Главная

Свежий номер  

Архив

Тематические разделы
Музыка в Израиле
Классическая музыка
Современная музыка
Исполнительское искусство
Музыкальная педагогика
Литературные приложения

Оркестры, ансамбли, музыкальные театры

Афиша

Наши авторы

 Партнёры

Контакты

 

Публикуется впервые

ВЗГЯДЫ ЭРККИ САЛМЕНХААРЫ НА АВАНГАРД 1950-60 ГОДОВ

(к вопросу о творческом воздействии Лигети)

Екатерина Окунева

ХХ век — время необычайно динамичного развития европейской музыкальной культуры. Ни одна эпоха прежде не знала столь мощной модернизации музыкального языка, пестроты и разнообразия художественных тенденций, множественности и разногласия эстетических принципов, нередко формирующих в искусстве взаимоисключающие направления. Творчество многих художников в это время само оказалось многослойным и внутренне противоречивым. Это касается и эстетических позиций, и техники сочинения (упомянем хотя бы таких композиторов, как А. Шëнберг, И. Стравинский). Но если первая половина столетия еще более или менее отмечена стилевым единством в рамках творчества одного автора, то вторая половина характеризуется быстрой сменой стилистических ориентаций, причем скорость «стилевых “модуляций”» (Н. Гуляницкая) увеличивается настолько, что «нередко новое произведение — это и новая концепция или обновленная техника композиции» ‹5, 88›.

Наряду с бурными изменениями в художественном мышлении, ХХ веку свойственна и сильная рефлексия, не имеющая аналогов в прежние эпохи. Стремление постичь происходящие перемены, определить ценность, значение и смысл того или иного художественного метода, осознание кризисности многих явлений музыкального искусства, поиски выхода из тупика, необычайный интерес к творческому процессу, — все это характерно для художественной рефлексии ХХ столетия. Стремительный темп новаций, изменение музыкального языка вызвали также необходимость комментариев к своим произведениям, разъяснения занимаемых эстетических позиций[1]. Перечислим лишь несколько примеров: О. Мессиан ‘Техника моего музыкального языка’ (Messiaen O.Technique de Mon Langage Musical’), А. Шëнберг ‘Стиль и мысль’ (Schönberg A.Stil und Gedanke’), Э. Варез ‘Освобождение звука’ (Varèse E.The liberation of Sound’), Г. Кауэлл ‘Новые музыкальные ресурсы’ (Cowell H.New musical resources’), К. Штокхаузен ‘Тексты к музыке’ (Stockhausen K.Texte zur Musik’), П. Булез ‘Записки подмастерья’ и ‘Мыслить музыку сегодня’ (Boulez P. ‘Relevés dapprenti’; ‘Penser la musique aujourdhui’ ‹см. 10›), Д. Кейдж ‘Тишина’(Cage J.Silence’) и многие другие. В какой-то степени все они позволяют проникнуть во внутренний мир автора, дают представление об особенностях его художественного мировоззрения.

Данная статья посвящена эстетическим взглядам одного из виднейших финских композиторов Эркки Салменхаары, творчество которого охватывает вторую половину ХХ века. Финская музыка сейчас переживает период необычайного расцвета и все чаще приковывает к себе пристальное внимание музыковедов. Творчество таких композиторов, как Эйноюхани Раутаваара, Эрик Бергман, Пааво Хейнинен, Микко Хейниё, Калеви Ахо, Йонас Кокконен, Аулис Саллинен, внесло много новых черт в развитие музыкальной культуры Финляндии, по существу — преобразило ее облик и, как следствие, изменило представление о ней в русском музыкознании. Объект нашего исследования выбран не случайно. Во-первых, Э. Салменхаара является одной из ключевых фигур, определивших облик современной финской музыки; во-вторых, в его творчестве воплотились характерные тенденции времени, а сквозь эстетические взгляды композитора высвечиваются позиции многих художников ХХ века, размышляющих о путях развития современного искусства. Здесь не ставится целью в полной мере охарактеризовать творческое мышление Салменхаары. В рамках статьи мы попытаемся очертить лишь некоторые эстетические взгляды композитора, относящиеся к 1960-м годам, то есть к первому периоду его творчества.

*

Эркки Салменхаара (1941–2002) обучался сочинению в Академии Сибелиуса в Хельсинки у крупного финского композитора и педагога Йонаса Кокконена. Как композитор он заявил о себе в самом начале 60-х, будучи еще совсем молодым. Так, к 23 годам в его творческом активе значились три симфонии, несколько камерных и вокальных сочинений (Элегия I для 3-х флейт, 2-х труб и контрабаса, Элегия II для двух струнных квартетов, Соната для виолончели и фортепиано № 1, вокальный цикл ‘Lenore и др.). Композиторский дебют Салменхаары пришелся на 60-е годы, период интенсивного развития авангарда. В Финляндии в это время большинство молодых композиторов были увлечены экспериментаторством. Еще в конце 50-х годов группа композиторов, критиков, исполнителей, музыковедов организовала Союз финской музыкальной молодежи, целью которого была пропаганда авангардного искусства. На концертах, устраиваемых Союзом, исполнялись сочинения Булеза, Пуссера, Штокхаузена, Берио, Кейджа, и финские слушатели могли познакомиться с новейшими авангардистскими явлениями того времени: кластерной техникой, алеаторикой, сериальной техникой, хеппенингом и коллажем. Салменхаара в течение одного года (1961) возглавлял Союз ‹см. 15, 1› и за свое увлечение и приверженность к авангардной музыке получил репутацию модерниста и экспериментатора. Действительно, в сочинениях этого периода (например, в ‘Suoni Successivi’, в Композиции для струнного квартета) заметно стремление к радикальному преобразованию всех средств музыкального языка вплоть до изобретения новых способов нотации. Впоследствии некоторые из этих произведений были вычеркнуты композитором из списка сочинений. По свидетельству О. Юрхямя, часть произведений была не завершена, материал других Салменхаара использовал в более поздних сочинениях. В последнем случае, очевидно, композитору были дороги некоторые музыкальные темы, но их реализация в тот период его не удовлетворяла.

Существенную роль в духовном и эстетическом становлении Салменхаары сыграло знакомство и творческое общение с Д. Лигети, у которого композитор обучался осенью 1963 года в Вене. Влияние Лигети ощутимо во многих произведениях Салменхаары, на что неоднократно указывали финские исследователи ‹см. 14; 17›. Так, в Первой, Второй, Третьей симфониях, в Элегиях I и II нередко можно обнаружить родственный лигетиевским сочинениям непрерывный поток звучаний, внешнюю неподвижность, статичность. Результатом освоения лигетиевского метода композиции становятся культивирование в собственном творчестве звукокрасочности, использование микрополифонии, концентрация на музыкальных состояниях. Салменхаара был одним из первых, кто приобщил финскую музыку к принципам статической сонорной композиции Лигети. Эстетические взгляды Салменхаары отчасти также сформировались под непосредственным воздействием венгерского композитора.

