ответ «Да, все» (Oui, tous).

    Начинается  величественный хор клятвы, в котором уже ни Телль, ни швейцарцы трех кантонов, ни другие солисты (Арнольд и Вальтер), не скрывают своего возмущения. Заговорщические интонации уступают место тону  грозного одушевления. Убедительность этой  картине придают намеренно прорисованные приметы торжественного гимна: темп Andantino maestoso, четырехдольный метр,  господство медных духовых, триоли в оркестровом аккомпанементе, и наконец, пунктированная ритмика и фанфарный характер мелодического движения. И если в сцене освящении знамен из «Осады Коринфа» хор вступал только после того, как солисты полностью «озвучивали» текст, то в сцене клятвы Рютли сразу же  после двутактовой фразы Телля (Jurons, jurons, par nos dangers), вступает хор  и другие солисты. Швейцарский народ, таким образом, выступает у Россини не просто ведомой толпой, увлекаемой пламенными речами харизматического лидера и вторящей ему, а людьми, сознательно  принимающими решение после того как осмыслили сложившуюся ситуацию,  пережили чувства сомнения и страха, но в результате осознали необходимость действовать. Таким образом выстраивается первый раздел хора клятвы.

    Во втором разделе хору швейцарцев уже не нужен солист, который предлагает слова клятвы. Все три хора и все солисты одновременно поют о каре, ожидающей изменников: «Если среди нас  есть предатели»  (Si parmi nous il est des traîtres). При этом мелодическая линия усложняется посредством октавных скачков во всех хоровых и сольных партиях.

Пример 4.

    Россини мог бы оставить октавные скачки для солистов, а  мелодию хоровых партий упростить для удобства исполнения, но он предпочел рискнуть воздействием музыки клятвы, полагаясь на профессионализм хоровой труппы Королевской академии музыки[12]. Таким приемом он добился, чтобы хор не уступал главным персонажам и в сюжетно-драматургическом аспекте, но и в плане сложности музыкального языка.

    Как только забрезжил рассвет, осталось выбрать пароль. «Какой же клич нам должен быть ответом? – К оружию![13]»  (Quel cri doit y répondre? – Aux armes!).  «К оружию!» – повторяют все швейцарцы. «И вся масса оркестра низвергается, как лавина, в кипучее  Allegro с этим последним и страшным воинственным  кличем, который вырывается из всех этих трепещущих грудей при виде зари первого дня свободы!.. Ах! Это изумительно. Вздохнем же полной грудью»[14] – писал Берлиоз с восторгом, который не требует комментариев.

    После премьеры оперы почти все театральные критики удостоили похвалой сцену в Рютли, и если, спустя несколько месяцев после премьеры, опера Россини уже ставилась со значительными купюрами, то эта сцена почти не подвергалась сокращению. Ее успеху способствовали и декорации, очень напоминавшие  самую знаменитую картину 1824 года – полотно Карла Штейбена «Клятва трех швейцарцев». Правда, тема клятвы в Рютли  в живописи была увековечена еще раньше, в частности, швейцарский живописец Иоганн Генрих Фюссли в 1780 году написал полотно «Клятва на Рютли». Тему клятвы продолжил развивать в своих картинах Жак Луи Давид: он создал знаменитые «Клятву Горациев» (1784) и «Клятву в Зале для игры в мяч» (1791), интерпретировавшиеся современниками в революционном духе и действительно ставшие символами революции в последнее десятилетие XVIII и в начале XIX века. В преддверии Июльской революции 1830 года тема мятежа и клятвы верности вновь актуализировалась: в опере Россини, как мы могли убедиться, для ее воплощения были задействованы все средства мизансцены, но главную роль в передаче ситуации все же сыграл хор.

    Опыт трактовки хора, продемонстрированный Россини в «Вильгельме Телле», учел Мейербер. Хотя он и не превзошел итальянского маэстро в масштабности хоровых сцен, но хоровые разделы в его опере «Гугеноты», несомненно, несут следы подлинного драматургического мастерства. Особенным вдохновением, не отрицавшимся даже такими категоричными хулителями таланта композитора, как Р. Вагнер и А. Серов, отмечена сцена заговора и освящения кинжалов (Conjuration et Bénédiction des poignards) в четвертом акте оперы. Анри де Кюрзон в своем критическом очерке о Мейербере писал: «История нашей большой оперы имеет очень красивые страницы, но таких славных страниц она насчитывает мало, очень мало»[15].

