Главная

О нас

№ 60 (ноябрь 2016)  

Архив

Тематические разделы

Музыка в Израиле
Классическая музыка
Современная музыка
Музыка по жанрам
Исполнительское искусство Музыкальная педагогика
Литературные приложения
Видеотека

Оркестры, ансамбли, музыкальные театры

Афиша

Наши авторы

 Партнёры

Контакты

 

12 МАДРИГАЛОВ САЛЬВАТОРЕ ШАРРИНО (PERCHE OGGI)

Маргарита  Григорьева

Маргарита Александровна Григорьева кандидат искусствоведения, доцент кафедры истории и теории музыки Волгоградской консерватории им. П.А. Серебрякова

Margarita A. Grigorieva Ph.D. (Musicology), Associate Professor of the department of history and theory of music of the Volgograd State Conservatory named after P.A. Serebryakov

e-mail margrig13@mail.ru

Аннотация

 В статье рассматривается сочинение Сальваторе Шаррино «12 мадригалов (perché oggi)». В ее основе — собственные суждения композитора об этом сочинении, его замысле и весьма необычных способах воплощения — интонационом, ритмическом, формообразующем, сильно выходящих за рамки привычного представления о жанре мадригала. Сочинение проблемно не только для исполнителей, но и для слушателей, которые должны стать, по мнению композитора, не пассивными созерцателями, но соучастниками действа.

Ключевые слова:  Шаррино, мадригал, экология звука, тишина, зеркало.

12 Madrigals by Salvatore Sciarrino (perché oggi)

Abstract

The article discusses the work of Salvatore Sciarrino '12 madrigals (perché oggi) ». In its basis – the composer's own judgments about this work, his ideas and very unusual way incarnation - intonation, rhythmic, shaping, much beyond the usual idea of the madrigal genre. Composing problem not only for artists but also for listeners who have become, according to the composer, not passive contemplatives, but complicit in the action.

Keywords: Sciarrino, madrigal, environmental sound, silence, mirror

      «Представьте себе композитора, который в середине своего пути почувствовал потребность в новом стиле пения». Такими словами предваряет современный итальянский композитор Сальваторе Шаррино свое сочинение 2007 года «12 мадригалов».

Итак, с одной стороны – потребность в новом стиле пения, с другой старое слово мадригалы…Свое эстетическое и музыкантское кредо Шаррино сам изложил в предисловии к сочинению [5] под несколько интригующим названием Madrigali, perché oggi (Мадригалы, зачем сегодня?). В этом предисловии композитор размышляет, помимо данного сочинения, и о судьбах современной музыки в целом[1].

Сальватору Шаррино представляется, что пение в его время находилось на периферии музыки, но для его собственной работы имело все же важное значение, и вот после 25 лет работы он почувствовал в пробуждающемся сознании какие-то новые, смелые, идеи. «Как идти навстречу стилю, если он еще не существует? – задается Шаррино вопросом, и отвечает: мы должны построить (сконструировать), даже больше того, выдумать (изобрести) его».Собственно, проблема выбора стояла перед композиторами всегда, особенно на переломе эпох. Но, возможно, поиски современного художника представляются более радикальными, а найдя новое, композитор должен опробовать его, сочиняя одно произведение за другим. Одним из таких сочинений и является цикл 12 мадригалов.

– L’unione misteriosa e potente fra il suono e la parola – между звуком и словом существует союз, таинственный и могущественный, пишет Шаррино. Но такой проблемой были озабочены музыканты с очень давних пор. Еще Дж. Царлино считал: «Невозможно музыканту соединять гармонии и слова без всякого соответствия. Нехорошо веселые слова соединять с печальной гармонией и тяжелыми ритмами, а печальные – с веселой гармонией и легкими или подвижными ритмами. Наоборот, следует употреблять веселые гармонии и подвижные ритмы при веселом содержании, а печальные и медленные – при печальном, для того чтобы все было друг с другом в соответствии» [2,445].

Еще более тесную зависимость музыки от слова высказывал Луццаско Луццаски, феррарский музыкант XVI в. В предисловии к своей Шестой книге мадригалов он заявляет об этом прямо: «Если поэт возвышает слог, то и музыкант повышает тон. Плачет, если поэзия плачет, смеется, если она смеется, если бежит, если останавливается, если молится, если отрицает, если кричит, если молчит, если живет, если умирает – все эти аффекты и эффекты передаются музыкантом настолько живо, что впору говорить не о надлежащем подражании, а как бы о прямом их воспроизведении» [4,75].

