Главная

О нас

№ 57 (май 2016)  

Архив

Тематические разделы

Музыка в Израиле
Классическая музыка
Современная музыка
Музыка по жанрам
Исполнительское искусство Музыкальная педагогика
Литературные приложения
Видеотека

Оркестры, ансамбли, музыкальные театры

Афиша

Наши авторы

 Партнёры

Контакты

 

О ХУДОЖЕСТВЕННОМ МИРЕ ПЕСЕН ИНОЗЕМНЫХ ГОСТЕЙ ИЗ ОПЕРЫ «САДКО»

Марина Сидорова

Марина Альбертовна Сидорова – кандидат искусствоведения, доцент кафедры истории и теории музыки Магнитогорской государственной консерватории им. М.И. Глинки.

Marina Sidorova – Ph.D. (Musicology), Associate Professor of the department of history and theory of music of the Magnitogorsk State Conservatory named after M. I. Glinka

jumoanbe@gmail.com

 О художественном мире песен иноземных гостей из оперы «Садко» Н.А. Римского-Корсакова.

Аннотация

В статье производится комплексный анализ словесно-музыкального текста песен, выявляются их пространственно-временные координаты, выделяются особо значимые детали предметного мира и образа человека, выстраиваются соответствующие им модели мироустройства. В первой части статьи рассматривается художественное пространство песен Варяжского и Индийского гостей в историко-культурном и мифопоэтическом контекстах, «уточняются» их сюжетное положение в опере, аудиовизуальные типы организации текста,  важные метасюжетные функции, которые в концентрированном виде воплощают «северный» и «восточный» образы видения мира.

Ключевые слова: Римский-Корсаков, "Садко", Римский-Корсаков, "Садко", Варяжский гость, Индийский гость, модель мира, художественное пространство песни, предметный мир, образ человека, метаобразы оперы.

About the artistic world of the foreign visitors’ songs from the opera “Sadko” by N. A. Rimsky-Korsakov

Abstract

The article discusses the verbal and musical text of songs, implements a comprehensive analysis of them. The study reveals space-time coordinates of the songs in the historical and cultural and mythopoetical contexts. The work stands out important details of the objective world and the human image. Arranged models of the world order of songs "clarify" its position in the opera plot, detects significant meta scene function. The first part of the article consider the artistic world of Viking and Indian visitors’ songs in the history-cultural, semantic, and audio-visual types of text organization, which embody in concentrated form the “boreal” and “oriental” images of the seeing of the world.

Keywords: Rimsky-Korsakov, "Sadko", Viking visitor, Indian visitor, model of the world, artistic space of the song, objective world, human image, meta-images of the opera.

Сюжетное положение песен иноземных гостей в опере являет собой вариант ситуации, типичной для былинного и сказочного эпоса. Ситуация выбора пути героем создаёт известную сюжетную напряжённость, будь то жёсткая предначертанность пути, либо ситуация свободного выбора.

Перекрёсток трёх дорог – этот славянский тривиум – является важнейшим сюжетно-смысловым узлом и в драматургии оперы. Лаконичные «путевые указатели», высеченные на камне в образцах эпических жанров, семантически тождественны развёрнутым описаниям «иных миров» в песнях оперных гостей. Тайнопись каменных скрижалей с условными пространственными ориентирами «направо-налево-прямо» обретает здесь конкретику географического пути и разрастается до картинных образов иноземных пространств.

Однако картинность в данном случае сопряжена не только с репрезентированием образа. Повествовательно-изобразительные функции песен (по которым они обычно оцениваются в музыковедении) имеют и важное смысловое значение. Каждая из песен не только соотносится с конкретной сюжетной ситуацией выбора пути, но и с общей сюжетной канвой оперы. Кроме того, каждая песня имеет свой тип пространственно-временной и аудиовизуальной организации, воплощая в концентрированном виде образ (модель) мира.

Рассмотрим основные принципы мироустройства песни Варяжского гостя.

В трёх строфах песни поэтапно развёртывается образ бытия представителя «полуночных стран». Первоначально выстраивается образ природного пространства на основе двух полярных принципов контраста и подобия, функционирующих различными способами и на разных образно-смысловых уровнях. Наиболее очевиден первый из них: море и скалы (утёсы) выступают в качестве «жизнеустроительных» природных стихий внешнего мира. Незыблемая твердь дикого камня подчёркивается его пространственным положением словесно – «над морем стоя» ‑ и музыкально: мощью аккордовой вертикали, укреплённой жёсткой звучностью меди и литавр.