    Необычно уже то, что начинается эта грандиозная сцена как небольшой «ситуационный» ансамбль, в котором Сен-Бри должен передать вельможам-католикам приказ королевы уничтожить этой ночью всех гугенотов: «Возобновились беспорядки и войны, хотите вы, как я, освободить страну?» (Des troubles renaissants et d'une guerre impie, voulez-vous comme moi, délivrer le pays?) – обращается он к католикам. Тотчас, без каких-либо мучительных раздумий  следует неумолимый в своей краткости ответ: «Мы готовы!» (Nous sommes  prêts!). Согласие необходимо скрепить клятвой. Но обстоятельства осложняются  несговорчивостью зятя Сен-Бри, графа Невера, который не то чтобы симпатизирует гугенотам, но, прислушиваясь к голосу совести и разума, задает ключевой вопрос: Кто их осудил? (Qui les condamne?) – Бог! (Dieu!) – Кто должен их поразить? (Qui les frappera?) – Мы! (Nous!). Но Невер не желает осквернять подлым убийством славное имя своих предков. Сен-Бри, пуская в ход весь запас своего ораторского пыла, пытается его убедить и именно в этот момент музыка погружается в вокально-мелодическую стихию, незаметно выходя из сферы речитатива: «Этому святому делу подчинитесь без страха» (Pour cette  cause sainte, obéissez sans crainte). В первых тактах мелодия Andantino имеет решительный и энергичный характер, она развивается непрерывно и естественно, как в инструментальной разработке. Шуман злословил по поводу этой прекрасной темы, называя ее «переделанной Марсельезой», а Кюрзон указывал, что она гораздо больше походит на одну мелодию Мейербера из «Маргариты Анжуйской»[16].

Пример 5.

Непрерывно развиваясь и расширяясь, она приводит к становлению второй темы клятвы –  важной мелодической опоры, скрепляющей, наряду с первой,  музыкальную конструкцию всей сцены. 

Пример 6.

          Эта торжественно-гимническая музыка, сочетающаяся с благородным, казалось бы  призывом Сен-Бри присягнуть в храбрости и преданности делу, должна склонить Невера на сторону воинственно настроенных католиков,  у которых, в отличие от Невера, отнюдь не возникает когнитивный диссонанс. Граф же решительно отказывается выполнять приказ короля, и его сопротивление становится драматургической основой, формирующей сквозное музыкальное развитие сцены.

          Однако, несмотря на единодушие, царящее среди большинства католиков, сцена отнюдь не рассчитана на то, чтобы публика сочувствовала заговору. Напротив, ее симпатии в этот момент непременно будут адресованы Валентине, которая присутствует и комментирует ситуацию à part (реплики в сторону), Раулю, который прячется за портьерами и все слышит, а самое главное – благородному Неверу, отказавшемуся  убивать безоружных гугенотов. Однако, не поддавшегося  религиозно-политической пропаганде Невера вскоре удаляют.  Теперь уже ничто и никто не помешает плести паутину чудовищного заговора. К вельможам присоединяются только что пришедшие командиры вооруженных отрядов, эшевены, квартальные и другие католики. Характер музыки меняется; она следует за спонтанными движениями страсти собравшейся толпы, передавая со всей правдивостью, на которую только способен язык музыкального театра, жестокость, фанатичное ослепление, жажду мщения. Сен-Бри увлеченно  наставляет заговорщиков: «Вы в полуночной тишине, как тени, собирайтесь. По улицам по всем толпою разливайтесь» (Qu’en ce riche quartier la foule répandue, Sombre et silencieuse, occupe chaque rue).

          Реплики хора поначалу короткие и мелодически несамостоятельные. Хор лишь дважды повторяет последние фразы Сен-Бри, не нарушая при этом неумолимый ритм низких струнных в характере appassionato.  Давая самые важные указания, Сен-Бри переходит на речитатив, а упоминание о колокольном звоне, который должен быть сигналом к началу резни, сопровождается имитацией тревожного набата в оркестре. Кульминация безумной жестокости наступает в разделе Allegro vivace: со словами «Тогда железною рукой» (Le fer en main, alors…) Сен-Бри инструктирует единомышленников, как следует убивать «гнусных» гугенотов, а «пустые» октавы оркестра имитируют беспощадные удары, отделяющие друг от друга хлесткие фразы вокальной линии.

Пример 7.

Теперь, когда отданы приказы и прозвучали страшные клятвы,  необходимо благословение католической церкви. И то, что казалось невероятным и невозможным еще минуту назад, становится неотвратимой реальностью: во время восьми аккордов оркестра, передающих мерное звучание отдаленного колокола, входят три монаха и начинается благословение кинжалов[17].