Есть стихи, которые изначально вызывают определенные музыкальные средства, те, в которых содержатся образы плача или, наоборот, радости, света или тьмы, молчания или крика, бега, тишины и т.д. Такими словами наполнены мадригалы композиторов Возрождения, которые нашли для них соответствующие способы выражения. Даже не зная языка, можно по музыке понять, о чем идет речь, и, наоборот, возможно представить музыку на такие, например, слова:

Ни дуновенья; волны

Смирили в море бег

…Один лишь я в ночи

О муках сердца в тишине кричи

Шаррино полагает, что прежде чем найти новые сочетания слов и музыки, надо пройти через всю толщу веков, осознать, какова была эта связь. Но композитор находит ее в другой области сознания, пытаясь выбраться из «гигантской свалки, в которой мы живем». Радикальное обновление Шаррино призывает искать прежде всего в душе. Главный его постулат – экология звука в современном мире. «Экология звука – это значит вернуться к тишине». Проблема тишины в музыке XXвека чрезвычайно важна, но в рамках данной статьи нет возможности на ней останавливаться, ей посвящено множество исследований, как в композиторском творчестве, так и в музыковедении.

Итак, слово и звук, звук и слово…

Для воплощения задуманного необходим, прежде всего, выбор текста. Шаррино обратился для своей творческой задачи к стихам (хайку) японского поэта XVII века Мацуо Басё, сделав собственный перевод. Надо полагать, стихи привлекли внимание Шаррино отражением той экологии звука, тишины, к которым он сознательно стремился. Басё в своем творчестве на основе философии дзен-буддизма лаконичными средствами передавал философское отношение к жизни, глубину постижения мира, гармонию прекрасного.

Вот тексты мадригалов:

1.Quante isole!

In frantumi lo specchio

Delmare

Островки... Островки...

И на сотни осколков дробится

Море летнего дня[1][2].

2. Ecco mormorar

L’onde è ritmo

Di vent

Вот бормочут

волны в ритме

ветра

3. La cicala!

Assorda nella voce

un’aura di campane

Цикада!

Оглушает голосом

Дуновения колокольчика

4. Rosso,

Così ross oil sole

Fugge vento dautunno

Красное-красное солнце

В пустынной дали... Но леденит

Безжалостный ветер[3].

5. O lodola

Non basta al canto

Un lungo giorno

Долгий день напролет

Поет – и не напоется

Жаворонок весной[4].

6. Sole alto mare

Di cicale

Bevono lerocce

Солнце над морем

Голосок цикады

До глубины души пронзает скалы[5].

Прежде всего, очевидно, что содержание стихов не вовсе аналогично тому, что вкладывалось в прежнее понятие мадригала, сочинения, в первую очередь, лирического, любовного содержания. Здесь же на первом плане восприятие мира через образы природы: море, волны, ветер, солнце и наполняющие их живые существа – цикады, жаворонки, то, что издает те или иные звуки. Именно этим, прежде всего, определяется музыкальный язык мадригалов Шаррино.

Сколь бы ни были звуковые эффекты в стремлении старых мадригалистов выйти за пределы обычного музыкального языка с целью заострить внимание на отдельном слове (т.наз., «мадригализмы»), они не идут ни в какое  сравнение с новациями Шаррино.

Основу музыки композитор видит в ее природном виде – монодии, но признает, что управление вокальными приемами в его музыке «далеко от консерваторских классов». Вот представления самого Шаррино:

– для пения: ввод голоса, движение к высшей точке, от которой идет блестящая вокализация, подобно той, которая существует в мире птиц:

– здесь, на нейтральном слове quante (сколько) – крошечные секундовые мотивы мельчайшими тридцатьвторыми, прерываемые шестнадцатыми паузами;

 – скольжение звука, объединенное с портаменто, как это иногда бывает в этнической музыке;

 – микротональное скольжение, очень быстрое, вызывающее впечатление не темперированного типа речи;

 – либо длительно протянутый один звук

  Преобладают узкообъемные краткие мотивы, м.или б.2 (см.примеры выше), либо редко противопоставляемые им широкие интервалы,

чаще всего соединяющиеся в единой фразе:

Невероятно детализирована ритмическая сторона музыки, предельно короткие длительности 1/32,1/64, разновременные, почти неуправляемые, вступления голосов:

Применяет Шаррино и особые приемы звукоизвлечения, хотя меняя природу голоса частично, не радикально, как это нередко свойственно музыке XX века[6]. Это пение без высоты звука, извлекаемое только дыханием (Suono afono, con solo fiato):

Это дополнительные звуки – пощелкивание пальцами (schiocca le dita):

Основной принцип наполнения формы – повторы. Сам по себе повтор – неотъемлемое свойство любой музыкальной формы, но его проявления различны. Повторы, а точнее – мультипликации, в мадригалах Шаррино вырастают из одного мотива, преобразуясь интонационно, звуковысотно, ритмически.

Все образующиеся мотивы самоподобны, совпадают с частью себя самого или приближаются к ним, обладают дробной метрической размеренностью, подобно фракталам. Эти фигуры распространяются по всей музыкальной ткани, непрерывно и почти незаметно варьируясь за счет интервалов, ритма, артикуляции, перемещаясь по горизонтали,

по вертикали,

по диагонали.