Водная стихия, на первый взгляд, резко противостоит «грозным скалам», воплощая образ подвижной материи. Однако сам характер движения, отражаемый в «рисунке волны», предрасполагает к аналогиям и иного свойства. Мелодическая линия организуется активно-направленным движением жёстко «спрямлённых» восходяще-нисходящих ходов, так что она сама словно обретает плоть и твердь камня. В результате, противоположные стихии могут быть соотнесены друг с другом и по принципу подобия.

Одновременно (логически ассоциативно) возникает третий образ природной стихии – образ ветра, который является «порождающим» для водного пространства, формируя именно такой тип движения волны. (Подтверждением тому служат многочисленные примеры из арсенала музыкальной пейзажистики, ярко живописующие разного рода бури, грозы с ураганными ветрами, воплощённые аналогичными средствами в сочинениях Вивальди, Глюка, Бетховена и других композиторов).

 Таким образом, вода, воздух, камень – первоэлементы «дикой» природы – определяют пространственный облик мира песни. Это облик «изначального хаоса», в условиях которого стихийные силы природы вступают в специфические взаимоотношения. Таковым соответствуют категории движения, облекаемые в образные мотивы борьбы, единоборства, схватки и т. д. По силе и напряжённости «борьба» равновеликих стихий сопоставима с поединками титанических богов (они же – первостихии мира) периода мифологической архаики. Колоссальные усилия участников «битвы титанов» природы, энергия взаимного сопротивления отражены и в песне. «Грозные» скалы (утёсы) твёрдо выносят напор волн; в свою очередь, волны дробятся, крутясь, бегут назад. Этот образ «побеждённой» волны, отражённой нисходящей, с «уступами», мелодией (в вокальной партии и в границах секстольного мотива у оркестра), динамизирует пространство в не меньшей степени, чем её образ в наступательном, прямолинейном движении. В нём сконцентрированы одновременно энергия сопротивления и напора, потенции и кинетики – некоей  взрывоопасной, губительной для мира силы. Не случайно разного рода мелодически «вихреобразные» темы воплощают образы стихийно-негативной направленности, включая зловеще-фуриозные образы[1] (в том числе через жанры, генетически связанные с модусом движения: токката, тарантелла и т.п.)

Облик динамизированного пространства определяют и факторы аудиовизуального свойства. Цветовая гамма образа, фигурирующая в словесном тексте, также отвечает принципам подобия и контраста. Это серые утёсы, угрюмое, то есть мрачное море (ассоциативно достраивается и мрачно-серый колорит небес, смыкающихся с морем), с одной стороны; с другой – белая пена волн.

Безраздельное господство мрачных стихий «поддерживается» звуковым образом рёва  волн. Эта привычная характеристика бушующей морской стихии (равно как и порывистого ветра) не только метафорична, но и содержит смысловую многозначность. Звуковой образ «рёва» имеет качественные характеристики протяжённости и громкости в соответствии со «звериной» природой звука (синонимично по смыслу слово «вой», также широко употребляемое в описаниях аналогичных природных явлений). Рёв волн – это единственный природный объект, не имеющий антитезы. Однако он соотносится с другими объектами по принципу подобия: по цветовой характеристике (мрачный колорит) и пространственно-временной (протяжённость, перерастающая в «бесконечное» дление, уходящее в  «бесконечное» пространство моря).

Изначальная зооморфная сущность ревущей стихии дополняет «архаическую» организацию пространства, где море (и природа в целом) есть «нечто дисгармоничное, ужасное, страшное, чудовищное, что определяется термином «тератоморфизм» (1, с. 25). В этом мире голос природы – в данном случае «голос моря» ‑ оказывается неким символически-смысловым эквивалентом всего мира природы: единый звуковой поток тиратообразных ходов воспроизводит образ гула, шума с его «первичной» стихийной нерасчленённостью, свойственной архаической образности.

Итак, в первой строфе репрезентируется мир природы, где контрастное одновременно подобно, где всё пребывает в стихийном движении. В этом состоит космогония и своего рода «диалектика природы» в песне Варяжского гостя.

Космогоническая линия получает естественное развитие в последующих строфах по принципу: от мира природы, каким он предстаёт в сознании человека, ‑ к сознанию самого человека, порождённого этой природой.

Как известно, текст второй строфы основан на одном из вариантов Голубиной книги. Опустив многочисленные детали космогонического процесса, авторы оперы сконцентрировались на трёх этапах акта первотворения человека. Каменные скалы, морские волны – стихии, мирообразующие для природы, являются таковыми и для человека, его физического тела (костей, крови). Человек в архаическом мире – «некий животный организм, часть общего природного тела» (1, с. 26).

