Главная

№32 (март 2012)  

Архив

Тематические разделы

Музыка в Израиле
Классическая музыка
Современная музыка
Исполнительское искусство Музыкальная педагогика
Литературные приложения

Оркестры, ансамбли, музыкальные театры

Афиша

Наши авторы

 Партнёры

Контакты

 

.

«В НЕВЕДОМОГО ГЛУБЬ»: REQUIEM PROFANUM ЭРККИ САЛМЕНХААРЫ

Екатерина Окунева

          В пространстве финской музыкальной культуры Эркки Салменхаара (1941–2002) занимает обособленное положение. Называемый финскими исследователями диссидентом (Киммо Корхонен) и аутсайдером (Калеви Ахо), композитор мало вписывается в рамки привычных направлений и течений, получивших развитие в Финляндии второй половины ХХ века (более подробно см. об этом: 1). Его творчество на первый взгляд кажется внутренне неоднородным, подверженным стилистическим сдвигам. В начале 1960-х Салменхаара заявил о себе как авангардист и экспериментатор, активно участвуя в деятельности общества «Финской музыкальной молодежи» и шокируя публику выходками в духе эстетики нашумевшей в Европе группы «Флюксус». В то время как его коллеги были увлечены польским соноризмом, он стал единственным финским композитором, разрабатывавшим метод статической сонорной композиции Лигети[1]. В середине 1960-х в творчестве финского автора произошел стилистический поворот, результатом которого стало значительное упрощение музыкального языка, возвращение к тональной и тематической концепции. Многие критики усмотрели в такой позиции измену авангардным идеалам. Поиски «новой простоты» и «новой красоты», воплощенной в простейших элементах, долго не находили отклика и понимания, хотя исследователи нередко были склонны сравнивать композитора с Арво Пяртом[2].

          Творчество Салменхаары второй половины 1960-х представляет особый интерес. В сочинениях этого времени техника поля (так называл метод Лигети сам финский автор) причудливо совмещается с тонально-тематическим мышлением. Таковы оркестровая пьеса Le Bateau ivre («Пьяный корабль», 1965), несимфоническая поэма Suomi-Finland (1966), симфоническая поэма La fille en mini-jupe («Девушка в мини-юбке», 1967) и Requiem profanum (1968). Именно последнему произведению и посвящена данная статья.

          Как следует из заголовка, Реквием Салменхаары является не религиозным, а светским сочинением, главной темой которого все же остается размышление о жизни и смерти. Произведение состоит из пяти частей и опирается на неканонический текст.

          I часть, Introitus, полностью инструментальна и служит, по признанию самого композитора, «оркестровой преамбулой к теме произведения» [10]. Текстовой основой сольных IIIV частей стали стихотворения Шарля Бодлера из сборника «Цветы зла» («Смерть любовников», «Вояж» и «Смерть бедняков» соответственно[3]). В V части, названной «Полифония», использованы фрагменты из Библии (на латинском языке)[4], выдержки из «Всеобщей декларации прав человека», утвержденной Генеральной Ассамблеей ООН 10 декабря 1948 года (на французском языке)[5], и кроме того цитаты из поэтического сборника Сальвадора Эсприу «Шкура быка» (также на французском)[6].

          Выбор текстовой первоосновы довольно необычен и в каком-то смысле уникален. Конечно, композиторы ХХ века в подобных сочинениях довольно часто прибегают как к литургическим, так и к неритуальным источникам. В последнем случае предпочтение отдается обычно современной или классической поэзии высокого строя, нередко проникнутой антивоенным пафосом или философскими размышлениями о жизни человека. Таковы «Военный реквием» Бриттена с использованием стихов Уилфрида Оуэна (1961), Реквием Хиндемита на слова Уолта Уитмена, посвященный памяти Ф. Рузвельта (1946), Реквием Денисова на стихи Франциско Танцера (1980). Выбор Салменхаары, на первый взгляд, кажется вызывающим, ведь композитор рискнул написать заупокойную мессу (жанр, изначально связанный с католической церковной службой) на стихи скандального поэта, сборник которого в свое время был признан антирелигиозным[7], аморальным и оскорбляющим общественное мнение. Однако причины обращения к Бодлеру более глубоки, нежели естественное для авангардиста (пусть и в прошлом) желание эпатировать. Для Реквиема Салменхаара выбирает стихи соответствующей тематики. Все тексты взяты из цикла «Смерть».

