Главная

О нас

№ 58 (июль 2016)  

Архив

Тематические разделы

Музыка в Израиле
Классическая музыка
Современная музыка
Музыка по жанрам
Исполнительское искусство Музыкальная педагогика
Литературные приложения
Видеотека

Оркестры, ансамбли, музыкальные театры

Афиша

Наши авторы

 Партнёры

Контакты

 

(Окончание)

О ХУДОЖЕСТВЕННОМ МИРЕ ПЕСЕН ИНОЗЕМНЫХ ГОСТЕЙ ИЗ ОПЕРЫ «САДКО»

Марина Сидорова

Марина Альбертовна Сидорова – кандидат искусствоведения, доцент кафедры истории и теории музыки Магнитогорской государственной консерватории им. М.И. Глинки.

Marina Sidorova – Ph.D. (Musicology), Associate Professor of the department of history and theory of music of the Magnitogorsk State Conservatory named after M. I. Glinka

jumoanbe@gmail.com

О художественном мире песен иноземных гостей из оперы «Садко» Н.А. Римского-Корсакова. Часть II – песня Веденецкого гостя.

Аннотация

В статье производится комплексный анализ словесно-музыкального текста песен, выявляются их пространственно-временные координаты, выделяются особо значимые детали предметного мира и образа человека, выстраиваются соответствующие им модели мироустройства. Во второй части статьи рассматривается песня Веденецкого гостя как символ духовного равновесия в русской мифологии.

Ключевые слова: топоним «Веденец»; ценностно-смысловой уровень текста; идея-символ города; пространственно-временная организация; панорамное видение событий; идеальное бытие

About the artistic world of the foreign visitors’ songs from the opera “Sadko” by N. A. Rimsky-Korsakov. Part II – song by Venetian visitor.

Abstract

The article discusses the verbal and musical text of songs, implements a comprehensive analysis of them. The study reveals space-time coordinates of the songs in the historical and cultural and mythopoetical contexts. The work stands out important details of the objective world and the human image. The second part of the article conveys song by Venetian visitor as a symbol of the spiritual balance in the Russian mythology.

Keywords: toponym «Vedenets»; valuable-notion level of the text; idea-symbol of the town; space-time organization; panorama view of events; ideal existence.

 

      Художественное пространство песни Веденецкого гостя представляет собой сложно организованное единство, возникшее на пересечении нескольких культурно-исторических пластов различного генезиса. Причиной тому является, прежде всего, историко-географическое своеобразие города.

Как известно, топоним «Веденец» в русском историческом сознании имеет различную географическую локализацию. Наряду с реально-историческим существованием города-государства с русифицированным названием, Веденец фигурирует и как мифологизированное пространство, упоминаемое в некоторых фольклорных источниках. Так, в былине о Соловье Будимировиче владения героя именуются Веденецкой землёй, символизирующей некую далёкую страну. Такого рода историко-культурная полифоничность «Веденецкого пространства» обусловливает полинасыщенное смысловое единство этого географического феномена. Во многом оно определяет структуру художественного образа песни. Его главным дифференцирующим признаком является пространство города. Стихийному миру песен Варяжского и Индийского гостей оно противостоит как мир упорядоченный, как «сложный семиотический организм, котёл текстов и кодов» (1, с. 325).

Две части песни – а по сути, это две самостоятельные песни – выполняют различные, но и взаимодополняющие образно-смысловые функции.

Словесный текст первой песни выстраивается согласно стройной логике причинно-следственных связей. Действие таковой наблюдается уже внутри первой строфы. В первоначальном «тезисе» обозначается главный образ песни город каменный, где сквозной для всех песен иноземных гостей объект – камень – выступает в качестве средства материальной культуры – знака «прирученной» человеком природы. Данный факт имеет известную национально-историческую обусловленность. «Гений камня обитает на Апеннинском полуострове. Стихия земли в Италии – это…жёсткий камень Апеннинского хребта» (2, с. 103).

Следующий сегмент текста – городам всем мать – декларирует абсолютно-ценностное положение Веденца как центра (оси) мира, что переводит образ в плоскость мифологического пространства и насыщает его сакральным смыслом. В таком значении Веденец становится семантически равным священному граду Иерусалиму – «городам мати», воспеваемому в Голубиной книге. Оба города имеют смысловую общность и по типичному для «мифологической» географии серединному местоположению в пространстве с той разницей, что Иерусалим находится посреди земли, а Веденец «середь моря встал».