Примечателен третий (новый) компонент природного пространства – туманы (в Голубиной книге это «облака небесные»). Смутность, мрачноватая мглистость этой синтетической водно-воздушной стихии «дорисовывает» северный ландшафт ‑ и формирует внутреннее пространство человека. Его «мысли тайные» (то есть тёмные, неясные) семантически подобны изменчивой, аморфной природной субстанции.

Микропроцесс «сотворения» тела и мысли человека отражается средствами, отличными от таковых в предыдущей и последующей строфах. Мелодико-ритмический рисунок «мельчает», смягчается, словно лепится из податливого, формирующегося материала; неустойчивая тонально-гармоническая основа «ищет» свою плотную форму. Она обретается с фразой «Мы в море родились, умрём на море», где содержится своего рода итог-обобщение космогонического акта. Море для варяга – и порождающая («космическая»), и поглощающая («хаотическая») стихия; его главное и единственное жизненное пространство, пространство бытия. Поэтому оно воспринимается не только в природном аспекте, но и мифологически-онтологическом.

Ещё более мифологически-насыщенным является образно-смысловое содержание третьей строфы. Описание образа жизни викингов отражает лишь внешний слой общей картины «бытия». Её «внутренняя форма» соотносится с фундаментальными для природного мира стихиями-первоэлементами.

 Так, мотив сражения/битвы варягов с врагами семантически тождествен мотиву борьбы/поединка природных стихий, а воинские атрибуты (меч, стрелы) выступают в качестве семантических вариантов стихий моря и ветра, таких же мощных, динамичных, материально «вещественных». Сами очертания оружия словно повторяются в прямолинейном рисунке активно восходящей волны. Косвенным подтверждением данной метафоре может служить аналогия с образом, не фигурирующим в тексте, но безусловно подразумеваемым. Это ‑ эллиптический образ средства передвижения мореплавателя. При отсутствии образа земного («домашнего») пространства как жизненно-бытийной опоры функцию такового выполняет корабль – вечно странствующий Дом. «Морской дом» воина – это и его жилище, и могила (причём буквально: местом захоронения викингов служили особые погребальные корабли). Характерна специфическая форма морских судов викингов (их подлинные образцы представлены в норвежском Музее кораблей викингов). Вытянутый, сильно уплощённый корпус судна сочетается с удлинённой, почти вертикально «взмывающей» линией носовой части. Такая конструкция «повторяет» очертания мощной волны (и тем самым противостоит ей), оружия и своеобразно репродуцирует кинетику движения воинственной стихии и человека-воина. (По свидетельствам историков-очевидцев, племена викингов отличались в боях мощной наступательной энергией, граничившей с безрассудством).

Вернёмся к тексту песни. Заключительная фраза последней строфы имеет особое значение: в ней содержится образно-смысловая кульминация песни, где «окончательно» обозначаются главные объекты, атрибутирующие мир варягов – и не только. Эти объекты получают ценностную окраску за счёт нового контекста. Таковым контекстом, а по сути, «первотекстом», является бог Один. Благодаря образу верховного божества «собирается» воедино вся картина варяжского мира, выстраиваются его иерархические уровни, образующие пространственно разнотипные модели. Одна из них образует вертикаль из трёх ярусов (нижнего, среднего и верхнего) соответственно триаде «море-человек-бог», что согласуется с архаической моделью вселенной. Однако эта вертикальная структура мироздания легко трансформируется в горизонтальную по принципу подобия объектов. Семантически подобны не только стихии природы и человека. В совокупности  они подобны верховному божеству: известно, что Один – бог-воитель, но он же – бог природных стихий бури, вихря.

            В итоге, в трёх строфах песни выстраивается трёхкомпонентная модель мира, где действуют законы «архаической диалектики», покоящиеся на принципах «подобия в контрасте», подобия части и целого. Человек противостоит стихии, но он же уподоблен (соразмерен) ей; она формирует человека «по своему образу и подобию». Человек сражается со стихией – и так же он сражается с врагами. В свою очередь, пребывают в «борьбе» стихийные силы природы. Напряжённость, постоянство этой борьбы переводят динамический аспект в статический: движение  ‑ «вечно», и сама природа выступает как «некая вечная сущность» (1, с. 27). В конечном итоге, «бессмертен» и человек-воин благодаря бессмертному богу-воину; «вечный бой» есть перманентное состояние природы, человека и бога.