          Прекрасная музыка этого хора, воссоздающая топос возвышенной молитвы, противоречит смыслу слов, особенно когда после  славословия карающему Богу и беспощадному оружию три монаха и Сен-Бри дальновидно предостерегают католиков «Ни милости, ни жалости! Только железо и огонь / настигнут пусть и старика, и ребенка, и женщину» (Ni grâce, ni pitié! que le fer et la flamme / Atteignent le vieillard, et l'enfant et la femme!)

          Толпу, олицетворяющую «всегда правое большинство», не отталкивает и этот призыв. Напротив, он вызывает взрыв бешеной ярости, в котором уже проглядывают «отблески» пожара пятого акта. Пятиголосный смешанный хор католиков, обуреваемых жаждой крови, озвучивает страшные слова «Бог хочет! Бог приказывает! (Dieu le veut! Dieu l'ordonné!) и, наконец, приходит к теме клятвы, исполняемой теперь в унисон  и в полный голос.  

Пример 8.

Обратим внимание, как оркестровые хроматические раскаты, напоминающие величественные приливы морского шторма, живописуют стихийную силу и опасность разъяренной толпы, которой управляют бесчеловечные помыслы, хотя она не в состоянии отдавать себе в этом отчет.

          Мелодия клятвы, напоминающая Марсельезу – символ праведного гнева против несправедливости, здесь несет в себе совершенно противоположный смысл и становится символом преступного заговора. Впервые она прозвучала в вокальной партии фанатика Сен-Бри  и в тот момент в контексте спора с графом Невером воспринималась как бесчеловечный призыв к насилию, а теперь, исполняемая хором в унисон, эта клятва, освященная одобрением церкви, показывает убежденность католиков в их силе и праведности решения.  Гениальность музыкальной и драматической идеи  заключается, прежде всего, в том, что Мейербер и Скриб, доводя сцену клятвы до такой «неоспоримой» степени всеобщего одобрения, показывают, каким образом риторика церкви и тоталитарной власти может внушить толпе экстремистские, преступные, идеи, которые в глазах  этой толпы  кажутся вполне легитимными и справедливыми и которые полностью заглушают голос совести.  

Если в оперном спектакле эпохи Старого режима центральными персонажами  были боги, короли и вельможи, французская большая опера в конце 1820-х – 1830-е годы отодвинула аристократию на второй план действия, а в центре поместила толпу – решающую силу, влияющую на исход драмы. В большинстве случаев люди, составляющие эту толпу, не были представителями привилегированных классов и уже не контролировались ими. В «Немой из Портичи» хор представлял рыбаков, восстающих против испанских поработителей, в «Вильгельме Телле» - угнетаемых Габсбургами швейцарцев. В сцене заговора из четвертого действия «Гугенотов», напротив, хор олицетворяет угнетателей-католиков, ведомых волей высших представителей светской власти и церкви и потому не осознающих преступность замысла. Судьба главных героев, независимо от их происхождения, включалась в водоворот исторических событий, представляющих необъяснимую цепочку причинно-следственных связей также, как сольные партии присоединялись, сливались, и даже нивелировались или терялись в мощном звучании хора. Хоровые сцены, выступающие сгустком коллективной воли, приобрели поистине шекспировскую глубину  и масштабность звучания.

И, наконец, выступая  в роли зеркала современных социальных противоречий, французская большая опера позволила зрителю испытать свою эмоциональную реакцию на предмет сострадания,  симпатии,  равнодушия или осуждения к изображаемым хором группам людей, бунтующих против власти или поддерживающих ее,  обращающихся с молитвой к Богу или от имени Бога убивающих людей за то, что они молятся по-другому.


[1] Parakilas J.The Chorus // Cambridge Companion to Grand Opera. Ed. by D. Charlton. Cambridge University Press, 2003. Р. 90.

[2] См. об этом подробнее: Жесткова О.В. Опера «Немая из Портичи» и ее социально-политическое значение для Франции 20 – 30-х годов XIX века // Научный вестник Московской консерватории. М. 2012. № 1. С. 42–53. 

[3] Gerhard A. The Urbanization of Opera: Music Theater in Paris in the Nineteenth Century. Trans. by  M. Whittall. Chicago: University of Chicago Press, 2000.  Р. 89.

[4] Цит. по: Г. Берлиоз. «Вильгельм Телль» Россини // Гектор Берлиоз. Избранные статьи. Пер. с фр. / Сост., пер., вст. ст. и прим. В.Н. Александровой и  Е.Ф. Бронфин. М.: Музгиз, 1956.  С. 39.

