Главная

№ 52 (июль 2015)  

Архив

Тематические разделы

Музыка в Израиле
Классическая музыка
Современная музыка
Исполнительское искусство Музыкальная педагогика
Литературные приложения
Видеотека

Оркестры, ансамбли, музыкальные театры

Афиша

Наши авторы

 Партнёры

Контакты

 

Публикуется впервые

ЗВУКИ ЖИВОПИСИ: МУЗЫКА КАЙИ СААРИАХО

Татьяна Цареградская

(Окончание)

 Следующим произведением, где визуальное стало источником творческой идеи, было Pres для виолончели и электроники. Здесь отправной точкой послужило полотно Гогена «У моря», связанное, по мысли Саариахо, с восприятием моря и волн, их разнообразных ритмов и звуков в разную погоду.

  Однако самым выразительным феноменом синестезии стало сочинение «Водяная лилия» (Nymphea) для струнного квартета.

       Вдохновение в отношении какого-либо произведения у Саариахо часто исходило из сильного импульса, исходящего от природного явления, художественного произведения, живописного полотна, фильма или стихотворения. Основа характера, или, по словам Саариахо, тон (tone) или запах (smell), исходит от первого впечатления и мыслей, которые оно рождает.  В основу материала для «Нимфеи» (1987) лег опыт  рассмотрения «Водяных лилий», написанных Клодом Моне. Живописное полотно в качестве источника музыки – это более сложный объект, чем эскиз в «Ослеплениях», его «перевод» в музыкальную форму предполагает рассмотрение свойств и исходного полотна, и музыкального результата. Остановимся подробнее на живописных приемах Моне.

       Серия картин Моне – это огромная группа произведений, создававшаяся на протяжении последних  лет жизни художника, в период примерно с 1900-х по 1920-е. Это значит, что от первых до последних картин серии манера Моне значительно меняется, и поскольку нам точно неизвестно, какой период интересовал Саариахо. Мы попытаемся дать коллективный «портрет» этой серии.

        Формально все эти полотна принадлежат к жанру пейзажа, однако  разница в реалистичности изображений между первой и последней картиной серии весьма заметна: если сначала художник мягко деформирует контуры цветов на воде, то к концу жизни группы цветов все больше превращаются в группу пятен, и вся композиция приобретает вид абстракционистской живописи.

К.Моне. Водяные лилии (1903)

                          

К.Моне. Водяные лилии (1920-26)

 

Формат холстов весьма различен; если начальные картины серии – это прямоугольные или даже квадратные по форме холсты, то к началу ХХ века Моне обращается к масштабу стенных росписей: в музее Оранжери висит вариант огромного размера (4,2 на 1,5 м). Напомним, что протяженное полотно, подобно фризу, гораздо активнее начинает использовать для восприятия временной фактор, становясь своеобразным прототипом киноленты. Композиция картин неодинакова: где-то в число предметов включается мостик и его отражение в воде, где-то его нет, но общим остается одно: в этих пейзажах отсутствует линия горизонта, не существует разделения картины на верх, середину и низ, и фактически зритель имеет дело с причудливой, постоянно меняющейся плоскостью – поверхностью воды, на которой играют световые рефлексы, отражения неба и облаков,  и не менее призрачные, как бы лишенные стеблей цветы удивительных, сияющих оттенков.

 В композиции картин есть сочетание различных факторов, динамичных и статичных. Можно заметить, что в некоторых полотнах левая сторона картины светлее и правая – темнее, то есть переход от темного к более яркому осуществляется справа налево. Однако направление, в котором плывут лилии –  слева направо. На темной стороне холста лилии более яркие, сияющие. То, что происходит – это переход. Цвета не копируют то, что есть в природе, они скорее отражают течение времени. Динамика цвета сочетается со статичностью зеркальной симметрии цветов и их отражений. Несмотря на то, что феномен отражения существует в природе, это не делает картины натуралистичными.

Соотношение разного вида форм необычайно изысканно: вода со всеми отражениями составляет общий фон, постепенно высветляющийся или затемняющийся; отражения - это очертания неправильной формы с асимметричными биоморфными элементами, цветки выделяются своими размытыми овальными контурами и разнообразием размеров, а также сложной нерегулярной констелляцией, напоминающей созвездия. По соотношению «фигура – фон» эти картины производят впечатление не столько живописных полотен, сколько гобеленов или ковров.