В такой модели мира «...вселенная, общество и человеческое тело рассматривались как изоморфные миры…» (6, с. 542). «Универсальным законом такого мира является подобие всего всему, основное структурное отношение – отношение гомеоморфизма» (6, с. 570).

Принципы организации модели мира песни в определённой мере отражаются в построении словесного текста. Он представляет бытие, располагающееся на концентрических кругах, которые соотносятся друг с другом по гомеоморфному принципу.

Элементы гомеоморфности усматриваются и в некоторых принципах музыкальной организации песни, которые могут быть интерпретированы как принципы «формотворения» образа мира.

Весь корпус формы зиждется на основе одного конструктивного элемента – начальной фразы. Эта «строительная единица», устойчиво-замкнутая, «монолитная», служит исходным материалом для всех последующих тематических построений песни. Её варианты-«подобия», в свою очередь, монолитно укрепляют архитектонику целого. Этот общий ритм композиции согласуется с ритмической повторностью «остова» самих фраз. Такое «ритмическое подобие» порождает некую квазиостинатность, которая в совокупности с тембровым и громкостным компонентами упрочивает образ, сообщая ему черты «материального» свойства. Каждое слово персонажа «весомо, грубо, зримо»; оно словно высечено из камня подобно тому, как высекались на древних скандинавских горельефах зооморфные изображения, полные динамики, «жестокой конкретности и беспокойной жизненной силы» (2, с. 69).

«Тотальный изоморфизм» художественного пространства песни позволяет установить позицию (положение) персонажа во внешнем пространстве. Соотносясь с другими объектами по принципу подобия и тождества, он «слит» с миром на правах такого же объекта. Мир, репрезентируемый героем, есть сам герой ‑ мир репрезентирующий.

Природа для варяга, как начало миросозидательное, является мироразрушительной, страшной стихией в глазах новгородцев, так же как страшен им облик людей «полуночных» (то есть северных) стран. В отклике народа «…Садку убиту быть» читается: «На север пойти – смерть найти». Однако не только этим страшны воины-«разбойнички»: их «мысли тайные», рождённые стихийным сознанием, чреваты опасной непредсказуемостью действий ‑ действий не управляемого, но управляющего Хаоса – главного «персонажа» песни.

* * *

            Образ мира, представленный в песне Индийского гостя, на первый взгляд, контрастирует с обликом мира варягов. Поэтике жёстких монументальных форм здесь противостоит поэтика контурно смягчённых «микровеличин». Эти различия наиболее очевидны в общих для песен пространственных объектах камня и моря. Не массивы диких скал – но мелкие драгоценные камни; не мрачно-серый их колорит – но сияющий блеск; не громады вздымающихся волн – но мерное течение едва движущейся воды.

            Различны и «взаимодействия» этих природных стихий. Если в варяжском мире они противоборствуют в беспредельном пространстве, то в данном случае выстраивается иной образно-смысловой ряд. Бесценные сокровища скрыты от глаз: они в глубине моря, в глубине каменных пещер (здесь – функция камня «охранительная»!), чем создаётся ореол некоей таинственности. Камень, пребывая в недрах природы, словно живёт своей потайной замкнутой жизнью.

            Соответственно тому, формируется специфический облик морского пространства – разомкнутого (зримого) и замкнутого (таинственного) одновременно. Такого рода эффект возникает за счёт специфического же характера движения волны, которое можно охарактеризовать как адинамичное. Известный комплекс средств (неподвижный бас, «моноритмичные» фигурации, их практически неизменный ограниченный диапазон) формирует статическую доминанту пространства – своеобразную формулу «вечного покоя» (антипода «вечному бою» варяжского мира). Её поддерживают средства, создающие атмосферу таинственности как некоей неопределённости, размытости очертаний видимого мира, погружённого в тишину: это приглушённая динамика, засурдиненные струнные в совокупности с качественным показателем звучания dolce.

В условиях доминирующей статики динамический компонент функционирует в «микромасштабных» единицах. Так, общий статический облик волны, сохраняющийся на протяжении всей песни, динамизируется «изнутри» ‑ исключительно средствами гармонии. При этом благодаря логике сопоставления гармонических последований динамизация распространяется в сугубо колористическую сферу.

Специфическое соотношение статического и динамического компонентов обусловливает особые визуально-кинетические свойства пространства. Цветовой спектр пейзажа «полуденного моря» приглушён, неярок. Пользуясь искусствоведческой терминологией, можно сказать: он складывается не из чистых красок, но тончайших цветовых переходов, рождающих впечатление зыбкости, переливчатости. Это музыкальное сфумато даёт ощущение некоей обтекаемости формы, имеющей скорее очертания, нежели чёткую графичность контура.