Салменхаара не только известный в Финляндии композитор, но и крупный музыковед. Его научная деятельность отличалась большой активностью. Перу композитора принадлежат десятки теоретических исследований, которые высоко ценятся в Финляндии: в 90-е годы К. Корхонен называл его ведущим музыковедом страны. Салменхаара являлся членом Ассоциации профессоров музыковедения в Хельсингском университете. Им написаны работы самого различного направления, а также учебники по гармонии и инструментовке. ‘Гармония’ (1970) представляет собой традиционное учебное пособие по основам классической гармонии, начинающее обучение с самых азов и доходящее до альтерации, мажоро-минора и различных модуляций ‹19›. Ему принадлежат монографии о Я. Сибелиусе ‹21› и Л. Мадетоя ‹22›, о симфониях Брамса ‹20›, а также капитальный труд — многотомная история финской музыки, охватывающая период от эпохи романтизма до второй мировой войны ‹23; 24›.

В 1969 году Салменхаара защитил докторскую диссертацию, посвященную проблемам музыкального материала и его трактовке в некоторых сочинениях Лигети. Диссертация была написана на немецком языке и вышла отдельной книгой ‹18›. Это исследование, наряду с изданными чуть ранее книгами шведского музыковеда Ове Нордуэлла[2], было одним из первых в европейском музыкознании фундаментальных трудов, дающих глубинное представление о творчестве знаменитого венгерского композитора. Поэтому ценность данной работы как для европейской музыки в целом, так и для финской и русской[3] в частности не вызывает сомнений. Этот научный труд создавался фактически параллельно с практическим освоением Салменхаарой авангардной музыки и в некотором смысле явился ее теоретическим обобщением и осмыслением. Несмотря на то, что книга, казалось бы, посвящена отдельным сторонам творчества Лигети, в ней зачастую затрагиваются общетеоретические проблемы музыки ХХ века. Опираясь именно на это музыковедческое исследование, мы попытаемся выявить взгляды композитора на авангард 50–60-х годов. Кроме того, Салменхаара неоднократно и охотно высказывался по этому вопросу в различных интервью, беседах, материал которых также будет здесь привлечен. В статье мы коснемся также творчества самого композитора.

Данный период выбран нами неслучайно. 1960-е годы представляются переломными в истории европейской авангардной музыки. С одной стороны, в это время продолжают осваиваться новые звуковые миры, на мировую музыкальную арену выходят такие композиторы, как К. Пендерецкий, В. Лютославский, Д. Лигети, С. Райх, Т. Райли и другие; с другой стороны, начинает ощущаться некоторая усталость от новаций, приходит осознание связи времен и ценности традиций. Авангардистская идея разрушения, стремления к неповторимости сменяется постмодернистской мыслью о том, что «нет ничего нового под солнцем», в итоге в 1970-е годы формируется явление неоромантизма.

Эти процессы отражены и в музыке Салменхаары, все творчество которого отмечено стилистическими метаморфозами. Так, в конце 60-х композитор обдуманно отходит от авангардно-экспериментальных опусов и становится на совершенно иную эстетическую платформу: произведения конца 60-х и 70-х годов опираются на неотональный стиль и отличаются простотой, ясностью, связями с классико-романтическими традициями. Основу его сочинений в этот период составляют трех-четырехзвучные аккорды терцовой структуры со свободным и нередко достаточно далеким соотношением, гармонические последовательности носят модальный характер. В произведениях доминируют умеренные темпы, развитие большей частью опирается на повторения мотивов, секвенции. Образный строй сочинений окрашен в ностальгические и меланхолические тона. Музыка наполнена цитатами и аллюзиями. Таковы Четвертая симфония, Элегия IV, Канцонетта для струнных, Сонаты для фортепиано №№ 2 и 3, Первый струнный квартет и другие сочинения. В 80-е годы некоторые исследователи отмечают в творчестве Салменхаары минималистские черты. «Его можно в настоящее время охарактеризовать как наивиста, автора минимальной музыки, стремящегося исподволь спроецировать слушателя на восприятие простоты и красоты», — писал К. Ахо ‹2, 16›. И все же сам Салменхаара отмежевывался от какой бы то ни было связи с минималистской эстетикой. Анализ эстетических взглядов композитора, на наш взгляд, поможет также выявить причины главного стилевого переворота, произошедшего в его творчестве в 1960-е годы.

*

В диссертации Салменхаары за теоретическими исследованиями лигетиевской техники скрывается анализ авангардной музыки ХХ века, а нередко и его критика. Салменхаара пытается осмыслить место и значение Лигети в современной музыке. Он выделяет и характеризует 6 центральных течений в музыке 1950-х годов: сериализм, алеаторику, технику звуковых полей (сонорику), стохастическую музыку, электронную и конкретную музыку[4], хеппенинг. Творчество Лигети он изучает как особый феномен, не имеющий ни предшественников, ни последователей. Подчеркивая внешнее сходство его музыки с сонористическим течением польской школы, Салменхаара, тем не менее, рассматривает ее в качестве самостоятельного, седьмого направления. Можно выделить много существенных различий между методом сочинения Лигети и произведениями польских композиторов, но для Салменхаары это прежде всего принципиально иная техника работы с материалом. Произведения Лигети насыщены огромным количеством неслышимых деталей. Звуковое пятно, сонор, создается на основе тщательно разработанной и зафиксированной полифонии. В отличие от этого, сонорная ткань у Пендерецкого, например, представляет собой внутренне не дифференцированный материал. Не случайно Салменхаара обращает внимание на различный способ фиксации музыки, ибо он наиболее наглядно свидетельствует о различии эстетических позиций композиторов:

На первый взгляд похоже на то, будто графическая нотация как раз соответствует природе кластерной ткани и была бы намного практичнее, чем традиционная. Фактически же она ограничивает возможности выразить внутреннюю дифференцированность кластера, что автоматически ведет к применению стереотипных и недифференцированных кластеров. План музыки Лигети принципиально представлялся бы намного нагляднее, если был бы изображен графическими средствами. Но поскольку композитор не хотел отказываться от возможностей дифференциации ткани, он был вынужден использовать традиционную нотную запись, которая хотя и не соответствует основному плану музыки, но все же гарантирует адекватное акустическое претворение ‹18, 50›.

Известно, что Салменхаара в начале 60-х (до знакомства с Лигети) экспериментировал с нотацией. Так, пространственно-временной способ записи применен им в сочинении ‘Suoni Successivi’ (1962). Партитура представляет собой прямоугольник. Его вертикаль членится на 7 отрезков, равных числу октав, а горизонталь отражает временные параметры музыки. Таким образом, фиксация высоты звуков оказывается приблизительной:

.