Совпадают в текстах оперы и священной книги главные культурные объекты внутри городов: в Голубиной книге это «церковь соборная», в песне – «церковь чудная». Далее, в текстах по-своему обосновывается причина «исключительности» храма. Господен гроб иерусалимской церкви «замещается» в песне разнообразными обстоятельствами и подробностями чудесного «бытия» церкви. Категория «чудесное» идентифицируется, прежде всего, через пространственно-временные формы. Чёткая временная маркировка – раз в году – указывает, с одной стороны, на исключительность события. С другой стороны, неизменная периодичность этого явления возводит его в ранг священного церемониального действа-ритуала. Ритуалом выглядит и сам процесс «явления церкви миру». Факт восхождения её из морских глубин расширяет сферу поэтики чудесного: «чудесность» церкви наделяет подобными качествами и морскую стихию. Таким образом, атрибутируемый объект (церковь) является одновременно и атрибутирующим окружающее, точнее, порождающее его пространство.

Третью строфу можно охарактеризовать как полифункциональную по смыслу. Во-первых, в ней предельно расширяется диапазон «географического» пространства: витязи «соезжаются» к церкви все из-за моря, то есть, согласно фольклорной топонимике, издалека. Одновременно, благодаря глаголу действия соезжаются, пространство обретает свойство динамичности, связанной ситуативно и по смыслу с процессом «рождения» храма. Во-вторых, «эмоциональный» глагол дивуются своеобразно продолжает мотив чуда (диво и есть чудо). В итоге, чудесное и духовное возводятся на один ценностно-смысловой уровень.

Таким образом, географическое пространство становится пространством духовным, центром притяжения «славных витязей» (т.е. достойных, лучших людей мира), путешествие которых явственно носит характер паломничества в святую землю. По средневековым представлениям, «Всякое перемещение в географическом пространстве становится отмеченным в религиозно-нравственном отношении.<… > … всякое путешествие приобретало характер паломничества» (1, с. 298).

Наконец, чрезвычайно важен сам факт присутствия человека – и формы его присутствия.

Первоначально образ человека идентифицируется косвенно: через образ города как рукотворного пространства, населённого множеством людей. Присутствие же витязей – «почётных гостей» города увеличивает людскую массу– но не только. В их принадлежности иноземному миру просвечивает идея всечеловеческой общности.

Организующее начало этой общности выступает в образе правителя – могучего князя. И его могущество, и золотой дворец символически олицетворяют божественную власть: «…золото – атрибут и эмблема царского достоинства» (3, с. 417). Так идея духовной «власти» смыкается с идеей власти государственной.

Мотив сильной власти получает дополнительное смысловое освещение в контексте последующего сюжетного мотива – обручения князя с морем. С одной стороны, здесь прочитывается типичная для архаического фольклора ситуация сватовства героя. Взятие города невесты равнозначно по смыслу обладанию морем, которое олицетворяет женскую стихию, покорённую мужским началом. С другой стороны, эти брачные узы символически отражают особый тип взаимоотношений человека и природных стихий: вода и камень «приручены» человеком. Сам же человек имеет собственную среду обитания-бытия – пространство земли (в отличие от «тотальности» морского пространства предыдущих песен). Тем самым «союз земли и воды» (но не варяжское противоборство стихий или индийское господство моря) олицетворяет модель мироустройства как гармоничного, разумно/рационально организованного единства Человека и Природы, «победы разума над стихиями» (1, с. 321).

Принцип упорядоченно-организованного мира находит соответствие в композиционной логике текста песни. Повествование развёртывается по принципу «овнутрения» образа: от общего плана (внешний облик города) – к детализации пространства, описанию его предметной среды. Одновременно «детализируется», проясняется смысловая логика текста; устанавливаются причинно-следственные связи и «системное» единство всех компонентов художественного образа. При этом каждый образ «объясняет» предыдущие и «готовит» последующие, а заключительный собирает воедино все образные слои и возводит их на новый, высший смысловой уровень.

Эта своеобразная композиционно-смысловая прогрессия текста организует особый драматургический план песни, где образ-тема города получает интенсивное развитие, модулируя в идею-символ города. При этом драматургическое единство песни дополнительно скрепляется сквозными образными мотивами, образующими некую микродраматургическую линию развития. Так, море предстаёт и как природная стихия, окружающая город, и в качестве одухотворённой среды (хранилища святого храма). Море «расширяет» границы мира и даёт ощущение далевого, перспективного видения. Наконец, оно включено в культурное пространство, «сформированное» человеком.

Второй сквозной мотив раскрывает разные стороны человеческого бытия. Человек созидает мир материальный (как основатель города); духовный (как почитатель и хранитель религиозных ценностей); социальный (в ранге правителя). Но человек «формирует» и мир природный – как объект, в равной мере принадлежащий природному и культурному мирам.

Таким образом, словесный текст песни являет собой разноуровневое единство образно-смысловых и композиционно-драматургических связей. В какой степени этому единству соответствуют принципы организации музыкального текста песни?