Колористические качества образа коррелируют с его двигательными характеристиками. Они могут быть обозначены как скольжения, вибрации, перетекания и т.д., отражающие динамические «микропроцессы» бытия как бесконечные модификации-микроварианты единого прообраза.

Такого рода модификации усматриваются и в структурном облике вокальной мелодии крайних разделов. Её общий контур складывается из сцеплённых двузвучных мотивов. Эти «микроволны», ритмически идентичные оркестровым фигурациям, образуют с последними общее фактурное пространство. Их «нерасчленённое» единство предельно сближает оба плана по принципу подобия, в результате чего граница между рельефным и фоновым «изображениями» размывается, усиливая тем самым эффект зыбкости, неопределённости.

Представляется однако, что элемент некой загадочности содержит и сама мелодия, а именно, её общий S-образный контур. В нём усматривается рисунок спиралеобразной волны, однако возможно провести и аналогию иного характера.

Как известно, линия такого типа часто сопутствует образам идеально-прекрасным, что подтверждают многочисленные примеры мировой музыкальной классики. Очевидно, одним из ярчайших образцов среди них является мелодическая формула «чистой красоты», выведенная М. И. Глинкой в знаменитом романсе. (Для нас важно в данном случае словесное обоснование музыкального воплощения чудного образа). Наконец, учтём эстетическую оценку, данную S-образной линии видным аналитиком красоты У. Хогартом, находившим в ней, благодаря «приятным изгибам», изящество, очарование и особую привлекательность (3, с. 148 – 151). Принимая во внимание приведённые факты, можно допустить эстетическую трактовку «мелодического образа» крайних разделов. Основания тому даёт и словесный текст, где констатация-описание сокровищ сочетается с эмоционально-оценочным отношением к ним: «не счесть…чудес». «Чудо как красота», «красота как чудо» бесчисленны, «бесконечны» в этом мире, но сокрыты в море, в камне – стихиях, хранящих тайну «бытия» чудес.

Однако главной тайной восточного мира является, конечно, центральный персонаж песни – Финикс. Основной мистический посыл исходит, безусловно, из самого типажа девы-птицы. Этот образ «сигнализирует» о мифогенности художественного пространства, однако в не меньшей степени повод к тому дают и другие образы среднего раздела песни[2].

Уже начальный словесный образ яхонта, продолжающий мотив «чудо-камней», вместе с тем обосабливается от них по ценностно-смысловой окраске (этому способствует и глагол «есть» ‑ знак новой стадии повествования). Яхонт выделяется своим ярко-красным цветом; местоположением («на море», то есть выступая из воды); величиной (служит «постаментом» для птицы); смысловым значением (яхонт, он же рубин издревле символизирует власть). Ценность («чудность») камня «обосновывается» далее через образ птицы; в свою очередь, сам персонаж получает ценностное обоснование благодаря пению и движениям; наконец, последняя фаза повествования раскрывает главное назначение пения и движений. Такой нарративный принцип близок кумулятивному, который свойствен многим архаическим формам повествования. Описываемые здесь образы «нанизываются» друг на друга по типу конической модели, где с каждой фазой-«окружностью» возрастает символико-смысловое значение образов.

Очевидно, что смысловая кульминация приходится на звуковой образ, атрибутирующий птицу. Сладкое пение, оказывающее магическое воздействие на странника, стало своеобразным звуковым архетипом, восходящим к мифологической образности. Индийский Финикс, образ-двойник древнегреческой сирены, выполняет сходную с нею функцию.

Миксантропичные по своей природе, оба персонажа обладают  «чудесным», т. е. неземным голосом (в тексте это подчёркнуто сочетанием райские песни) и олицетворяют стихийное начало: прекрасное пение есть пение губительной для человека стихии. «…Красота архаической мифологии гибельна. <…> Эти страшные полуптицы-полуженщины… уже прекрасны своим искусством пения, но ещё ужасны во всей своей дикости» (1, с. 18). При этом «гибельная красота»  восточной сирены имеет свой вектор действия: не смерть-небытие, но смерть как забвение, т.е. потеря памяти. В таком варианте данный сюжетный мотив соотносится с ситуацией «забывания» героем своего мира и перехода (временного или постоянного) в «чужой» мир.