Пространственно-временной способ записи имеет место также в Композиции для струнного квартета (1963). Элегия II (1963), сочинение, не относящееся к чисто экспериментальным, предваряется эскизом, представляющим графическое изображение всей пьесы. Набросок довольно точно и наглядно воссоздает развитие музыкальных событий, дифференцированных по литерам с указанием точного времени в секундах [5]:

Однако эти примеры оказались единичными в творческой практике композитора и Салменхаара более ни разу не прибегал к графическому или алеаторному способу записи[6]. От Лигети он воспринял чуткость к деталям, строгую фиксацию всех составляющих композицию элементов, которые нередко слухом неощутимы, но все же имеют огромное значение для микроуровня формы, ибо сложное переплетение голосов наполняет внешне статичную музыкальную текстуру звуковыми событиями. В итоге целостность представляет собой «крайне дифференцированное звуковое поле, в котором внутреннее движение максимально, хотя отдельно не ощутимо» ‹18, 60; курсив мой. — Е. О.›.

Сонорные произведения самого Салменхаары (например, Первая, Вторая и Третья симфонии, Элегии I и II) всегда отличаются детальной проработкой, вниманием к элементам музыкальной ткани. Так, если мы рассмотрим начальное звуковое поле Элегии II, то обнаружим, что его мелодические линии нередко содержат схожую звуковую последовательность, которая, однако, во всех случаях развивается по-разному:

Эти невоспринимаемые слухом микроварианты растворяются в общей массе звукового потока, создающего впечатление эмоционального оцепенения. С другой стороны, музыкальное пространство сочинения внутренне наполняется событийностью, а накопление изменений исподволь приводит к новым оттенкам одного и того же эмоционального состояния.

Композитор не оставляет места для импровизации, не прибегает к алеаторным способам записи потому, что все это, по его мнению, может привести к стереотипности сонорных блоков. Почему же импровизационность и алеаторика чреваты стереотипностью? Давая обобщенные указания музыкантам, рассуждает Салменхаара, композитор стремится добиться творческой спонтанности, однако неосознанно рассчитывая на идеального исполнителя. На практике же музыканты чаще всего прибегают к простейшим решениям, применяя к разным сочинениям одни и те же приемы.

Идея импровизационности и спонтанности была инспирирована Джоном Кейджем ‹более подробно об этом см. 6; 12›. Однако, как справедливо замечает Салменхаара, Кейдж исходил из совершенно иных эстетических установок, чем те, на которые ориентируются многие современные композиторы, так как стремился «к неопределенному художественному результату» ‹18, 61; курсив мой. — Е.О.›. Если же композитор хочет достичь конкретного художественного результата, то он должен уделять внимание каждой детали произведения. И хотя изменение лишь одного частного, по терминологии Салменхаары, фактора (ein Teilfaktor), казалось бы, не играет существенной роли в общем выразительном облике музыкального целого, все же важно помнить, что это целое складывается из множества деталей, совокупность которых, точнее, их определенная организация, конституирует тот или иной выразительный характер музыкальной ткани. Композитор может рассчитывать на некоторое художественное воздействие, если он оформляет «частные факторы так, что желаемое общее впечатление возникает как результат этих частных факторов» ‹там же›. Салменхаара писал: «…внутренняя созвучность (eine Stimmigkeit) требует не предоставлять оформление малых структур случаю» ‹там же, 88›, ведь лишь благодаря детальной проработке оказывается возможным контролировать музыкальное целое и его выразительный характер[7].

*

Коснемся теперь отношения Лигети и Салменхаары к сериализму и электронной музыке.

Эмигрировав в 1956 году в Вену, Лигети получил возможность прямого знакомства с новейшими произведениями. После художественной изоляции, царящей в Венгрии из-за коммунистической цензуры, его «знакомство с новой западноевропейской музыкой стало настоящим шоком» ‹там же, 28›. Лигети стал осваивать сочинения современников под руководством Штокхаузена. Он основательно проанализировал сочинения Веберна, Штокхаузена и Булеза. Впоследствии на основе этих анализов возникли статьи ‘Пьер Булез. Решение и автоматика в Структуре I a[8], ‘О гармонии в первой кантате Веберна’[9], ‘Произведение Антона Веберна: веберновский стиль’[10] и др. При более близком знакомстве с сериальной техникой Лигети подверг ее критической оценке. Н. Гуляницкая так характеризует суть его критики: «Лигети видел недостатки этой техники в ряде существенных моментов: “эквивалентный статус” всех музыкальных параметров — высоты, ритма, тембра и пр., — как и “эрозия” интервальных связей, то есть гармонических отношений; организация музыкальных элементов в пределах “унифицированного плана”, представляющего зависимость всей ткани от “базисной последовательности”, подчинение всех музыкальных аспектов структуре высотной серии» ‹5, 96›. Отголоски этих идей находим в высказываниях Салменхаары:

В сериальных произведениях еще труднее сделать конструктивную логику музыки прозрачной; в этих произведениях действие математических отношений распространяется на всю область музыки: на высоту, длительность, интенсивность, окраску, инструментовку и т.д. ‹18, 47›.

Подчинение всех параметров музыкального языка общему принципу, «организация в пределах “унифицированного плана”» обезличивает музыку. Рассуждая о мотивах в современных сочинениях, Салменхаара прибегает к ярким и оригинальным сравнениям:

Что есть мотив в музыке? Это звуковой комплекс, который обладает музыкально-характерным обликом (eine Gestalt); это не только ряд звуков, но нечто, что эти звуки осуществляет: некий образ (eine Gestalt). Этот образ может быть определен мелодически, ритмически, гармонически или звуково. Для него типично, что он представляет “музыкальный индивидуум”, словно знакомое лицо в человеческой массе. Индивидуальность этого лица обусловлена тем, что мы на него реагируем совсем иначе, чем на остальные лица в человеческой массе, которая остается более или менее незначительным собранием различных типов лиц. Сериальная музыка часто напоминает о подобном море лиц: ряд сложных интервалов, ритмов, мелодий, гармоний и звуковых комплексов шумит в наших ушах; они не требуют личностной реакции, потому что они — не имеющий индивидуальности результат определенной статистики ‹там же, 21›.

Однако главный недостаток сериальной музыки, по мнению Салменхаары, заключен в том, что фундаментом композиции становятся математические отношения, то есть нечто изначально внемузыкальное по своей природе:

В сериальной и алеаторной музыке идеи часто имеют не музыкальную природу. Идеи являются структурным способом, и музыкальный материал избран только затем, чтобы осуществить какие-нибудь структурные идеи. Тогда “идея” и “представление” вступают в конфликт друг с другом. Музыка содержит математические структуры, которые могут быть интересны сами по себе — хотя сомнительна уместность этой математики — но как музыка не интересны ‹там же, 22›.