Главным структуро- и смыслообразующим элементом композиции, безусловно, является тема песни. Её образный «рельеф» формируется в органическом единстве двух равнодействующих начал: твёрдой, устойчиво-опорной «материальности» и мягкой, податливой пластичности. Первое из названных качеств исходит, прежде всего, из ритмической «монументальности» темы: четвертные и половинные длительности подобны несущим опорам конструкции величественного сооружения. При этом звуки, соответствующие этим «опорам», образуют мелодический остов, в секундовых последованиях которого (g-g-as-b-d-с-b-f-g-f-g) словно чеканится «формула» торжественного величия, окрашенного колоритом суровой архаики. Мужественная аскетичность и строгая простота образа смягчаются женственно-округлыми движениями мелодии. Её пластичности содействуют и «мелкая» ритмика восьмых длительностей.

Равнодействие двух мелодико-ритмических «персонажей» коррелирует с «диалектикой формы» песни. Являя собой компактное целое, «округляемое» начальным и заключительным звуком G, тема имеет чёткий ритм чередования фраз. При этом каждая из них, будучи структурно определённой, содержит потенциал к последующему развитию. В большой степени способствует тому интонационная «разомкнутость» и мелодико-ритмическая общность фраз, которые соотносятся друг с другом по типу вариантных образований.

Переводя описанные конструктивные особенности темы в образно-смысловой план, можно предполагать следующее. Тема песни, будучи носителем эмоционального содержания, воспринимается и как некий концентрат идеи города – архитектурного объекта и сакрального центра мифологизированного пространства.

«Архитектурности» темы отвечают её эмоциональные показатели. Монументальное величие ритмической «вертикали» отзывается ритмом строгих колоннад; пластичные изгибы мелодии словно повторяют полукружия «певучих» арок средневековых соборов, «одухотворивших» камень – и одновременно принявших его свойства. Камень, «этот хранитель формы» (2, с. 103), соразмерен вечности. (Так пространственный образ облекается во временную форму). Её музыкальный эквивалент мыслится и в «бесконечной» вариантности мотивов, и в их движении-кружении, и в ладогармонической «многоцентренности», и в относительной устойчивости начального и конечного тонов, размыкающих мелодический рельеф темы, будто утверждающих извечное «…и это было, и это будет…».

Приведённые выше композиционно-драматургические особенности темы вызывают и некоторые другие пространственно-временные ассоциации: ощущение широты и «необозримой» дали пространства. Впечатление дальнего плана видения возникает благодаря внутренней «событийности» темы за счёт разнообразия мелодико-ритмического рельефа и равновесия статического и динамического компонентов.

Координаты широты и дали в совокупности дают эффект пространственной перспективы, некоего панорамного видения объектов. «Всеохватность» пространства, его «необозримая обозримость» соположимы идее вечности; бесконечного временного универсума.

Осмысление феномена дали в духовно-эстетическом аспекте допускает возможность провести историко-культурные параллели, кажущиеся чрезвычайно интересными и показательными с эмоционально-психологической точки зрения. Так, «…местоположение собора в далёком…крае, труднодоступность его…выступало как эстетическое качество, как пространственно-временная прелюдия, создававшая необходимый душевный настрой.<…> Средневековые паломники, отправляясь к “святым местам”, бывали подвигнуты на это не только стремлением поклониться святыне, но и потребностью насладиться красотой, казавшейся тем более совершенной, чем больше приходилось преодолевать трудностей, чтобы увидеть её» (4, с. 20. – курсив мой М. С).[1] Духовно-эстетическими качествами наделяется, таким образом, и время – хранитель вечных ценностей, влекущих к себе «странников духа».

Наконец, идею изначально-вечного заключает в себе жанровый статус темы. Её эмоциональный регистр возвышенной монументальности соотносим с «высоким стилем» одически-гимнических жанров, а в интонационном «портрете» темы угадываются черты древних духовных песнопений, символически запечатлевших вневременное, надмирное бытие, стоящее над исторически-временной конкретикой – бытие Вечного града.

Подытоживая сказанное, отметим: тема песни (в единстве её словесной и музыкальной составляющих) может быть определена как тема высшего порядка в той мере, в какой она отвечает критерию художественно-эстетической значимости и самодостаточности.

Выделив «культурный слой» темы, рассмотрим художественные функции фактурно-оркестровых средств. Если тема раскрывает предельно обобщённый образ-идею, то оркестровый план выступает в роли её (темы) комментатора.

Первое проведение темы поддерживается только выдержанными басами низких струнных, которые утверждают монументальное величие, значительность образа и соответствуют «общему» плану показа объекта (т.е. города).

Во второй строфе новое словесное содержание темы («вознесение» церкви) «расшифровывается» имитационной мелодией у скрипок, вступающей в «духовный диалог» с темой. Его «надмирное» звучание подчёркивается средствами динамики (рр) и ремаркой misterioso.

В третьей строфе усиливается влияние действенно-динамического компонента образа: активное движение разнонаправленных мелодических фигураций у струнных pizz. «показывает» процесс пути, точнее, разных путей множества «соезжающихся» витязей.