Звуковой образ пения как источника «беспамятства» имеет смысловое соответствие визуальному образу птицы. Её крылья, закрывающие море, скрывают обозримое пространство, делая его «безвидным», как бы поглощённым птицей, подобно тому как её пение «поглощает» память и разум путника. Тем самым образ Финикса предельно гиперболизируется, становясь соразмерным всему пространству. «Абсолютная» власть над миром (и, потенциально, над другими мирами) резко выдвигает образ на передний план художественного пространства, оставляя прочим служебно-фоновую функцию. Согласно такому принципу выстраивается и музыкальная архитектоника песни.

В среднем разделе выделяется краткий эпизод, имеющий особенное значение в песне по его композиционному местоположению, смысловой функции и музыкальному воплощению. Именно здесь, в сердцевине песни, сосредоточен её главный – звуковой – образ. Эффект сиренообразного звучания достигается средствами простыми, но чрезвычайно точными. «Бесплотные» струящиеся пассажи ассоциируются с движением единого нерасчленённого звукового потока (аналогичный принцип воплощения звука стихии как гула/шума фигурирует в песне Варяжского гостя). Второй идентифицирующий признак «иномирного» пения содержится в малосекундовых микромотивах – «опознавательных знаках» восточного колорита, а также нежной страсти, томительного блаженства и очарования[3].

Чувственная сфера «сладких» эмоций обрела знаковый статус в ситуациях обольщения – независимо от национальной принадлежности персонажей, прежде всего, женских (среди них особо показательны Шемаханская царица, Далила, Кармен, персидские девы и пр.). Стихия обольщения исходит и от «чудовищно-прекрасного» пения Финикса: малосекундовые «формулы» обольстительной страсти, господствующие на протяжении всего раздела, оказывают почти cуггестивное воздействие благодаря многократной повторяемости. Вносимые микроизменения – своего рода игра тонов и полутонов – нюансированно колоризируют мелодический узор, словно растекающийся, ветвящийся в пространстве, лишённый материальной вещественности.

Последние из описанных образных свойств дают возможность провести некоторые историко-культурные параллели, лежащие в сфере поэтики древнеиндийского искусства. Как отмечает Б. Виппер, «Человек в индийской скульптуре напоминает змею, растение, может быть, облако. В его жилах – не кровь, а сок произрастания <…> Индийская скульптура изображает не столько физическое тело человека, сколько, чувственную, плодотворящую энергию <…> тело индийской статуи лишено костей и мускулов, оно превращается в сплетение ветвей, гибких стеблей» (4, с. 142)[4].

Итак, образ главного персонажа песни может быть осмыслен сквозь призму органогенных форм: зооморфных и фитоморфных. Их «синкретическое» единство обусловливает своеобразную семантическую подвижность образа, его смысловую «неуловимость». Таковые качества отражают типично мифологическую «способность каждой вещи и каждого лица трансформироваться, менять своё бытие…» (5, с.61).

Действие принципа семантической подвижности усматривается и на композиционном уровне песни. В музыкальном плане все разделы формы функционально равнозначны, хотя идентичность материала первой и третьей частей способствует их композиционному «усилению». Однако важная смысловая роль среднего раздела производит композиционную «инверсию»: крайние части в таком варианте выполняют подчинённую, обрамляющую функцию в буквальном значении слова (тому способствует и их относительная краткость). Кажется поразительным – но одновременно и закономерным, что Римский-Корсаков, гений музыкальной архитектоники, угадал (или почувствовал) пространственно-смысловую форму песни так, как понимали её и созидали индийские мастера средневековой миниатюры. Отметим некоторые её структурно-содержательные особенности, важные для нас.

 Живописные изображения окружены широкой, богато орнаментированной рамой (иногда – двойной и даже тройной). При этом композиция «строится не на оптической, а на чисто…символической связи. <…> …элементы изображения сопоставляются…по их духовным и символическим соотношениям, по принципам религиозной или космической иерархии <…> … при подобной композиции пространства рама изображения и его фон приобретают совершенно особое значение <…> …рама средневекового изображения, не означает границы пространства она есть некий символический знак, так сказать, орнаментальное очертание идеи» (4, с. 229. – курсив мой – М.С.).

Схожие композиционные принципы наблюдаются в песне Индийского гостя. «Изображение» птицы – символический центр песни – окружено обширной «рамой» крайних частей, орнаментированной «рисунком» морской волны. Он фигурирует и в «картине» (средней части) подобно тому, как в живописных миниатюрах орнамент рамы переходит в фон основного изображения. Функцию внутренней, малой рамы выполняют вариантно-симметричные подразделы в пределах средней части. Так же, как в восточной миниатюре, «орнаментально-стилизованный» рисунок фактуры не столько отображает конкретный образ, сколько формирует «некое недифференцированное, бесконечное пространство, имеющее символическое, иррациональное значение» (4, с. 230)[5].