Несмотря на некоторую схожесть критических оценок сериального метода, он имел не одинаковое значение для творчества Лигети и Салменхаары. Отринув от себя сериальную технику, Лигети все же пользуется ее принципами, правда, в трансформированном виде. Сериальная техника была для него импульсом к созданию собственной музыкальной системы, в которой так же, как у сериалистов, важную роль играет рациональный взгляд на материал, но структура музыкального целого уже не является жестко детерминированной[11]. Хотя Салменхаара и полагает, что композиторское обучение на современном этапе немыслимо без овладения основами классической двенадцатитоновой техники, он всё же безоговорочно отвергает сериальные принципы в своем творчестве.

Такая категоричность обусловлена помимо всего прочего и особым отношением композитора к проблеме соотношения рационального и иррационального начала в творческом процессе. Позиция, занимаемая Салменхаарой по данному вопросу, прямо противоположна концепции сериализма. Так, например, один из главных представителей сериальной музыки во второй половине ХХ столетия Пьер Булез считал рационалистическое начало определяющим в творчестве. Интеллект есть первичная субстанция, поэтому для Булеза, по словам Ю. Кона, «алогичность лежит вне сферы художественного» ‹10, 164›. И хотя композитор не элиминировал случайность из творческого процесса, тем не менее случайное для него предстает как «непознанная закономерность» ‹там же, 170›. Салменхаара же, напротив, всячески подчеркивает иррациональность творческого процесса, невозможность подчинить его рациональным законам, в противном случае мы имеем дело с математикой:

Основным заблуждением сериального мышления была оптимистическая вера, что структуры музыки являются рационально господствующими. Этот образ мышления, возможно, был бы справедлив, если бы музыкой уже не хотели достигнуть эстетического эффекта, но если ее [музыку] стали бы понимать как более или менее сложно регулируемый ряд звуковых колебаний ‹18, 33›.

Анализируя зеркально-симметричные конструкции в Вариациях для фортепиано op. 27 Веберна, Салменхаара пишет:

Эта серийно-техническая особенность не показывает того, почему композитор избрал именно эти звуки и именно в этом серийном последовании. На этот вопрос нельзя ответить точно — а “о чем нельзя сказать, о том следует молчать”. Недостатком же сериального способа мышления часто оказывается разговор о том, о чем следует молчать. Иррациональное пытаются объяснить точно; но если его можно объяснить точно — это больше не иррациональное ‹там же, 22›.

Проблема соотнесения рассудочного и интуитивного необычайно остро встает также в электронной музыке. Несомненно, что логическое здесь ставится во главу угла, что обусловлено уже самим материалом, организация которого подчиняется определенной вычислительной программе и связана со сложными техническими операциями. И хотя иррациональное, интуитивное начало отнюдь не исключается из электронных композиций[12], все же определяющим фактором остается рациональность. Салменхаара, выделяя электронную и конкретную музыку как стилевое направление, отмечал, что по сути она использует схожие с сериализмом методы. Очевидно, композитор прежде всего ориентировался на ее немецкий вариант, представленный сочинениями Г. Аймерта и К. Штокхаузена. Для данного направления, по словам В. Задерацкого, характерны «опора на строжайшие правила и расчет, математическая выверенность композиции, опора на предзаданный логический порядок» ‹8, 78›.

Интересно, что в период увлечения авангардом, Салменхаара высказывался об электронной музыке несколько иначе. Композитор видел за ней будущее, ибо «у электронной музыки по отношению к источникам звука есть колоссальные и всё возрастающие возможности. Приходят компьютеры, чтобы повлиять (и уже влияют) на преимущество электронной музыки перед другой музыкой, освобождая композитора от рутинной ручной работы. По истечении 50 лет мы не сможем думать о композиторском обучении без электронной музыки…» ‹цит. по: 15, 7–8›. Теоретический оптимизм относительно возможностей новой технологии, однако, мало подкреплялся практикой. Так, среди опубликованных сочинений Салменхаары, как указывает О. Юрхямя, имеется лишь два электронных произведения: созданная в 1963 году композиция ‘White Lebel’ и написанная в 1967 году музыка для магнитофонной ленты ‘Information Exposition. В конце 1960-х Салменхаара уже говорит о недостатках электронной музыки. Главный из них (и тут композитор солидарен с Лигети) он видит в том, что ей свойственны черты некоторой механистичности, не хватает элементарных человеческих «ошибок», художественных деталей, которые на первый взгляд кажутся непоследовательными, но, однако же, отличают индивидуальное искусство от механического алгоритма электронных композиций ‹18, 29›.

Не будучи апологетами электронной музыки, оба автора все же восприняли от нее много новых импульсов. В технической музыке[13] нашел отражение необычайный интерес многих авангардистов к феномену звука, а общая установка на новаторство стимулировала поиски и изобретения нового, неведомого доселе звукового материала. Во многом под влиянием электронной музыки Лигети, а впоследствии и Салменхаара стали разрабатывать возможности традиционного звучания оркестра и добиваться разнообразных тембровых эффектов[14]. Так, сочинение Лигети ‘Видения’, по замечанию одного критика, представляет собой уникальный случай оркестрового произведения, в котором «инструментально-колористические эффекты доводились бы до ближайшей границы электронных возможностей» ‹там же›.

Показательно, что при анализе, например, лигетиевских ‘Атмосфер’ Салменхаара нередко вынужден даже прибегать к сравнениям с электронной музыкой и пользоваться ее понятийным аппаратом (например, «чистые» и «цветные» шумы), чтобы дать наиболее адекватное представление об используемой композитором технике поля[15]. Эксперименты с инструментами и звуковым пространством в начале 1960-х проводил и сам Салменхаара. Так, в его произведении ‘Пан и Эхо’ (1963) используются микрофоны, однако не с целью усиления звука, а, как указывает О. Юрхямя, «для создания впечатления эха и пространства. Их мощность регулируется по обозначенной нотами шкале» ‹15, 12›.

Весьма интересна и салменхааровская Элегия II для двух струнных квартетов. Произведение начинается со звука g, который поочередно издается различными струнными инструментами в одном и том же регистре, но с разной артикуляцией и динамикой. При этом можно говорить об общей ритмической прогрессии: за исключением партии II скрипки второго квартета, во всех голосах наблюдается уменьшение длительности звука:

Далее в Элегии постепенно разрастается объем звукового пространства, достигая сонорного эффекта. Внимание композитора, таким образом, сконцентрировано на свойствах музыкального звука, который интересует его и как единичный тон, и как звуковая масса[16].