[5] Об изменениях, которые либреттист внес в текст Этьен де Жуи по просьбе композитора, становится известно при сравнении  первоначального текста либретто с окончательной версией, которую Россини положил на музыку. Прежде всего, обращает на себя внимание то, что композитор намеренно снизил роль солистов, вычеркнув многие фрагменты текста, предназначенного для их речитативов, арий и ансамблей. Особенно существенно были сокращены партии Ядвиги, Джемми Мельхталя и Лейтхольда. Второстепенные роли двух других героев – швейцарцев Вернера и Ульрика – Россини  купировал полностью. Оригинальная версия либретто «Вильгельма Телля» была опубликована с 1992 году в Италии. См.: Commento critico, Testi //  Edizione critica delle opere di Gioachino Rossini, sec. 1: Opere, vol. 39: Guillaume Tell. Ed. M. Elizabeth C. Bartlet. P. 9-105. О купюрах, произведенных Россини в первоначальном тексте либретто см. также: Gerhard A. Цит. соч. P. 88 – 90, 94 – 96.

[6] Г. Берлиоз. Цит. соч. С. 40. 

[7] Г. Берлиоз. Цит. соч. С. 49. 

[8] В старинных швейцарских хрониках, например, в Белой книге, говорится, что на лугу Рютли (кантон Ури) в ночь на 8 ноября 1307 года представители трех кантонов (Унтервальдена, Швица и Ури)  заключили союз  для борьбы с Габсбургами и скрепили его клятвой. В политической мифологии Швейцарии клятва в Рютли рассматривается как первый шаг к формированию основ швейцарской государственности. Теперь ежегодно 1 августа на лугу Рютли отмечается национальный швейцарский праздник.

[9] В первый раз вопрос Телля немного отличается: «Кто приближается? (Qui s'avance?)

[10] Появление крестьян из Швица, как уже говорилось, ознаменовано в партитуре   наигрышем английского рожка.

[11] Первыми их применяли французские композиторы эпохи Революции: Ш. С. Катель, А. М. Бертон, Ж. Ф. Лесюёр и другие.

[12] О профессиональной подготовке хоровой труппы Королевской академии музыки см.: Жесткова О. В. Хор в парижской Опере как важнейший компонент музыкально-драматической выразительности  (1820 – 1830) // Современные проблемы науки и образования. 2014. № 5. URL: www.science-education.ru/119-15270 (дата обращения: 25.12.2014).

[13] Почти всякая сцена заговора заканчивалась тем, что заговорщики  договаривались о пароле, к которому нередко добавлялся и материальный знак отличия. В опере «Густав III, или Бал-маскарад» Скриба и Обера заговорщики условливались, помимо пароля «Швеция и свобода!», завязать белые ленты на правой руке, чтобы по ошибке не спутать своих соучастников с другими людьми на маскараде. К белым повязкам на рукавах католиков в Варфоломеевскую ночь прибегли и постановщики оперы «Гугеноты», причем этот визуальный знак не противоречил историческим фактам.

[14] Г. Берлиоз. Цит. соч. С. 51.

[15] Curzon H. de. Meyerbeer. Biographie critique. Paris: Henri Laurens,  Sans date ~1900. P. 109.

[16] См. Curzon H. de. Meyerbeer. Р. 111. Так или иначе, несомненно то, что эта вдохновенная музыка Мейербера стала прообразом более поздних гимнических произведений XIX века, например, хора плененных иудеев в опере Верди «Набукко».

[17] Именно «Благословение кинжалов», а не мечей, как обычно называли эту сцену отечественные музыковеды ХХ века. Авторы, Скриб и Мейербер, в этом названии (Conjuration et Bénédiction des poignards) завуалировано выразили свое отношение к поступку католиков. Оно фигурирует и в либретто, и в первом издании партитуры. Хотя в тексте сцены есть упоминание мечей и шпаг, но в контексте протеста Невера, который был в первоначальном либретто Э. Скриба «Поразим врагов, но не безоружных. Не кинжал должен пронзить им грудь» становится очевидным, что авторы хотели подчеркнуть низость преступления католиков, орудовавших кинжалами, как убийцы. Для человека чести, каким изображен Невер, было бы оскорбительно нападать на безоружного с кинжалом вместо того, чтобы сразиться на  мечах –  оружием,  достойным  благородного человека.

Публикация подготовлена в рамках поддержанного

РГНФ научного проекта № 14-04-00371