          Тема смерти выступает одной из центральных в «Цветах зла». Наряду с темами добра и зла, красоты и безобразия, бунта и смирения она осмысливается Бодлером в философском ключе. Смерть представляется поэту выходом в инобытие, соприкосновением с вечностью, встречей с чем-то неведомым, новым, еще не познанным, поэтому стремление к ней, выраженное наиболее ярко в таких стихотворениях, как «Смерть бедняков» и «Вояж», символизирует одновременно жажду познания границ реальности и «метафизическую тоску» по идеалу. Интерпретация темы, очевидно, оказалась созвучна размышлениям композитора, по натуре склонного к глубокому, философскому постижению разных сторон действительности[8].

          Поэзия Бодлера была близка Салменхааре и в ином аспекте. Ее специфическую черту составляют глубокие противоречия, нашедшие претворение в полярности поэтических образов. В сборнике «Цветы зла» запечатлены множественные антиномии: добро и зло, Бог и Сатана, грех и покаяние, красота и уродство, стремление к пороку и жажда чистоты, а в строках стихотворений нередко соседствуют взаимоотрицающие эпитеты и оксюмороны («Величье низкое, божественная грязь»; «Пощечина я и щека / И рана, и удар булатом…»). Противоречивость, «раздвоенность» мироощущения ― одна из важных черт, присущих и Салменхааре. Так, его творчество изначально характеризовалось двойственностью: склонность к экспериментам, открытию новых звуковых миров, нашедшая выход в «детских концертах», в освоении сонорной композиции Лигети, соседствовала с желанием опереться на традицию, что проявлялось в тяготении к известным жанрам, попытках соединения техники поля с традиционным мелодико-тематическим мышлением в симфониях. Любопытно, что финские исследователи не раз сравнивали Салменхаару с доктором Джекиллом и мистером Хайдом[9].

          В выборе текстов, их компоновке обнаруживается определенная идейная и художественная направленность всего Реквиема, составляющая его драматургический стержень. Крайние части, объединенные общей интонационно-тематической сферой, противопоставляются средним частям цикла. Последние с их опорой на бодлеровские тексты, сольным типом высказывания, обуславливающим связь всего сочинения с вокальным циклом, окрашены личностной интонацией, и потому демонстрируют словно бы индивидуальный, субъективный взгляд на проблему жизни и смерти. Поэтическое и вокальное «многоголосие» заключительной части, в которой используются общезначимые тексты, представляет, напротив, обобщенный, надвременной взгляд. В этом смысле неслучайно название «Полифония», обращающее слушателя не столько к собственно полифоническим формам, которые здесь, конечно, присутствуют, но к этимологическому значению слова как «многоголосию», «одновременному звучанию разных голосов», и, добавим от себя, разных языков[10]. Движение от частного к общему, от субъективного к объективному, от личного к надличному подтверждает и тот факт, что Реквием Салменхаары завершается начальными строками канонического литургического текста — «Requiem aeternam dona eis, et lux perpetua luceat eis» («Покой вечный даруй им, и свет вечный да воссияет им»). Латинский язык воспринимается композитором в характерном для ХХ века аспекте, то есть как обобщенный символ вечности и духовного возвышения.

          Заключительная часть Реквиема служит смысловой кульминацией всего цикла. Наиболее длительная по протяженности, включающая всех солистов и оркестр, опирающаяся на полиязычие, она оказывается и наиболее сложно выстроенной (содержит 4 крупных раздела). Салменхаара совмещает здесь различные виды композиторских техник и обращается к старинным полифоническим жанрам. Так, обрамлением первого большого полифонического раздела выступают строки из Библии. Композитор прибегает к пуантилистической технике, разбрасывая гармонические краски точечно звучащих мажорных трезвучий по разным регистрам. При этом финский автор очень чуток к смысловой стороне текста. Строки «Всякому имеющему дастся и приумножится», исполняемые ансамблем солистов, в противовес пуантилистической разорванности оркестровой ткани характеризуются гармонической сплоченностью (авторская ремарка к исполнению гласит: «с максимальной гомогенностью»). Опора на трезвучие, моноритмичность, аккордовый склад, неторопливость – все это усиливает ассоциации с хоралом. Слова же «у неимеющего отнимется и то, что имеет», напротив, разбиты на слоги и отдельные гласные и предстают благодаря пуантилистической фактуре как изолированные. Техника в данном случае напоминает метод фонетического анализа, применяемый композиторами-сериалистами. Подобное музыкальное воплощение Библейских строк ведет к постижению их смыслового различия: верующему воздается сторицей, вера объединяет людей, неверующий остается духовно нищим и одиноким.