*

По замечанию М. Арановского, «пафос искусства авангарда» состоит «в переключении внимания на музыкальный язык» ‹1, 49›. Заметим, что языковая сфера необычайную актуальность получила именно в культуре ХХ века[17]. Интерес к языку, желание заново его сконструировать, создать новый синтаксис объясняет настойчивое внимание композиторов-авангардистов к проблемам самих выразительных средств музыки. Однако концентрация на музыкальном языке зачастую приводила к пониманию самоценности музыкальных средств как таковых, поглощая проблему отражения действительности в художественной форме, которая, к слову сказать, для некоторых композиторов (например, для Булеза) вообще утратила свою актуальность. И все же не для Салменхаары. «Искусство, — писал он во второй половине 60-х годов, — не может изолировать себя от общества, замкнувшись в структуралистском мышлении, словно в башне из слоновой кости: так или иначе оно отразит свое время и окружение» ‹13, 44›. Проблема отражения действительности в художественной форме попадает и в его исследовательскую орбиту. Фактически через всю книгу о Лигети проходит мысль о том, что художественное произведение образует модель действительности. Анализируя ‘Видения’ Лигети, композитор утверждает:

Искусство всегда создает свой собственный мир, свою собственную структуру. Этот микромир, пожалуй, потому так увлекателен, что он мог бы быть моделью действительности, потому что он интуитивно напоминает именно о тех структурах, по которым образован “действительный” мир представлений. Так же, как в романах Кафки господствует иррациональная рациональность, так же, как в них очерчивается картина мира, которая незыблемо следует собственным законам и собственной упоительной логике, так и музыкальные структуры ‘Видений’ показывают высшие этапы, универсальные структуры. И в своих эзотерических формах искусство отражает в конце концов мир, то есть действительность, потому что опыт и переживания фантазии художника возникли благодаря раздражениям внешнего мира. Основные структуры искусства — копии тех структур, которые мы подразумеваем под вещественным миром и которые такие науки, как математика, ядерная физика и исследование космического пространства, лишь отчасти могут точно описать. Именно потому мы и ожидаем, что структуры искусства не примитивны, не просты, так как структуры вещественного мира и мира представлений невероятно многообразны. Это структурное богатство должно сохраняться в искусстве, этим оно правдоподобно, этим мы можем ощутить его как модель действительности ‹18, 50›.

*

Одна из характерных черт, выделяемых Салменхаарой в сочинениях Лигети, — новое осмысление времени, ведущее к статическому музыкальному процессу. Композиционный и драматургический уровни в его произведениях выстраиваются как цепь событий (Ereignisse), состояний (Zustände) и изменений (Wandlungen). В целом господствует общее впечатление статичности и застылости. Изменения музыкального материала латентны, ибо происходят на микроуровне формы и исподволь преобразуют внешнюю неизменность музыкальной ткани. Нетрудно заметить, что принципы статичной композиции Лигети с ее длительным становлением, с одной стороны, противоположны структуралистским сочинениям сериалистов, временнáя событийность которых предельно насыщена. С другой стороны, форма некоторых сочинений Лигети, например, ‘Атмосфер’, по своей концепции (бесконечный, безграничный процесс) на первый взгляд сближается с момент-формой Штокхаузена[18], ибо представляет собой непрерывно длящийся поток все новых и новых состояний. Однако Салменхаара приходит к выводу, что Лигети создает свой вариант открытой и бесконечной формы, принципиально отличающийся от штокхаузеновской концепции своей парадоксальностью: Лигети строит бесконечную форму на основе замкнутой структуры. Остановимся на этом более подробно.

Штокхаузен, как известно, выдвинул концепцию момент-формы в противовес драматическим формам, которые во второй половине ХХ века уже считались нежизнеспособными. Композитор охарактеризовал сущность этого нового метода следующим образом:

В последние годы сочинялись музыкальные структуры, которые далеко отошли от схемы драматической завершенной формы; они не стремятся ни к кульминации, ни к готовящимся и таким образом ожидаемым нескольким кульминациям, и они не представляют общепринятые стадии вступления, нарастания, перехода и завершения в виде кривой развития, относящейся к общей продолжительности произведения; напротив, они [формы] интенсивны теперь и — постоянно в равной мере теперешние — стараются выдержать до конца уровень непрерывной “сущности”; в них в любой момент следует ожидать минимума или максимума и невозможно с уверенностью предсказать направление развития из настоящего; формы всегда уже начались и могли бы продолжаться бесконечно; в них всякое считается либо настоящим, либо вовсе ничем; в них всякое Теперь постоянно рассматривается не как чистый результат предшествующего и вступление к грядущему, на которое надеются, но как личностное, независимое, центрированное, которое может существовать для себя; формы, в которых мгновение не должно быть кусочком временной линии, момент — частицей измеренной длительности, но в которых концентрация на теперь — на каждом теперь — делает словно бы вертикальные срезы, поперечно пронизывающие горизонтальное представление времени вплоть до вневременности, которую я называю вечностью: вечностью, которая начинается не в конце времени, а досягаема в каждом моменте. Я говорю о музыкальных формах, в которых совершается попытка подорвать понятие времени — точнее сказать: понятие длительности, даже преодолеть его ‹цит. по: 18, 73-74›.

Новая концепция формы требовала и абсолютно новой реализации произведения. Поэтому Штокхаузен выдвинул идею перманентного концерта, на который слушатели могут приходить в любой момент и точно так же в любой момент по своему усмотрению покидать его. В этом случае они оказываются в сходных условиях с посетителями художественной выставки или музея. Штокхаузен этим в какой-то степени пытается инициировать слушательскую активность, ведь таким образом воспринимающий музыку человек сам включается в процесс создания сочинения; при этом для разных слушателей произведение всякий раз будет как бы новым, так как приходят они всегда в различные моменты. В концепции момент-формы соединяются «мгновение» и «бесконечность», потому что в каждом ее моменте совпадают начало, продолжение и завершение. В итоге форма, впрочем, как и само произведение, не может иметь раз и навсегда фиксированной структуры, а ее реализация допускает бесконечную вариантность[19].

Салменхаара видит в статичной композиции Штокхаузена ряд скрытых опасностей. Во-первых, из-за принципиальной незамкнутости устремленной в бесконечность формы слушатель лишается целостного представления о произведении. Во-вторых, в штокхаузеновской композиции потенциально заложена вероятность стереотипности блоков, из которых конструируется форма. Так, моменты формы между собой должны быть равноценны, то есть ничто не должно развиваться, не допустимы контрасты, напряжения, кульминации и спады — «слушатель волен выбирать себе момент любой протяженности» ‹18, 74›. Эквивалентность моментов является необходимым условием для достижения равнозначности временных параметров (любой момент композиции есть ее начало, середина и завершение). Моменты по этой причине, согласно Салменхааре, превращаются в части «устойчивого конструктора» (Stabilbaukasten), которые, «чтобы совместиться друг с другом, должны быть определенного типа» (там же), а это потенциально ведет к трафаретному использованию блоков формы. Кроме того, Салменхаара считает, что Штокхаузен слишком натуралистично подходит к проблеме воплощения бесконечности. Эта «натуралистичность» особенно отчетливо проявляется в идее перманентного концерта, который, по мысли Штокхаузена, мог бы длиться неделю, а то и больше.