Однако символичность пространства не есть художественный результат только «восточного» мироощущения. Средневековый символизм, как известно, ‑ типичный продукт европейского религиозного и народно-фольклорного сознания. Его плоды обильно взросли и на русской исторической почве.

Индия для человека Древней Руси – это не только и не столько реальное географическое пространство, но символическое, утопическое. «География и географическая литература были утопическими по существу» (6, с. 298). В знаменитом «Сказании об Индийском царстве» причудливо перемешаны миры реальный и фантастический: типичные представители восточно-азиатской фауны – и люди «пол птицы, а пол человека» во главе с «царём и попом» Иоанном. (К слову, последние два образа имеют сюжетные соответствия в опере. Помимо Финикса, это Волх Всеславьевич, персонаж первой песни Нежаты, покоривший «Индейское царство славное» и ставший его царём). Однако здесь напрашивается также аналогия из числа исторических реалий в качестве косвенного, но весьма показательного аргумента.

Знаменательное путешествие Афанасия Никитина имело, как мы знаем, печальные с точки зрения православного христианина последствия, в чём признавался сам путешественник. «Ино, братии рустии християния, кто хощет поити в Ындъскую землю, и ти остави въру свою на Руси…» (цит. по: 7, с. 138). Не случайно А. Никитин называет своё путешествие «грешным хождением». Частично приняв чужую веру, он православные молитвы записывает на тюркских наречиях. «Это воистину своеобразное “антихождение” – “хождение наоборот” и святая земля “навыворот”» (7, с. 139). Для глубоко набожного купца индийский поход обернулся само-забвением – катастрофической утратой религиозно-национальной идентичности. Духовное инобытие ненамного опередило физическое небытие путешественника, так и не дошедшего до родных мест.

Внутренняя метаморфоза русского путешественника как явление глубоко символичное имеет свой художественный аналог в опере. И исторический персонаж, и оперный герой попадают в ситуацию духовного «беспамятства». Если для первого это свершившийся факт и трагический итог «грешного» пути, то для второго – событие опасное потенциально, но чреватое таким же исходом. Власть чужой веры представляется семантически подобной неведомой силе Финикса – таинственного существа, «поглощающего» разум путника, точно втягиваемого в бездонные бездны инобытийного пространства. Это пространство, которое «закручено в некий лабиринт, усложнённое соотношение… реальности и фантазии, неочевидность в смысле и трактовке персонажей – всё это вещи, которые надо расшифровывать, угадывать…» (8, с. 223). Продолжая эту мысль, можно сказать: «неочевидность» образа Финикса порождает его многосмысленность, символическую насыщенность. Полиморфность образа обусловливает изоморфность миру самого персонажа и атрибутирующие его пространственно-временные объекты, соотносящиеся друг с другом по принципу смыслового тождества. Течение воды олицетворяет течение времени, (иначе говоря, вода есть метафора времени) – его бесконечное дление, в котором прошлое, настоящее и будущее неразделимы, тождественны друг другу и слиты в единый, вечный временной континуум.

Аналогично тому, морская стихия символизирует пространственный континуум – такой же вечный, аморфный в своей «бессобытийности» (в отличие от «сплошной» событийности варяжского мира). Главное «событие» восточного мира – бытие Финикса, точнее, «бытие пения» (оно же – «пение небытия») как звука самой стихии. «Восточная сирена» порождена морем, но оно же – эмоционально и символически – порождено Финиксом. В образно-смысловой идентичности голоса Финикса и «голоса» моря видится, пожалуй, самый высокий по значимости изоморфный уровень смыслового пространства  песни [6].

Изоморфность Финикса морскому пространству коррелирует с монополией власти персонажа. «Владычица морская», всецело правящая миром, подобна верховному божеству ‑ и не только. Сам тип властвования как соблазна и манящего очарования, усыпляющего разум, олицетворяет власть женской стихии как таковой, которая покоряет «силой слабости», магическим притяжением красоты. (Красота как «страшная сила» – метафорически и буквально – в своём предельном выражении получит воплощение в образе Шемаханской царицы: «…для побед не нужно рати, и одною красотой всех склоняю пред собой»).