Однако картины не производили бы того впечатления, которое они производят, если бы не выдающаяся живописная техника Моне. Исключительно значимой частью впечатления оказывается фактура. Он пишет простыми, несмешанными видимыми мазками примерно одного и того же размера. Однако же мазки имеют разную длину  направление движения. Разные элементы  выписаны разными видами мазков: небо, отражаемое водой, написано большими закручивающимися мазками; деревья, которые тоже отражаются  в воде, написаны более длинными и прямыми мазками. Водяные лилии наиболее четко и разнообразно прорисованы. Круговые мазки обрисовывают формы цветков. Внутри контуров короткие круговые мазки заполняют тело лилий. Более маленькие и сжатые мазки создают бутоны. В области отражения деревьев мазки особенно размашистые. Каждый мазок хорошо различим.

Можно представить, какое впечатление это произвело на Саариахо. В ее синестезическом чувстве силен компонент тактильности, и она нередко говорит о телесных ощущениях как отправной точке композиции: "В некоторых отношениях я ощущаю отношение тела и головы  так же, как отношение формы и содержания, так же неразрывно, как материал и форму музыкальной пьесы"[1]. Мазки-«касания» отделены друг от друга, не смешиваются, но и не производят впечатления независимых, создавая систему, где каждый элемент отличен друг от друга и одновременно связан.   Однако сами по себе элементы, - отражаемое небо, отражение деревьев и водяных лилий - выполнены мазками разного направления и движения. Цвета следуют этой идее раздельности. Зеленый и пурпурный – цвета второстепенные.  Смешение мягкого красного и синего создает красно-пурпурный тон, которым нарисовано отраженное небо. Пастельный красно-пурпурный является дополнительным цветом желто-зеленого, смеси желтого и голубого, которым Моне рисует деревья. Цвет мазков, избранных для водяной лилии – это самые разнообразные пастельные оттенки первичных цветов.  Для создания особой мерцающей фактуры Моне пользуется настоящей «полифонией мазков»: он накладывает мазки разного цвета друг на друга и затем прореживает это наслоение, делая видимыми несовпадающие границы и интенсивности красок. Для некоторых мест характерны незакрашенные участки холста – это в некотором роде истинное пространство  «Водяных лилий».

Творческий импульс, полученный Сариахо от контакта с полотнами Моне, постепенно прорастал музыкальным замыслом: «Одна или две идеи бродили в моей голове во время работы над пьесой: образ симметричной структуры лилии, покачивающейся на волнах, пригибающейся и изменяющей свою форму. Интерпретация одного и того же образа в разных измерениях: с одной стороны, плоская поверхность цветов и форм; с другой разные состояния материала и измерений, которые можно почувствовать и воспринять»[2]. Так композитор характеризовала свое состояние в процессе сочинения. В программу готового квартета она поместила иное высказывание:

«В «Водяной лилии для струнного квартета и электроники я продолжаю применять тот подход к струнным, который я использовала в более ранних произведениях -  Lichtbogen и Io и также развиваю музыкальную процессуальность средствами компьютера <…>  С помощью такого подхода я пытаюсь добиться изменения окраски  струнных инструментов и контраста водянистых, тонких фактур  и яростных, бурных звукомасс. Готовя материал для этой пьесы, я использовала компьютер в нескольких направлениях. Основу всех ритмических и мелодических трансформаций составляют звуки виолончели, которые я проанализировала с помощью компьютера. Основной материал мелодических и ритмических трансформаций рассчитан на компьютере, музыкальные мотивы при этом постепенно изменяются, возвращаясь снова и снова.<...> Вот некоторые образы, возникавшие в моем мозгу во время сочинения: образ симметричного цветка водяной лилии, покачивающегося на воде, изменчивого. Разные интерпретации этого образа в разных измерениях;  поверхность с ее цветами, формами и, с другой стороны, различные материалы, которые можно чувствовать, ощущать, формы, ракурсы водяной лилии, питающейся донной грязью»[3].

Из сказанного понятно, что главное состояние водяной лили – это изменчивость неизменного. Водяная лилия и статична, и динамична одновременно – удерживается гибким стеблем и непрерывно колеблется водой; она постоянно меняет свою освещенность и ракурс; она состоит из цветочной плоти, но окружена одновременно водой и воздухом. Мириады ощущений, фактур, переходов – конечно, это был привлекательнейший для Саариахо объект.