В отличие от Штокхаузена Лигети пытается лишь описать механизм бесконечности. У Лигети концепция бесконечной формы репрезентирована ‘Атмосферами’. Салменхаара утверждает, что это сочинение можно назвать большим моментом, который и «в своей временнóй ограниченности безграничен» ‹там же›. Структурная организация ‘Атмосфер’ подчиняется принципу неповторяемости, который детерминирует постоянные изменения формы, схематически развивающейся по типу: а а1 а2 а3.., создавая в итоге впечатление непрерывной текучести. Причем, как считает Салменхаара, структура произведения формально ассоциируется с течением времени. Постигнуть эту устремленную в бесконечное структуру «в одном моменте как целостность» возможно вследствие того, что композитор сам конструирует «процесс продвижения времени» ‹там же, 75›. Прогрессирование времени Штокхаузен и Лигети воплощают двумя различными путями: первый формирует из музыкальных элементов «механизм, который реалистически копирует продвижение времени», иными словами — образует цепь множества следующих друг за другом моментов, которые «всегда уже начались и могут продолжаться до бесконечности», второй создает «музыкальную структуру, конкретная протяженность которой должна быть не бесконечно долгой, даже не такой долгой, чтобы возникло впечатление бесконечности, но структуру, которая отражает статическую структуру продвижения времени» ‹там же; курсив мой. — Е.О.›, то есть создает произведение, которое открывает перспективы бесконечности.

Концепция статической формы Лигети базируется на принципе неповторяемости. «Музыкальная структура подлежит непрерывному преобразованию, — писал он, — то, что однажды случилось, миновало навсегда…» ‹цит. по: 18, 72›. Салменхаара отмечает, что повторность музыкальных элементов, репризность играли важную роль в музыке прежних эпох, составляя фундамент классических динамических форм. В статичной же композиции одно и то же состояние не может вернуться снова, не нарушая концепции непрерывно развивающейся и обновляющейся формы. Впечатление непрерывной текучести во многом как раз и обусловливается тем, что ни один момент формы не имеет преимущества перед другим вследствие своей неповторяемости. В целом же «именно непрерывность изменений является статическим элементом концепции формы» ‹там же, 73›. Однако немногие произведения 1960-х годов у самого Салменхаары опираются на этот принцип. Так, примерами статической формы могут служить Элегия I  и Элегия II, длительность звучания которых приблизительно составляет соответственно 13 и 8 минут. Звуковые блоки, складывающие форму, все время наполняются новым материалом, ни один блок не повторяет другой. Здесь нет мотивов и тем в традиционном их понимании. Изменения на макроуровне детерминируются постоянными изменениями на микроуровне. Большое значение имеет также преобразование фактуры: один тип фактуры словно бы перетекает в другой, они кажутся различными, но между ними существует не ощущаемое сразу внутреннее родство.

В отличие от Элегий, Вторая симфония (1963), несмотря на то, что во многом основывается на технике Лигети, все же представляется более традиционным сочинением именно в силу особенностей формообразования. Начинается она с унисона струнных, репрезентирующих тему симфонии, который мало-помалу разветвляется на самостоятельные мелодические линии — каждая с индивидуальным ритмом и звуковысотностью. Постепенный рост фактурного пространства с сохранением тембровой однородности приводит к двадцатиголосию с постоянно обновляющейся звуковой тканью. Мелодическая индивидуальность голосов тонет в общем звуковом потоке, отдельные звуки теряют самостоятельное значение. Создается внешне статичное звуковое поле, которое внутри себя непрерывно обновляется. При всем этом подключение новых мелодических голосов в начале симфонии весьма четко ассоциируется со вступлением голосов в фуге. Эти ассоциации, как справедливо указывает И. Баранова, возникают во многом благодаря тому, что мелодические линии «вариантно интерпретируют» головной мотив симфонии ‹3, 43›. Кроме того, этот Kopfmotiv неоднократно появляется и в других частях симфонии[20], функционируя наподобие лейтмотива. Таким образом, Салменхаара словно бы синтезирует мотивные и сонорные элементы.

Последующие произведения сочетают традиционные и новые элементы формообразования, но в целом движение направлено в сторону традиционного. Так, произведения 1970-х годов опираются на известные типы форм, причем для крупных музыкальных структур характерны всевозможные тематические связи. Как мы только что показали, предпосылки этого содержатся уже в сочинениях 60-х годов. Здесь же коренится и другое явление — возврат к тональности. Отправной точкой снова является сочинение 1963 года. Речь идет о начатой в этом году Третьей симфонии. II часть произведения имеет обозначение: ‘CiaconaMarcia funebre’. Здесь нередко очень отчетливо возникают тональные ощущения (es-moll), чему во многом способствует тема чаконы, представляющая в соответствии с традицией нисходящее хроматическое движение на основе фригийского тетрахорда. В целом при общей диссонантности музыки, а также несмотря на использование сонорных эффектов, можно говорить о едином звуковом центре II части, в качестве которого выступает звук es. Композитор в данном произведении словно комбинирует тональную и сонорную технику. Тонально ассоциативным является и оркестровое сочинение ‘Пьяный корабль’ (‘Le bateau ivre’, 1965), на что указывает О. Юрхямя ‹см. 16, 9›, созданное под впечатлением стихотворения А. Рембо.

Мы подошли теперь к одному из важных моментов в стилистическом переломе Салменхаары. Кажущийся резким переход к тональной музыке на самом деле был глубоко обусловлен предшествующим творчеством композитора. Из всех современных композиторских техник Салменхаара отдает предпочтение сонорной технике Лигети с ее выписанностью деталей, темброкрасочностью, балансированным сочетанием рационального и иррационального. Именно в ее недрах вызревает новый индивидуальный стиль Салменхаары. Отметим, что сам Лигети на рубеже 1970-х годов не одобрял поворот к тональной музыке в творчестве ряда композиторов. Отказываясь в дальнейшем от сонорной техники в том виде, как она была представлена в ранних произведениях (то есть в ее лигетиевском варианте), Салменхаара тем не менее не порывает с сонорным мышлением в целом.

На первом этапе композитор трансформирует сонорную технику, пытаясь наполнить ее новым, тональным материалом. В этом отношении фактически все исследователи творчества Салменхаары называют рубежным оркестровое произведение ‘Пьяный корабль’. Это сочинение, по выражению О. Юрхямя, «демонстрирует роскошный возврат трезвучия» ‹16, 8›. Конструктивным материалом произведения служат терцовые мажоро-минорные аккорды, которые, соединяясь друг с другом, образуют звуковые поля. В качестве центральных аккордов выступают трезвучия h-moll, c-moll и Des-dur. «…Но: сыграйте их вместе — результатом будет кластер», — так охарактеризовал свой метод сам Салменхаара ‹цит. по: 16, 9›. Эта идея спорадически присутствует и в более ранних произведениях, например в Элегии II. В такте 45 этого сочинения кластер складывается из двух трезвучий — C-dur’ного в первом квартете и h-moll’ного во втором, помещенных над звуком f. Последний из-за своего удвоения производит впечатление фундамента, поэтому мы здесь имеем дело с пограничным случаем, ибо с равным успехом речь можно вести и о полиаккорде:

   

Интересен также и следующий сонорный блок:

 

Здесь в каждом голосе на разной высоте звучат малые терции. Они соединяются в септаккорды, а те, в свою очередь, наслаиваясь друг на друга, образуют «мягкий» полутоновый кластер.