Чрезвычайно показательно и психологически достоверно отражена эмоциональная реакция смущённого народа на «выступление» Индийского гостя: «Понапрасну не теряй головы» (т.е. разума), а экспрессивные «ой», четырёхкратно повторяемые, создают жанровую ситуацию плача. Однако в сюжетном контексте аналогичным образом прочитывается и мотив возможного союза Садко с Волховой – в усложнённом «симметричном» варианте. Покорённая человеческим пением, она, в свою очередь, покоряет гусляра. Будучи, как и Финикс, существом миксантропическим и олицетворяя женскую стихию, она, в отличие от него, завоёвывает Садко «тихой», кроткой властью (в характерологическую парадигму такого образа входят, например, Снегурочка, Марфа, Феврония)[7]. В итоге, сюжетное удвоение «мотива забвения» во взаимоотношениях Финикса и искателя сокровищ, Садко и Волховы отражает принцип взаимодействия разнородных миров оперы в целом.

Итак, красота как действенное, но мироразрушительное начало может быть интерпретирована как один из важных метаобразов оперы. Сама же песня Индийского гостя выполняет не менее важную метасюжетную функцию, подобно другим песенным жанрам оперы.

И последнее. В иррациональном мифологизированном мире «востока» человек – существо сугубо подчинённое. Он, «движущаяся точка» в пространстве, есть такая же «микровеличина», как и прочие «микрообразы» песни. Но, в отличие от них, человек внеположен миру и функционально нивелирован. Существование человека здесь неопределённо, случайно: он только гость и жертва. Человеческое бытие – «безбытийно» (как некий онтологический вакуум), а потому ценностно индифферентно; напротив, «всебытийность» Финикса определяет его абсолютно-ценностное положение в мире. Человек-фантом изоморфен только фантомности иллюзорного, миражного мира, тем самым, противостоя «материальному» человеку «материального» варяжского мира. Но, в результате, оба мира пересекаются в плоскости стихийности, какой бы внешний облик она ни принимала.

(Окончание следует)

 Литература

1.       Тахо-Годи А. А., Лосев А.Ф. Греческая культура в мифах, символах и терминах. –– СПб.: Алетейя, 1999. –– 718 с.

2.    Популярная художественная энциклопедия: Архитектура. Живопись. Скульптура. Графика. Декоративное искусство./Гл. ред. В. М. Полевой. –– М.: Сов. Энциклопедия. Книга II. М––Я, 1986 –– 432 с.

3.       Хогарт У. Анализ красоты: Пер. с англ./Вступ. ст. и примеч. М. П. Алексеева –– 2-е изд., испр. и доп. Л.: Искусство, 1987. –– 254 с.

4.       Виппер Б.Р. Введение в историческое изучение искусства.–– 3-е изд. –– М.: Издательство В. Шевчук, 2004. –– 368 с.

5.       Шайтанов И. О. История зарубежной литературы. Эпоха Возрождения: Учеб. для студ. высш. учеб. Заведений: В 2 т. –– М.: Гуманит. изд. центр ВЛАДОС, 2001. –– Т. 1. –– 208 с.

6.       Лотман Ю.М. Семиосфера. –– С.-Петербург: «Искусство –– СПб», 2000. –– 704 с.

7.       Лихачёв Д.С. Великий путь: становление русской литературы ХIVII веков. ––М.: Современник, 1987. –– 301 с.

8.       Якимович А. К. Новое время. Искусство и культура ХVIIVIII веков. –– СПб.: Азбука-классика, 2004.–– 440 с.: ил.


[1]  Как известно, ветры и вихри в народно-фольклорном сознании устойчиво  связывались с потусторонней негативной образностью.

[2]  Финикс частично вобрал черты мифической птицы Стрефила из Голубиной книги: «Стрефил всем птицам мати, живёт Стрефил посреди моря». В остальном же функции этих образов расходятся.

[3] Подобного рода эмоциональные состояния воплощены аналогичными средствами, например, в сцене таяния Снегурочки, каватине «очарованного старца» Берендея, арии Весны из Пролога и т.д., вплоть до скрябинских томлений и сирен Дебюсси).

[4] Интересно, что  связи с органической природой характерны и для индийской архитектуры. Так, капитель арки здания обычно стилизует образы растительности.

[5] В символическом аспекте можно расценить тональность песни. В отличие от «морских» Es (es) и Е (е), G-dur для Римского-Корсакова – «коричнево-золотистая».

[6]  Примечательно, что К. Дебюсси прямо отождествлял аналогичные образы: «Сирены – это море». (Напомним также, что композитор приступил к работе над «Ноктюрнами» в 1897 году – спустя год после окончания Римским-Корсаковым оперы «Садко».

[7] Невозможно не провести здесь параллель с «кроткими» героинями Достоевского, включая, конечно, знаменитый типаж из одноимённого рассказа.