Заключительная строфа «комментирует» идею могучей власти князя. Общее гимническое звучание темы «подтверждается» плотной аккордикой, неуклонно возрастающей динамикой. Особая торжественность момента обозначается сигнальными гласами труб и повышенной тесситурой вокальной партии в каденционной зоне, причём эти «сильные» средства приходятся на слова «с морем синим». Тем самым главные объекты песни объединяются в одно семантическое пространство.

Как видим, фактурно-оркестровые средства выполняют весьма существенную образно-смысловую функцию. Заключая в себе элемент звукоизобразительности, они вместе с тем превосходят её имитативное значение. Главная функция этих средств видится в смысловом соответствии вербальному тексту. Инструментальное оформление темы следует той же логике раскрытия образа, что и словесный ряд – его последовательной детализации с заключительной кульминацией-обобщением. В итоге визуальный компонент образа обретает символически-смысловую насыщенность. Такой тип взаимодополняющего единства темы и «фона» (понятие фона здесь применимо исключительно в структурном, но не в художественном значении), слова и музыки близок принципу взаимодействия «повествовательного» пространства и «повествовательного» времени в древнерусском изобразительном искусстве. Глубокая разработка этой проблемы принадлежит Д. С. Лихачёву. Выделим некоторые актуальные для нас положения.

Как отмечает учёный, «Слово выступало не только в своей звуковой сущности, но и в зрительном образе» (5, с. 287). Аналогичное значение имеет словесный текст песни – как некое повествовательное изображение (или изобразительный рассказ). Словесно-музыкальный облик темы отвечает «условному обозначению места действия» при отсутствии «точных географических представлений» (5, с. 304). Сжатость, интонационная ёмкость темы соотносима с лаконичностью изображения, которое сведено «почти до простого обозначения» (5, с. 307). Действие эстетического императива древнерусского искусства «не изображать, а обозначать» видится не только в интонационной «знаковости» темы, но и в оркестровом оформлении с его изобразительным «минимализмом», а также в словесном образе, описание которого сведено до минимума знаковых событий. В результате такой «повествовательной ёмкости» целостный образ получает своеобразную «геральдическую замкнутость изображения» (5, с. 309), включая его «внутренние» объекты (город, море, церковь, съезд витязей).

Особенно интересно в этом отношении «изображение» князя, образ которого дан с наименьшей описательностью, и, соответственно, с наибольшей степенью «эмблематичности». Верховный правитель «обозначен» (как указывалось ранее) повышенным эмоциональным тоном гимничности, имеющей знаковый статус официальности. При этом «парадный портрет» правителя может быть переведён в координаты образно-речевой характеристики, подобной той, какая давалась князьям летописцами XI-XIII веков. «…Князь…всегда официален, всегда как бы обращён к зрителю. <… > Его речи…лаконичны, значительны и как бы геральдичны. <… > Летописцы создают как бы эмблемы и символы феодального порядка» (6, с. 32–33). Можно сказать, жанровая характеристика веденецкого князя (гимн) служит знаком его речевого портрета (жанр «замещает» слово).

Знаково-символические функции выполняют и такие объекты, как церковь и город. Согласно канонам средневековой поэтики изобразительного искусства, «башня как бы замещает город. Это символ города» (5, с. 636). Город же, как семиотический объект, «может быть не только изоморфен государству, но олицетворять его, быть им в некотором идейном смысле…» (1, с. 320).

«Повышенная семиотичность» художественного пространства песни придаёт знаковые свойства и образу времени. Вневременной статус оперного Веденца обусловливается его по-летописному «вечным и вневременным смыслом» (5, с. 156). Объект повествования песни подобен летописцу, который видит город в «величественном потоке времени» (5, с. 159).

Летописной «медленности рассказа»[2] (выражение Д. С. Лихачёва) противостоит иной тип «показа» города, присущий второй песне. «Панорамное видение» событий переходит в план «подробного» изображения объектов по принципу интериоризации, начатому уже в первой песне. Общий вид «снаружи» сменяется «внутренним» описанием города, вниманием к множественным деталям его ландшафта. При этом «поэтика детали» выступает здесь в союзе с «поэтикой смысла», продолжающей и углубляющей смысловую драматургию  первой песни.

На словесном уровне текста эту важную функцию выполняет, прежде всего, многократно проводимый мотив «прекрасного города». Если в предыдущей песне он раскрывается в идейном, знаково-символическом аспекте, то в данном случае (эпитетами прекрасный, счастливый, славный) провозглашается эмоциональная и эстетическая значимость города, причём каждая из этих оценочных характеристик связана с другими причинно-следственными отношениями. Город прекрасен – потому что он счастлив (т.е. счастливы люди, в нём живущие); славен же он по причине совокупности двух первых качеств. Славу города определяют и другие факторы. Это – его вновь утверждаемое господство над природной стихией (моря царица – вариант тезиса городам всем мать) с последующим существенным дополнением к «мотиву власти»: власть могучего князя – одновременно кроткая, т.е. незлобивая, смиренная. В гармонии этих начал выстраиваются модель идеального правления и образ идеального правителя.