Анализ Квартета

Струнный квартет «Нимфея» построен как одночастное сочинение (21.35), основным принципом которого можно назвать непрерывного развертывание неконтрастного материала. Принцип непрерывного развертывания можно в целом представить себе на примере «Болеро» Равеля: при условии постоянно увеличивающейся плотности оркестровых голосов остинатный повтор темы обретает все возрастающую мощность[4]. В «Нимфее»  непрерывность развертывания достигается за счет  приема, который можно назвать «эффектом прорастания»: автор мастерски сочиняет такую фактуру, которая обновляется настолько же быстро, насколько неуловимо. Как это происходит?

Первые пояснения дает сам автор в партитуре (раздел «Нотация»): «Тактовые черты служат по большей части синхронизации исполнителей, так что тактовые черты и доли не имеют отношения к акцентуации. Музыка должна плавно течь»[5]. Метр становится, если использовать выражение Мессиана, “иллюзорным». Но то, каким способом эта иллюзорность достигается, достойно внимания: Саариахо пользуется переменным размером, заставляющим вспомнить страницы партитур Стравинского или Фелдмана. Например, в тт.1-8 дана такая последовательность метров: 3\4; 5\8; 2\4; 3\4; 2\4; 3\4; 5\8. Хорошо видно, что при общем спокойном темпе (М=40) метры совсем немного отличаются друг от друга. Такая асимметрия заставляет такт неслышно «пульсировать», сжиматься и растягиваться.

В определенной степени аналогично этому ведут себя и другие параметры: в этом же фрагменте динамика мягко флуктуирует между еле слышным звучанием и mp. Характерно указание, приданное знакам crescendo и diminuendo: da niente и al niente, то есть из ниоткуда и в никуда, за пределы звучания. «За пределами» звучания находится и шумовой компонент: давление на струну может переходить в скрежет (обозначение закрашенного crescendo). Так «флуктуирует» смычок, и схожим образом действует палец исполнителя, переходя от обычного прикосновения к легкому (обозначение ноты с крестиком на штиле) и далее – к флажолету.  Артикуляция также находится в состоянии перехода от sul tasto к sul ponticello, от безвибратного (S.V.) звучания к вибрато. Если учесть, что все эти приемы исполняются несинхронно четырьмя струнниками, то возникает исключительно тонкая «гетерофония» оттенков одного только звука ля первой октавы, взятого в унисон, с которого начинается эта пьеса.

Схожее состояние флуктуации можно видеть и в отношении мотивной работы. Поначалу композитор использует «точечные» взятия: отдельность каждого звука подчеркивается его динамикой. Восьмой такт демонстрирует новый элемент: крохотный волнообразный мотив (2-ая скрипка)

В т. 13 возникает изоморфная, но не тождественная мотивная структура:

Дальнейшие отражения этого мотива возникают в тт.17-18 и 21-24 с красноречивой тенденцией к растворению энергетического импульса: острый «зубец» начальной волны сначала становится сглаженным (тт.21-24), а затем минимизируется в опевающих фигурах, которые как бы сходят на нет, приводя звучащую материю в первичное состояние пульсирующего тона, на сей раз в виде трелеобразного движения

     Знаменательно, что остальные голоса квартета начинают поддаваться на импульс «волны» значительно позже, тем самым позволяя ощущать вязкий полифонизм фактуры (имитирующие мотивы появляются с опозданием и в увеличении). В определенной степени здесь улавливается сходство с феноменом «кругов на воде»: отражение импульса распространяется по фактуре, повторяясь и ослабевая.

     Феномен отражения получает у Саариахо разнообразное воплощение. Здесь и прямое зеркальное отражение (то есть тематическая инверсия), и отражение в виде разнообразных имитаций, постоянно возникающие микроканоны, как, например, в т.41, где можно заметить сходство с гокетом. Все это напоминает поведение цветка на воде: покачивания, вращения, скольжения, взлеты, дрожь (репетиции), остановки. Можно выстроить даже некую логику смен движения: точка, взлет (направленное скольжение), волна (прямое и обратное движение), вращение (комбинация волн), покачивание (вибрация, укороченные волны).

     Вся эта мелкая фактурная работа заключена в рамки очень постепенной и не слишком заметной волновой драматургии, которая все же руководит развертыванием пьесы. Так же, как на полотне Моне, мы улавливаем сменяющие друг друга участки сгущений и разряжений, зоны подъемов, спадов и переходов.