В произведениях 1970–80-х годов Салменхаара отказывается от техники наслоения трезвучий, хотя в некоторых сочинениях еще встречаются полиаккорды. Здесь наступает второй, самый сложный этап трансформации сонорности: она преобразуется в эстетическую позицию, главная установка которой — вслушивание в звучание «простоты».

Из всего вышеизложенного непосредственно вытекает вопрос о роли и значении традиции в творчестве композиторов-авангардистов. Как известно, Лигети всегда открыто заявлял о своей приверженности традиции, что подтверждалось и практикой: в 1970-е годы композитор обращается к известным жанрам и формам. Его отношение к авангарду неоднозначно. С одной стороны, он приветствует новые возможности музыкального искусства, а в 1960-е годы даже говорит об элитарности своей музыки, с другой — ему чужды критерии новизны как единственной ценности искусства. Та же неоднозначность проявляется и у Салменхаары. Показательно уже то, что в этот период возникают такие разные сочинения, как, например, ‘Suoni successivi’ и первые три симфонии. По верному замечанию О. Юрхямя, композитор пока еще «двигается между двумя полюсами, которые параллельно существуют в его мышлении, но влияют друг на друга» ‹16, 8›. Стремление к новизне и в то же время прочная связанность с традицией характеризуют его мышление. Взгляд Салменхаары на авангард в целом оригинален в своей попытке ухватить сущность этого явления:

Авангардизм не является упадком. Авангардизм также не является будущим музыки. Авангард действует в настоящий момент, постоянно меняясь.

Поводом для выступления против авангарда чаще всего является то, что он считает поиски новизны более важным критерием, чем поиски так называемой художественной ценности. Постановка проблемы здесь ошибочна: художественную ценность определяет время; достоинство авангарда состоит именно в его авангардизме. Мы можем в 60-е годы оценить художественную ценность 50-х, но не можем в 50-е годы — ценность 60-х.

Музыкальная история каждого значительного композитора была авангардной: Лассо, Палестрина, Габриели, Монтеверди, Бах, Моцарт, Бетховен, Сибелиус принесли в западную музыку что-то действительно новое, нечто такое, чего не было прежде. Авангард действует за прошлым и перед будущим ‹15, 6›.

Показательно, что тут же, рассуждая о современной музыке, Салменхаара характеризует и ее взаимоотношения с традицией: «Каждое произведение является дополнением традиции: как только оно готово, оно принадлежит традиции. Новая музыка основывается на традиции настолько, что вся традиция является ее предшественницей и учителем» ‹там же, 7›.

*

В 1991 году в журнале ‘Finnish Music Quarterly’ появилась статья Пекки Хако, посвященная 50-летию Салменхаары ‹13›. Примечательно ее название — ‘Доктор Джекилл и мистер Хайд’. Автор характеризует композитора как «человека многих лиц», подразумевая многогранность его личности, проявляющуюся в разносторонней деятельности как педагога, композитора, музыковеда, критика. Двойственность же Салменхаара обнаруживает именно как композитор и исследователь. Нам представляется, что данное сравнение можно использовать и шире, перенеся его на творчество Салменхаары 60-х годов, так как этому периоду свойственна внутренняя неоднородность, полярность сочинений. Теоретическое и практическое осмысление авангарда, освоение лигетиевской методики сочинения, осознание связи с традициями сыграли важную роль в формировании эстетической позиции композитора, который к концу 60-х годов, высвободившись от различных влияний, нашел свой неповторимый путь в музыкальном искусстве.

Литература

1.      Арановский М. История музыки и тип творческого процесса: (К постановке вопроса) // Процессы музыкального творчества. Вып. 2: Сб. тр. № 140 / РАМ им. Гнесиных. М., 1997. С. 40–52.

2.      Ахо К. Финская музыка после Сибелиуса и становление музыкального искусства Финляндии: Доклад. Хельсинки, 1989.

3.      Баранова И. Вторая симфония Эркки Салмехаары и некоторые аспекты его творчества первой половины 60-х годов // Финский сборник: Пособие по курсу Введение в музыкознание. Вып. 2. Петрозаводск, 1992. С. 39–46.

4.      Беседы Ирины Никольской с Витольдом Лютославским: Статьи. Воспоминания. М., 1995.

5.      Гуляницкая Н. Лигети о Лигети: композиторский самоанализ // Процессы музыкального творчества. Вып. 5: Сб. тр. № 160 / РАМ им. Гнесиных. М., 2002. С. 88–105.

6.      Дубинец Е. Творчество сквозь призму нотации: (о Джоне Кейдже) // Муз. академия. 1997. № 2. С. 191–201.

7.      Дьëрдь Лигети: Личность и творчество: Сб. статей / Российский институт искусствознания. М., 1993.

8.      Задерацкий В. Электронная музыка и электронная композиция // Муз. академия. 2003. № 2. С. 77–89.

9.      Когоутек Ц. Техника композиции в музыке ХХ века. М., 1976.

10.   Кон Ю. Пьер Булез как теоретик: (Взгляды композитора в 1950–60-е годы) // Кризис буржуазной культуры и музыка: Сб. ст. Вып. 4. М., 1983. С. 162–196.

11.   Руднев В. Словарь культуры ХХ века: Ключевые понятия и тексты. М., 1999.

12.   Чаплыгина М. Музыкально-теоретическая система К. Штокхаузена: Лекция по курсам: Музыкально-теоретические системы. Современная гармония / ГМПИ им. Гнесиных. М., 1990.

13.   Hako P. Dr. Jekyll and Mr. Hyde // Finnish Music Quarterly. 1991. Р. 42–45.

14.    Jyrhämä O. [Preface] // Erkki Salmenhaara. Helsinki, 1988.

15.   Jyrhämä O. Avantgardisti ja sillanrakentaja. Erkki Salmenhaara ja Suomen kuusikymmenenluvun alun avantgardismi. Käsik., 1987. S. 1-20.

16.   Jyrhämä O. Temaattinen ajattelu ja tonaalliset konseptiot Erkki Salmenhaaran musiikissa.  Käsik., 1989. S. 1–81.

17.   Korhonen K. [Preface] // Erkki Salmenhaara. Helsinki , 1997.

18.   Salmenhaara E. Das musikalische material und seine Behandlung in den Werken Apparitions, Atmospheres, Aventures und Requiem von György Ligeti. Helsinki, 1969.