Картина гармоничного, идеального бытия разнообразно отражается и в пейзажных образах песни. Являясь самоценными природными объектами, они, в контексте прочих объектов, обогащаются новыми смысловыми нюансами. Тихо порхающий прохладный ветер не только соответствует звуковому и двигательно-динамическому параметрам образа, типичным для «идеального» пейзажа, но и метафорически дублирует образ кроткой, «умеренной» власти. Аналогично тому, прохлада – характерный атрибут пейзажной идиллии – может интерпретироваться как знак некоей природной меры, исключающей крайности холода или зноя («жизнеопасных» стихий варяжского и индийского миров).

В образно-смысловую парадигму меры-гармонии органично входит образ моря. Его тихий плеск (в отличие от громогласия и безмолвия варяжского и индийского морей соответственно) отражает «умеренность» движения как равновесия статического и динамического начал.

Существенное смысловое значение имеют и цветовые характеристики пейзажного образа. Эпитет синий соединяет в один пространственный образ две стихии – небо и море, дополняя мотив «союза земли и воды» третьим компонентом. Так своеобразно возрастает вертикальное измерение природного пространства. (Учтём и знаковую – фольклорно-мифологическую – сущность синего цвета моря. Фразеологизм «синее море» служит обозначением некоего условного далёкого моря, не имеющего географической локализации, что согласуется с аналогичным статусом Веденецкой земли в былинном эпосе).

Примечателен временной аспект показа небесного пространства. В среднем разделе эпитет ночное меняет ритм времени песни. Суточное времяизмерение – «малое» время человеческого бытия – включается в общее «большое» надбытийное время вечности. Случайно или закономерно, но именно в ситуации смены временного (суточного) ритма возникает образ человека.

Образы дев чернокудрых представляют особый интерес во многих отношениях. Сам факт присутствия этих персонажей важен, во-первых, с точки зрения бытовой конкретики, так как даёт ощущение заселённости, «обитаемости» мира города (в отличие от стихийных миров других иноземных гостей). Во-вторых, образы дев вписываются в линию женской образности, отражённой ранее в символико-мифологическом ключе (море – «жена» князя, город – «моря царица» и «мать городов»). В эту же линию включается сюжетно-смысловой мотив, важнейший для песни и оперы в целом – мотив искусства. Кроме того, он углубляет концепцию одухотворённого пространства в культурно-эстетическом плане. Песня, как жанрово «оформленное» пение, представляется знаком упорядоченного бытия; иначе говоря, песня есть неотъемлемый компонент культурного текста мира города. Песня – это и знак исторической памяти. Пропуская через эстетические фильтры только исторически значительные события, явления и персоны, песня «спрессовывает» время – и осуществляет связь времён. Песня является и активным элементом мифологического пространства, актуализирующим в данном случае мотив «укрощения» природных стихий.

Музыкальным модулятором этого идейного мотива является баркарола – жанр, уникальный по смысловой весомости. С одной стороны, баркарола выполняет функцию музыкальной эмблемы города благодаря национально-историческим и географическим реалиям генезиса жанра. С другой стороны, допустима мифогенная концепция баркаролы с точки зрения взаимодействия человека и природы как антитезы организованного и стихийного начал, – антитезы, преобразованной в конечном итоге в синтез, гармоничное единство. Так мотив «кроткой», но сильной власти искусства над стихией семантически повторяет мотив власти «человека города» над морем, «победу разума над стихиями».

Перейдём к музыкальному тексту песни. Первое, что обращает на себя внимание, это обширная оркестровая прелюдия. Её масштаб соразмерен многообразию и детальности показа морского пространства. Принципу многообразия отвечает, прежде всего, «многопрофильность» рисунка волны: он складывается на основе нескольких фактурных планов, каждый из которых имеет специфическое образное значение.

Главный носитель образа – двухтактовый «баркарольный» мотив (тематическое ядро песни) – запечатлевает его в динамическом и колористическом разнообразии. Пластика мелодии, формируемая её разнонаправленным движением, «одушевляется» активностью ритма. Его подвижный, изменчивый рисунок служит одним из «сильных» средств динамизации пространства. Подобную функцию выполняют ладотональные, оркестровые и регистровые средства, которые, колористически обновляя тему, изменяют и её динамический облик.