          Олицетворением идеи приумножения выступает следующий далее и развертывающийся на крещендо мощный полифонический раздел, в котором в одновременности соединяются чакона у органа и фуга у струнных и фортепиано. К слову сказать, фуга трактуется Салменхаарой довольно необычно. За ней не стоит сколько-нибудь привычной полифонической формы. Термин использован композитором, по всей видимости, в первоначальном этимологическом значении слова: «бег», «бегство». На это указывает в первую очередь тематизм, основанный на гаммообразных пассажах, восходящих по преимуществу. В соединение чаконы и фуги вносится принцип алеаторики. Идущие в разных темпах эти музыкальные пласты не координируют между собой, образуя в то же время разнотемный контрапункт на более высоком уровне. Полифонические приемы Салменхаара использует и в дальнейшем. Вокальная партия второго и особенно третьего разделов части насыщается имитационностью, причем если в первом случае у каждого из трех певцов звучит свой текст, то во втором у всех вокалистов он одинаковый. Переход от контрапункта различных пластов к имитационности, от политекстовости к «монотекстовости» – все эти приемы так или иначе реализуют идею всеобщего единения людей.

          Реквием имеет целенаправленное развитие. Его главную идею сам Салменхаара определил как ступенчатое восхождение снизу вверх. Иными словами, композитор попытался очертить некий путь, ведущий из бездны отчаяния и мрака к свету и надежде. Идея восхождения реализована на акустическом, ладовом, оркестровом и иных уровнях.

          На акустическом уровне движение в Реквиеме направлено от низкого регистра I части (ее начинают виолончели и контрабасы) к высокому в IV (звучат только скрипки). Смена солистов в средних (IIIV) частях (баритон→альт→сопрано) также соответствует этой идее.

          В ладовой сфере принцип восхождения трансформируется в идею общего просветления звучания. Так, мрачный колорит сочинения во многом связан со звукорядом 2.1. Симметричный лад, составляющий основу четырех первых частей и начала V, выступает в смысловом контексте символом смерти. Тональные ассоциации здесь очень слабы и связаны лишь с тем, какое трезвучие в данный момент слышится как опорное. В целом Салменхаара работает в сфере «чистой» модальности.

Пример 1.

          В заключительной части («Полифонии») симметричному звукоряду 2.1 противостоит целотоновый лад, с которым ассоциируется светлое начало Реквиема. Впервые целотоника охватывает второй большой раздел (Tempo IV, тт. 187–223), где звучит текст «Декларации». Раздел представляет собой модальное поле, то мерцающее в виде неподвижного мягкого пятна, то превращающееся в поток, образованный волнообразными линиями из восходящих пассажей струнных по целотоновой гамме (пример 1).

          Показателен выбор ладов с точки зрения их «персонификации». Для Салменхаары мажорность и минорность ладовой окраски важна как критерий эмоциональной, колористической, а в данном случае и семантической различимости. С этих позиций целотоника может рассматриваться как крайняя концентрация мажорных свойств[11] и ее специфическим фоническим качеством выступает «оптимальное консонирование» как «вариант сверхмажорности» [3, 19]. В то же время звукоряд со структурой 2.1 (но не 1.2!) соответственно следует считать сгущением минорных свойств, ибо эта симметричная гамма складывается из двух нижних тетрахордов минора, расположенных на расстоянии тритона. Здесь словно бы удваивается минорное наклонение[12], образуя вариант суперминора. Таким образом, выбор ладовых структур в сочинении представляет гипертрофию мажорной и минорной выразительности и потому в колористическом отношении легко связывается с противоположностью мрака и света[13].

          Помимо ладовой сферы тенденция просветления колорита отражается и в использовании консонирующих трезвучий. Концентрация минорных аккордов приходится на первые четыре части, тогда как в V части звучат преимущественно мажорные трезвучия. Необычайно эффектной представляется кульминация II части Requiem profanum (тт. 149–180), основанная на «многоэтажных» гармонических комплексах (полиаккордах), содержащих нередко по 4 различных трезвучия в одновременности. Специфическую мрачность колорита, рождающую беспросветность и безнадежность чувств, обеспечивает исключительная монополия минорных трезвучий (причем здесь появляются аккорды от всех 12 звуков хроматической шкалы). Концентрация минорных трезвучий по вертикали способствует сгущению «темных красок» (пример 2).