19.   Salmenhaara E. Soinnutus. Helsinki, 1980.

20.   Salmenhaara E. Titkielmia Brahmsin sinfonioista. Helsinki, 1979. (Acta musicologica fennica 12).

21.   Salmenhaara E. Jean Sibelius: Elämäkerta. Helsinki, 1984.

22.   Salmenhaara E. Leevi Madetoja: Elämäkerta. Helsinki, 1987.

23.   Salmenhaara E., Dahlström F. Suomen musiikin historia. I. Helsinki, 1995.

24.   Salmenhaara E. Suomen musiikin historia. II and III. Helsinki, 1995.


[1] Речь в данном случае идет не столько о художественных и эстетических манифестах, которыми славится ХХ век, но которые его изобретением не являются (манифестация эстетических позиций была свойственна и композиторам других эпох), а о характерной именно для ХХ века тенденции пояснять технику композиции. Эти комментарии были обусловлены новой парадигмой музыкального искусства, которая зачастую основывалась на принципе однократности и неповторимости художественных концепций и музыкального языка. Изобретение нового звука, новых средств, нового синтаксиса — ничего подобного прежние эпохи не знали.

[2] Nordwell O. Från Mahler till Ligeti. En antologi om vår tids musik i urval och kommentarer av Ove Nordwall. Stockolm, 1965; Det omöjligas konst. Anteckningаr kring György Ligetis musik. Stockholm, 1966.

[3] В русском музыкознании интерес к творчеству Лигети, проявившись лишь на рубеже 1980–90-х годов, был ознаменован серией публикаций и сборником статей ‘Дьëрдь Лигети: Личность и творчество’ ‹7›. В этих работах фактически ни один исследователь не оставил без внимания книгу Салменхаары, хотя подробно его концепция так и не была исследована.

[4] Электронную и конкретную музыку Салменхаара объединяет в одном направлении из-за сходства композиционных методов работы.

[5] В этой связи интересна перекличка с творческим процессом В. Лютославского, который однажды заметил: «Часто фактурные замыслы приходят в голову прежде всего. Нередко я даже пишу фактуру на бумаге в клетку. Это дает возможность мгновенной фиксации мысли: можно не раздумывать об отдельных звуках, и я знаю, какой тип звучности мне здесь понадобится» ‹цит. по: 4, 88›.

[6] В органном сочинении Лигети ‘Volumina’ (1962) также использована графическая запись, отражающая лишь пространственные изменения сонорных комплексов. Лигети почти сразу же отказался от подобных экспериментов.

[7] Подчеркивая роль частных факторов для музыкального целого, Салменхаара вспоминает об одном интересном сравнении с живописью, которое Лигети привел на лекции в Ювяскюля. Речь шла о нарисованной пинии ван Гога: «Когда мы рассматриваем пинию ван Гога вблизи, мы устанавливаем, что она состоит из множества, возможно, из сотни маленьких штрихов, каждый из которых по отдельности имеет свою собственную “пиниеобразную” форму, а совместно они составляют большую форму пинии. Благодаря этому “пиниеобразность” пинии словно бы увеличена; когда, однако, мы рассматриваем ее издали, мы не различаем отдельных штрихов. На нашу общую картину они воздействуют скорее в подсознании: благодаря этому возникает пламенное, интенсивное общее впечатление, которое характерно для образов деревьев у ван Гога…» ‹18, 77–78›.      

[8] ‘Pierre Boulez, Entscheidung und Automatik in der Structure I a’. Die Reihe Nr. 4. Wien, 1958.

[9] ‘Üder die Harmonik in Weberns erster Kantate’. Darmstädter Beiträge zur Neuen Musik III. Meinz, 1960.

[10] ‘Das Werk Anton Weberns: Weberns Stil’. Gehört-Gelesen Nr. 3 / 1960. München, 1960.

[11] Для Салменхаары аналогичное значение имела сонорная техника: на ее основе в конце 1960-х годов он сформировал собственную музыкально-гармоническую систему, которой придерживался до конца жизни (см. об этом ниже).

[12] Эта проблема отчасти затрагивается В. Задерацким ‹см. 8›.

[13] Термин «техническая музыка» употребляет Ц. Когоутек, считая его более обоснованным, чем другие названия ‹см.9, 185.

[14] В период оптимистической веры в будущее электронной музыки  Салменхаара к этим идеям относился иронично: «Именно на этапе 60-х годов начинается период сильного художественного и технического подъема электронной музыки. В то же время от этого кажется, что традиционные звуковые возможности начинают приходить к концу. Современная музыка обращается с инструментами часто против их природы. (Мы не пользуемся средствами передвижения, имеющими 300-летний возраст; как могла бы скрипка, достигшая своего совершенства для исполнительской практики 1600-х годов, соответствовать сегодняшним требованиям?)» ‹цит. по: 15, 7›.

[15] В докладе ‘Освоение “чужих” техник композиции в творчестве Э. Салменхаары’, прочитанном на конференции в Петрозаводском университете, автор статьи предложила прослушать фрагмент ‘Атмосфер’ Лигети. Один из участников конференции сразу же обратил внимание на сходство данного сочинения со звучанием электронной музыки.      

[16] Идея вырастания сочинения из одного звука привлекала многих композиторов, использовавших ее с различными художественными целями. Например, у А. Шнитке она в модифицированном виде представлена в I части Третьей симфонии (1976–81). Часть, как известно, открывается обертоновой темой (66-голосный канон), которая по сути является единым сложным тоном. Разрастание звукового пространства из унисона осуществляется также в сочинении С. Губайдулиной ‘Concordanza’ (1971) и в ‘Stabat Mater’ (1962) К. Пендерецкого. Отметим, что сходный композиционный прием встречается и у Лигети: например, II часть Второго струнного квартета (1968), начало ‘Kyrie’ из Реквиема (1963-65).

[17] По мнению В. Руднева, «культурно-философская ориентация ХХ века в целом — это языковая ориентация. Мы смотрим на мир сквозь язык, и именно язык определяет то, какой мы видим реальность» ‹11, 288›. Действительно, небывалый интерес к языку, ставшему предметом внимания не только специальных областей гуманитарного знания, но и объектом философии, психологии, различных видов искусств, является приметой именно данной эпохи.

[18] По мнению М. Чаплыгиной, данный термин можно употреблять и как более общее понятие, характеризующее в целом те формы музыки ХХ века, которые опираются на новое представление о времени ‹см.12, 41›.

[19] Обстоятельный анализ музыкально-теоретической системы К. Штокхаузена проведен М. Чаплыгиной ‹см.12›.      

[20] Проведения данного мотива на той же высоте почти всегда оказываются оригинально преобразованными. Так, в завершении второй части Симфонии его звуки интегрированы в вертикаль, а в заключении произведения этот мотив появляется в ракоходе у первых и вторых скрипок.