Фактурная обособленность темы не предопределяет её образную «самодостаточность». Все прочие фактурные планы настолько образно значимы, что каждый из них воспринимается как некий микрообраз, являющий художественную необходимость для целого. Так, валторны, дублирующие мелодию у струнных, «укрупняют» её объёмностью звучания. Аналогичный эффект даёт ритм, очерчивающий рельеф темы «крупным штрихом», опуская детали мелкой узорчатой ритмики «инварианта». Широким мазком выписана и фигурационная линия, проводимая фаготами и виолончелями pizz. Её контур складывается из разнонаправленных кварто-квинтовых ходов и ассоциируется с мерным покачиванием волны, обозреваемой с дальнего расстояния, которое «размывает» детали образа (способствует тому и приглушённый тембровый колорит).

В фактурном пространстве фигурирует ещё один план: это стремительно нисходящие фигурации струнных, построенные на сцеплении микромотивов шестнадцатых. Они образуют наибольшую зону активности, вызывая аналогии с непрерывно набегающими волнами, различимыми только с близкого расстояния. Совокупность разнотипных и разновеликих – многообразных – волновых движений рождает ощущение стереоскопической объёмности образа морского пространства. Его различные «изобразительные» композиционные планы создают впечатление панорамности и перспективности видения благодаря своеобразному совмещению различных точек зрения на «обозреваемый» объект. Такой принцип показа морской стихии разительно отличается от «плоскостного», однопланового изображения морей в песнях варяжского и индийского гостей.

Объёмность, отражающая полноту бытия и видения мира, коррелирует с эмоциональной полнотой образа. Гармоничное сочетание активности и изящной (dolce gracioso) лёгкости вызывает адекватные чувства радостно-возвышенной, восторженной сферы. В «игре воды» видится бытие живого природного организма, питающего своей энергией жизненное пространство человека.

Это пространство крупным планом представлено в среднем разделе песни, который знаменует заключительную стадию процесса интериоризации мира. Пение человека, игра инструментов, тихий плеск воды – все эти звуковые образы предполагают восприятие с относительно близкой дистанции.

Едва ощутимое, почти эфемерное звучание фигураций, передающих умиротворённое, «лёгкое дыхание» волн, создаёт «комфортные» условия и для бытия мелодии. Образная же функция мелодии неоднородна. Её основная художественная задача (исходя из текста) – отразить эмоциональное впечатление, производимое ночным пейзажем. При этом общий повествовательный тон высказывания, «соприродный» атмосфере спокойствия, кратковременно нарушается повышением эмоционального тонуса (на словах синее море), кульминационно обозначая главный образ подраздела – образ моря.

Подобный принцип постепенного движения к основному образу наблюдается и в следующем подразделе. «Констатирующее» описание пения дев передано средствами, сходными с «пейзажными» (ритмическая основа, отдельные мелодические обороты). Эмоциональное и колористическое обновление образа происходит за счёт тонального сдвига (из С – в Еs) и фигурационных мотивов у флейты. Эти мотивы – при кажущейся простоте и даже элементарности – имеют, на наш взгляд, вовсе не «элементарное» образно-смысловое значение. Их легчайшее «эфирное» звучание вызывает ассоциации различного типа. Это и осязательно-тактильные ощущения (дуновения прохладного ветра), и зрительные (струение волн). Это – и впечатления эстетического характера, производимые грациозным изяществом взлетающих пассажей, каждый из которых выписывает S-образную линию – «формулу красоты», по выражению У. Хогарта. Эстетическая сущность фигураций «оправдывается» их включённостью в мелодическую линию вокальной партии (на словах лютни, струны). Начальные же обороты мелодии, содержащие характерный секстовый взлёт с последующим нисхождением, «портретируют» чувства восторга, ликования и т.д. – предельные  выражения положительных эмоций.

Своего апогея они достигают в репризе песни. Здесь задействован арсенал средств, имеющий показатели высокой «энергетической активности». Фигурации «микроволны» из первой части (своеобразный лейтплан фактуры), усиленная звучность, новые, всё более плотные оркестрово-фактурные слои  предельно динамизируют звуковое пространство. При идентичности вербального текста первой части и репризы новое эмоциональное содержание последней имеет особое смысловое значение. Восторженность выступает как некое завершающее, «конечное» по полноте чувство приятия мира. С утверждением бытия мира утверждается и собственное бытие человека в мире; ощущение его «самости». Полнота бытия отражает жизненный устой, прочную опору существования, а в целом – гармонию мира; мира, сотворённого в союзе природы и человека.

Как мы пытались показать, идея гармонии имеет многообразные и разноуровневые формы существования в каждой из песен. Однако эта идея обретает новый смысловой объём в рамках рассмотрения их в качестве художественной целостности. Если гармоничный образ мира первой песни обусловливает «вечно неизменное или вечно повторяемое бытие» (1, с. 32 – курсив мой – М.С.), то во второй песне актуализируются аспекты гармоничного же – «земного» уклада жизни человека, увиденного с позиции не летописца, но очевидца (каким мог быть житель или гость города), свидетеля изменяющегося, созидающегося бытия. Символически отражая различные бытийные модусы человеческой жизни, обе песни, однако, имеют общность глубинного, сущностного свойства.