     Элементы монодии, которая первична для Шаррино, абсолютны, генерируясь интервалами, гармония же, подобно гравитационной системе в пространстве, организуется из  полифонического соединения голосов, образуя единое целое, поскольку музыка вокруг нас не плоская, а трехмерная. Звучание обволакивает нас со всех сторон, возникает ощущение пребывания вне времени, подобно плывущим или неподвижным облакам, берегам, безмерной морской глади, звездам, небу. Длительное развертывание такой музыки внутри мадригала, и при переходе аналогичного материала в другие, производит завораживающее действие, бесконечно продлеваемого, погружая слушателей в особое состояние, трудно (или почти невозможно) передаваемое простыми словами.

Единство материала наполнено огромным количеством оттенков, постоянно меняющейся протяженностью мотивов – от одиночной фигуры 1/32, – до десятка, разновременными вступлениями внутри каждой линии и между ними, предельно детализированными динамическими обозначениями p, pp, ppp, <и >, необычными темповыми обозначениями –Tempo daltro mare, Alto volando, Gocce di parole…и т.п.

Для воспроизведения такого сочинения необходимо невероятное мастерство исполнителей: сложнейший ритм самих музыкальных фигур, их нерегулярная последовательность, высота звуков, у которой нет возможности опираться на гармонию и требующая едва ли не абсолютного слуха[7].Но не меньшая проблема стоит и перед слушателями: композитору недостаточно передать звуками стих, его смысл, он хочет вести слушателя внутрь музыки, дает ему необычную роль – быть больше не свидетелем, а соучастником чего-то, что его непосредственно касается. От слушателя требуется, кроме того, определенная направленность на восприятие, поскольку язык музыки Шаррино для некоторых может стать проблематичным. Композитор стремится избавиться от всего излишнего, риторического, различными способами сужает картину вокруг фигур, лиц и предметов, направляя зрителя в суть событий, наподобие кинематографического переднего плана. Между персонажами происходят странные диалоги с чрезмерными паузами. Вопросы падают в пустоту, не получая ответа. Повторения вопроса становятся недоказуемыми, и когда все же достигают ответа, он звучит резко, неожиданно. Подобные, чисто музыкальные, приемы воспринимаются как у театральных персонажей.

Вторая половина цикла названа Шаррино A specchio infedele – те же тексты и та же,в основе,музыка, но отраженная как бы, судя по определению самого композитора, в «неверном зеркале». Идея зеркала и отражений в нем – тоже невероятно привлекательна для искусства, в т.ч. и для музыки.

Вот начала 1-го и 7-го мадригалов:

В мотиве нового мадригала сделана пермутация, подобно отражению в зеркале: правое стало левым, и наоборот[8]. Меняется и порядок голосов, как видно в примере. Меняется количество голосов, например, в №11 семь голосов вместо пяти в №5. Увеличилась протяженность звуков и промежутков между ними. Расчлененное паузами вступление создает впечатление респонсорного пения.

Каждое слово, в таком новом обличье, создает новые образы. Замедленное движение воспринимается как застывшее изумление участников перед зрелищем природы.

Хотя композитор, по его словам, не ставил в этом сочинении специальной задачи оживления жанра, однако, и не чурался исторического видения. В любом случае,12 мадригалов Шаррино представляют собой дополнительный шаг, прогрессивный для открытия новой вокальной музыки.

Литература

1. Мацуо Басё. Японская поэзия // Электронный ресурс: http://japanpoetry.ru/brand/43 (дата обращения: 5.09.2016).

2. Музыкальная эстетика западноевропейского Средневековья и Возрождения (переводы фрагментов трактатов на русский язык). Сост. и вступительная статья В.П. Шестакова.– М., 1966. 572 с.

3. Петров В.О. «Мадригалы» в контексте творчества Джорджа Крама: Исследовательский очерк. – Астрахань: Издательство ГАОУ АО ДПО «АИПКП», 2014. 56 с.

4. Luzzasco [Luzzaschi]. Complete unaccompanied madrigals, Part 1, Quinto, sesto, settimo libri de' madrigali a cinque voci / Recent researches in the music of the Renaissance, 136.  – Еd. by A. Newcomb. Middleton: A-R Editions, 2003. 184 p.

5. Sciarinno S. 12 Madrigale, Nota dell’autore // Электронный ресурс: http://salvatore sciarrino.eu/Data/Catalogo/12_Madrigali.html#dummy/ (дата обращения: 15.08.2016).



[1] Данная статья основывается на этом предисловии (в переводе автора), с необходимыми комментариями. В дальнейшем его цитирование специально не оговаривается.

[2] Пер. В. Марковой (1). Я даю этот перевод, как более совершенный, чем дословный.

[3] Пер. В. Марковой, там же

[4]Пер. В. Марковой, там же

[5] Пер. В. Марковой, там же.

[6] Как, например, в мадригалах Дж Крама. См. об этом: [3].

[7] Таково вызывающее восхищение исполнение ансамблем Neue Vocalsolisten Stuttgart

[8] Добавим, что Шаррино активно пользуется также приемом зеркальной инверсии, хотя этот прием противоположно звучащих интервалов, строго говоря, не относится к зеркальному отражению, т.к. верх и низ в зеркале не меняются местами.