Пример 2.

          Достижение света и гармонии представлено и в интонационной сфере и реализовано как движение от микроинтервалики[14] и хроматики (IIIV части) через целотонику и трезвучность (V часть) к прозрачности звучания чистых совершенных консонансов, завершающих Реквием (пример 3).

Пример 3

          Requiem profanum – переходное сочинение в творчестве Салменхаары, демонстрирующее смену эстетических и стилистических позиций автора. От идеалов авангарда композитор движется в «глубь неведомого», в сторону нарождающейся новой простоты и красоты. Тяготение к проверенным временем традиционным средствам выразительности не означает для него ретроградства; как утверждал сам Салменхаара, речь идет «о сотворении нового из прошлого» [11, 326]. Молодому композитору удалось создать глубокое концепционное сочинение, осмысливающее важнейшие экзистенциальные проблемы. В их решении Салменхаара проявил себя подлинным гуманистом.

Литература

1.      Ахо, К. Финская музыка после Сибелиуса и становление музыкального искусства Финляндии: доклад. Хельсинки, 1989. — 28 с.

2.      Берков, В. Гармония: учебник. — М.: Музыка, 1970. — 672 с.

3.      Бочкарева, О. В поисках утраченной связности: замечания о фонизме в «Лунном Пьеро» А. Шёнберга // Междисциплинарный семинар — 2. 27–29 марта 1999 года: тезисы докладов. — Петрозаводск: ПГК, КГПУ, 1999. — С. 18–21.

4.      Холопов, Ю. Натуральные лады // Муз. энциклопедия: в 6 т. — М.: Сов. энциклопедия, 1976. — Т. 3. — Стб. 909–911.

5.      Aho, K. Erkki Salmenhaara sinfonikkona // Muualla, täällä: kirjoituksia elämästä, kulttuurista, musiikista: juhlakirja Erkki Salmenhaaralle. — Jyväskylä: Atena Kustannus Oy, 2001. — S. 71–102.

6.      Fantapié, A. Nuori Erkki Salmenhaara // Muualla, täällä: kirjoituksia elämästä, kulttuurista, musiikista: juhlakirja Erkki Salmenhaaralle. — Jyväskylä: Atena Kustannus Oy, 2001. — S. 16–26.

7.      Hako, P. Dr. Jekyll and Mr. Hyde // Finnish Music Quarterly. — 1991. — N. 3. — S. 42–45.

8.      Korhonen, K. [Preface] // Erkki Salmenhaara. Helsinki: Helsinki University Press, 1997. — 20 s.

9.      Salmenhaara, E. Das musikalische Material und seine Behandlung in den Werken Apparitions, Atmospheres, Aventures und Requiem von György Ligeti. Helsinki, 1969. — 203 s.

10.   Salmenhaara, E. Requiem profanum [Electronic resource]. — Электрон. ст. URL: http://www.fimic.fi/fimic/fimic.nsf?open.

11.   Salmenhaara E. Löytöretkiä musiikkiin: Valittuja kirjoituksia 1960–1990. Helsinki: Gaudeamus, 1991. ― 390 s.


[1] В 1963 году Салменхаара брал уроки у Лигети в Вене. Знакомство с лидером музыкального авангарда 1950–60-х годов сыграло существенную роль в его творческом становлении. Влияние музыки Лигети сказалось как на композиторской деятельности, так и на области музыкальных исследований: его докторская диссертация посвящена технике отдельных сочинений Лигети.

[2] Так, финский критик Юкка Мяяттянен писал: «Персональный стиль Салменхаары соприкасается с современным способом высказывания Арво Пярта. У каждого из них есть склонность видеть дела sub speсie aeternitatis, с точки зрения вечности...» [цит. по: 5, 96].

[3] Такие же заголовки имеют средние части Реквиема.

[4] Композитор цитирует слова Иисуса из «Евангелие от Матфея»: «Omni enim habenti dabitur et abundabit ei autem qui non habet et quod videtur habere auferetur ab eo» («Всякому имеющему дастся и приумножится, а у неимеющего отнимется и то, что имеет»).

[5] В сочинении звучат следующие положения «Декларации»: «Все люди рождаются свободными и равными в своем достоинстве и в правах. Любой индивид имеет право на жизнь, на свободу и на личную неприкосновенность. Он наделен разумом и совестью и должен действовать по отношению к другим в духе братства. Никто не может быть подвергнут пыткам или жестокому, бесчеловечному, унижающему его достоинство обращению. Никто не может содержаться ни в рабстве, ни в подневольном состоянии».