                  Так, эпическое начало первой песни вариантно продолжается в жанровой основе второй, если иметь ввиду её фольклорные «гены» и, в целом, общеисторическую и общенациональную значимость баркаролы. Объединяющим фактором является и эмоциональное содержание. Радостно-восторженные эмоции баркаролы «подготавливаются» триумфальным звучанием заключительного раздела первой песни.

                  Единство художественного пространства песен видится в его космогоничности и космологичности, выражаемых посредством некоторых образов и сюжетных мотивов.

                  Космогоническая топика сотворения мира находит отражение в процессуальных моделях различного образно-семантического профиля. В их числе – «эллиптический» процесс созидания города; периодически свершающийся акт-процесс «воздвижения» храма, сопровождаемый процессом-притоком людских масс. Это – и процесс-творение духовных ценностей.

                  Процессуальное начало обнаруживается на композиционно-драматургическом уровне, где разнообразные способы развития «творят» музыкальную материю, направляя её в динамическое русло. Она (материя), в свою очередь, фиксирует процесс «созидания» эмоционального мира – от внеличной надбытийной сферы образности до открытой, непосредственной эмоциональности вплоть до изящной, лёгкой чувственности.

                  В космологическую концепцию песен вписываются разнопорядковые объекты, способствующие «системному единству» картины мира. В максимальной полноте представлены природные стихии (вода, земля, небо, воздух, небесные светила), измерения времени (континуальное и  дискретное, циклическое и векторное), пространства (горизонталь, вертикаль, глубина, даль). Однако эта пространственно-временная всеохватность важна не только и не столько «сама для себя» – как объективная данность; она принадлежит и миру человека, освоившего мир эмоционально. Эмоциональная всеохватность обусловила «всепричастность» человека миру, его гармоничное единство с миром. Космология может интерпретироваться в данном случае «как пластическая картина эмоционально обжитого мироздания» (3, с. 38).

                  Но по-своему космологичен и мир, сотворённый человеком. Город в официальном статусе и город как жизненное пространство человека образуют некое ансамблевое единство. «…Архитектурное пространство – всегда ансамбль. Ансамбль – это органическое целое, в котором разнообразные и самодостаточные единицы выступают в качестве элементов некоего единства более высокого порядка: оставаясь целым, делаются частями, оставаясь разными, делаются сходными» (1, с. 682). «Ансамблевость» художественного пространства песен (как синтез всех идейно-образных компонентов) сводит воедино его главные «мироустроительные» силы, отвечающие критериям гармонии, красоты, совершенства (полноты бытия) – условий счастливого, т.е. идеального бытия человека в идеальном мире.

                  В сюжетном контексте оперы Веденец играет роль модели идеального «градоустройства» и входит в образно-смысловую парадигму других «славных» городов. Это Киев, славный «князем ласковым да делами богатырскими» и Новгород, изначально не прославленный (вспомним безрезультатный спор Садко с купцами о предмете славы города) и, соответственно, не воспетый («А и некому спеть про Новгород»). Именно Веденец становится для Садко и народа «образцом для подражания» в выборе объектов прославления (то есть объектов самых значимых и знаковых), что и демонстрируют напутствия новгородцев, задающие «программу» путешествия Садко. В их числе – «государственная» задача сильного князя повидать, благодаря чему явственно выстраивается «негативная проекция» на структуру новгородской власти, где «нет старших князей и всяк себе сам большой-набольший».

                  Проективную функцию выполняет и общенародное пожелание поклониться каменной церкви. Для самого Садко этот совет дуплицирует его собственные помыслы: «На бессчётну казну в Новгороде понастроил бы я церквей божиих». Поклониться святому храму – значит, достичь и эмоционального итога долготрудного пути, подобного тому, какого достигали русские паломники Древней Руси. «Бысть же сие путное шествие печально и унылниво <…> и приспехом с радостью неизреченною <…> Наутрие же <…> вниидохом в град <…> и пребыхом всё утро в церкви, поклоняющееся и дивящееся чюдесем святых и величеству и красоте безмерней …» (Цит. по.: 4, с. 20. – курсив мой – М.С.). Так сакрализуется грядущее плавание Садко, а его путь в «святую землю» приобретает характер паломничества. Сам же герой символически принимает образ витязя, зрящего чудную церковь. Именно благодаря церквам, в мечтаниях Садко, «по далёким морям, по раздолью земли» (то есть по всему миру) «пронеслась бы слава Новгорода». Тем самым устанавливается символическая взаимосвязь между двумя городами: Веденец служит идеальной моделью для Новгорода, Новгород же – потенциально идеальный город, которому возможно и должно перенять знаковые ценности Веденца.