[6] Сальвадор Эсприу (1913–1985) ― классик национальной испанской литературы первой половины ХХ века, автор сборников стихов «Кладбище Синера», «Страстная неделя», «Шкура быка» и др., принесших ему мировую славу. Эсприу называли «поэтом смерти», так как эта тема стала центральной в его творчестве. Из сборника С. Эсприу «Шкура быка» Салменхаара заимствовал строки: «Порой бывает необходимо, чтобы во имя народа умер один человек, но целый народ никогда не должен умирать во имя одного человека ― запомни это Сефарад. Наведи мосты понимания, постарайся постичь, полюбить разноплеменную речь детей твоих. Да прольется медленный дождь на пашню и ветер пусть ласково треплет широкую ниву. Живи, Сефарад, вечно в мире, труде и свободе, которая трудна, но справедлива» (перевод С.Гончаренко).

[7] Даже в настоящий момент книга Бодлера относится католической церковью к категории литературы, не рекомендуемой для чтения.

           [8] По свидетельству многих друзей и знакомых, Салменхаара уже в юношеском возрасте сильно отличался от своих сверстников, обнаруживая разностороннюю эрудицию. А. Фантапье отмечает, что он обладал незаурядными писательскими способностями и поразительным литературным тезаурусом. Так, 17-летний музыкант одинаково охотно цитировал в своих письмах Еврипида и Ш. Бодлера, Софокла и Т. Элиота, Пифагора и А. Камю, Лао-Цзы и Д. Джойса, Л. Толстого и Ф. Кафку, Т. Манна и С. Беккета, К. Гамсуна и Ж. Кокто, Г. Гессе и А. Рембо, Новалиса и Б. Брехта, М. Пруста и О. Уайльда, Э. Сёдергран и гётевского Фауста [см. 6]. В прихожей его квартиры на стене была выгравирована надпись: «Здесь прошлое и будущее являются настоящим», представляющая перифразу начальных строк «Четырех квартетов» Т. Элиота.

[9] Пожалуй, первым использовал эту аналогию Пааво Хелистё (Paavo Helistö), пытаясь наиболее точно охарактеризовать творческую натуру музыканта в молодости: «Испытатель-авангардист мистер Хайд… но также лицензиат Джекилл, композитор, который относится уважительно к ценностям традиционной музыки... Лучшие результаты рождаются все-таки тогда, когда Джекилл отдает свой мизинец Хайду и пишет музыку, в которой старые ценности объединяются с авангардизмом, не образуя пошлого “умеренного модернизма”» [цит. по: 5, 83]. А статья Пекки Хако, появившаяся в 1991 году в журнале Finnish Music Quarterly и посвященная 50-летию Салменхаары, так и носила название «Доктор Джекилл и мистер Хайд» [7]. Впрочем, в отличие от Хелистё данный автор имел в виду нечто другое. Хако характеризовал композитора как «человека многих лиц», подразумевая многогранность его натуры, проявляющуюся в разносторонней деятельности педагога, композитора, музыковеда, критика. Двойственность же Салменхаара обнаруживал именно как композитор и исследователь.

[10] В таком контексте особенно характерен включенный в Реквием призыв Сальвадора Эсприу полюбить «разноплеменную речь» народов.

[11] Как известно, в мажорной гамме содержится целотоновый отрезок между IVVII ступенями, а лидийский звукоряд, который характеризуется именно нижним целотоновым тетрахордом, по мнению ряда авторов, «расположен… “на полюсе” мажорности» [2, 139], отличается «характерной усиленной мажорностью» [4, 909].

[12] Если же принять во внимание нижний трихорд минора, то количество минорных «имитаций» возрастет. Так, симметричная гамма 2.1 от звука с потенциально содержит начальные трихорды четырех минорных тональностей (cdesc-moll, esfgeses-moll, fisgisafis-moll, ahca-moll).

[13] Противопоставление мрака и света в некоторых случаях становится весьма наглядным. Например, в завершении первого раздела III части можно наблюдать чередование и наложение кластеров, образованных «белыми» и «черными» клавишами.

[14] Использование микроинтервалики во II части несет также изобразительную функцию. Появление четвертитонов в вокальной партии и хроматическое скольжение минорных трезвучий в оркестровой ткани призвано воплотить неверный отсвет языков пламени, «откликаясь» таким образом на текст, в котором два сердца сравниваются с горящими факелами.

 


 .