                  В число знаковых ценностей «счастливого» города входит и пение/песня. «Индекс упоминаемости» песни в опере столь высок и идейно значителен, что допускает возможность её выделения в некую субсюжетную линию. В данном же случае этот жанр интересует нас в смысловом контексте песни о Веденце; контексте, образуемом посредством «реактивных» реплик персонажей на «тему» песни. Первоначально «певец Киева» Нежата наставляет перенять звонкие песни, а затем и самому сложить их «позвончей». (Обратим внимание на феномен звонкости, имеющей не только фоническое значение, указывающее на звучность, т.е. громкость. Звонить – значит, «разглашать, делать известным повсюду» (Цит. по.: 1, с. 356. – курсив мой – М.С.).

                  Далее, в 3-й картине старчище повелевает Садко «послужить песней Новугороду». Глагольные императивы перейми, сложи, послужи выступают в совокупности смысловым синонимом слову воспой. Песня же, исходя из историко-культурной традиции, сама и есть слава в жанровом значении: петь – значит славить. (Образ славы-воспевания хорошо знаком не только по памятникам древнерусской словесности, но и по литературным образцам последующих столетий). Таким образом, песня имеет универсальное значение в плане космологичности (многоохватности объектов воспевания) и знаковости (ценностно-смыслового отбора объектов). В конечном итоге, в песнях Веденецкого гостя фокусируются все сущностные стороны человеческого бытия, выражаемые в философских категориях онтологического, гносеологического, аксиологического – с акцентом на последнем. В таком ключе песня, моделирующая идеальное мироустройство, сама становится моделью мира, своеобразной жанрово-музыкальной картой мира, которая служит ориентиром пути для странника, ищущего духовного самообретения. Найти этот путь – значит, найти свой Веденец, город, который, «…где бы он ни был расположен, <…> он считается центром. <…> Идеальное воплощение своей земли, он может одновременно выступать как прообраз небесного града и быть для окружающих земель святыней» (1, с. 321. – курсив мой – М.С.).

                  Путь Садко – это путь в сакральный центр мира, в святую «райскую» землю,[3] и потому более символичен, нежели «географичен». («География исключительно легко превращается в символику» (1, с. 303)).

                  В эпико-символической ситуации выбора пути Садко, где «к варягам идти – убитому быть», «в Индию пойти – голову (разум) потерять», третий вариант читается как «в центр идти – рай / святой град найти», а с ним – радость духовного бытия: «…Рай противостоит обычным странам именно по признаку веселья, радости» (1, с. 304). Приобщение к этому центру мира есть и приобщение к мировому единству, в чём видится один из важнейших идейных мотивов оперы.

                  Такими, в общих чертах, представляются образно-смысловые, сюжетные, метасюжетные, в целом – универсальные функции песни Веденецкого гостя, предопределившие специфику её художественного мира.

 Литература

1.                  Лотман Ю.М. Семиосфера. –– С.-Петербург: «Искусство –– СПб», 2000. –– 704 с.

2.                  Гачев Г. Д. Ментальности народов мира. –– М.: Алгоритм, Эксмо, 2008. –– 544 с.

3.                  Аверинцев С. С. Поэтика ранневизантийской литературы. –– СПб.: Азбука-классика, 2004. –– 480 с.

4.             Данилова И. Е. Искусство средних веков и Возрождения.–– М.: Сов. художник, 1984. –– 272 с.

5.            Лихачёв Д. С. Поэтика древнерусской литературы./Избранные работы в 3 т. –– Л.: Художественная литература, 1987. –– Т. 1. –– с. 260 – 654.

6.            Лихачёв Д. С. Человек в литературе Древней Руси. –– 3-е изд. –– М.: Наука, 2006. –– 202 с.

7.                  Лихачёв Д.С. Великий путь: становление русской литературы ХIVII веков. – М.: Современник, 1987. –– 301 с.


[1]  Можно дополнить это наблюдение искусствоведа Н.Даниловой следующим замечанием Ю. Лотмана «…в средневековую утопию обязательно входил признак дальности. Прекрасная земля – земля, путь в которую долог» (1, с. 303).

[2] Способствуют тому и музыкальные компоненты: темп andante и «эпически широкие» размеры 6/4, 9/4.

[3]  Примечательны исторические факты паломнических походов новгородцев в Константинополь, в результате которых появились литературно оформленные «путеводители» по городу. Это «Хождение Стефана Новгородца в Царьград», «Беседа о святынях Царьграда». Симптоматично, что один из путешественников – Василий Калика – написал «Послание к тверскому епископу Фёдору о земном рае». Как отмечает Д. С. Лихачёв, «…непосредственной темой “Послания” Василия послужил спор о том, существует ли рай на земле… или материальный рай погиб и есть только рай “ мысленный”, то есть идеальный, неземной» (7, с. 105).