Зона кульминации (т.198) означает переход к добавочному выразительному средству – голосовому чтению стихов шепотом:

Вот и лето прошло,
Словно и не бывало.
На пригреве тепло.
Только этого мало.
 
Всё, что сбыться могло,
Мне, как лист пятипалый,
Прямо в руки легло.
Только этого мало.
 
Понапрасну ни зло,
Ни добро не пропало,
Всё горело светло.
Только этого мало.
 
Жизнь брала под крыло,
Берегла и спасала.
Мне и вправду везло.
Только этого мало.
 
Листьев не обожгло,
Веток не обломало...
День промыт, как стекло.
Только этого мало.

Шелестящие звуки произносимых слов создают дополнительную тембровую краску и в то же время обозначают очень понятное романтическое томление, придающее всей истории с лилиями невероятно трогательный и человечный колорит.

Живописно-музыкальные аналогии

Пространная разворачивающаяся форма полотна «больших Нимфей» Моне вполне аналогична разворачиванию музыки Саариахо, ее желанию создать «процесс перехода»

.

Применяемое Саариахо niente – уход в «незвучащее» - очень напрашивается на сравнение с особенностью техники К. Моне: художник порой оставлял непрокрашенные кусочки холста, как бы имитируя полное «истончение» красочного слоя своих «Нимфей»:

И для художника, и для композитора значение имеет «мотивная группа» - цветки, их предметная «беспредметность», их пограничность (между пятном и реальным контуром).

И для картины, и для произведения основную роль играет фактура, состоящая из крошечных мазков-жестов, создающих гетерофонию верхнего, среднего, нижнего пластов. Находят свое место идея отражений, а также вращательная симметрия и фрактальность.

Nymphea Reflection (2001)

Через четырнадцать лет после завершения «Нимфеи» Саариахо создала версию квартета для струнного оркестра. В названии заложена неоднозначность: с одной стороны, это можно понять как буквальное отражение самой лилии (в воде?), с другой – отражение идей предыдущей композиции с тем же названием; нечто вроде «Chemins» Берио, в которых отразились идеи «Секвенций».

Идея «отражения», сама по себе весьма богатая, демонстрирует свою гибкость и здесь: композитор хотела «отразить» те же идеи, что и в квартете, но без электроники (которая, по ее же признанию, иногда затрудняет повторное воспроизведение пьесы). Это привело к использованию расширенного струнного состава (струнный оркестр) и к изменению формы: вместо одночастного произведения перед нами многочастный цикл.

Если в квартете внутренняя цикличность одночастной формы была скорее скрыта, незаметна, то в «Отражении лилии» подчеркнутой оказывается смена аффектов. Вот перечень частей:

I.    Sostenuto

II.    Feroce

III.   Dolcissimo

IV.  Lento

V.    Furioso

VI.   Misterioso

Свое пристрастие к итальянским обозначениям характера Саариахо комментирует так: «Когда я думаю о красках, это скорее относится к степени яркости, чем к вопросу о том, зеленое это или красное. Это очень связано с определенной атмосферой, которая не так уж просто определяется в музыке, но которая имеет отношение к темпу или характеру. Вот почему для меня важно обозначить  dolce или con violenza или еще что-нибудь, характер музыки существует с самого начала, это не то, что приходит потом»[6]. Усиление характера – вот то, что стало заботить Саариахо по прошествии времени в квартете «Нимфея». Пьеса стала более «музыкальной», но сохранила внутри все те же музыкальные жесты:

 Всплески

Вращения

Покачивание

Квартет и струнная сюита – это продукты одной и той же живописной идеи. Может быть, в этом сказался «эффект Моне»: десятки его полотен на тему «Водяной лилии»  наводят на такую мысль. Созерцание художественного шедевра и его резонанс в музыкальном произведении дают возможность новых неожиданных решений, раздвигают границы как живописного, так и музыкального.

Приложение

Набросок к квартету «Нимфея»

(http://www.musicandliterature.org/features/2015/1/18/the-blossom-from-the-darkness-david-harrington-reflects-on-saariahos-nymphea)


[1] Pirkka Moisalo, P.58

[2] Цит.по Rofe, M. Capturing time ang giving it form: Nymphea// in: Kaia Saariaho. Visions, Narratives, Dialogues. Ashgate, 2011, p.89

[3] Из буклета к CD

[4] В.Н. Холопова справедливо называет такую форму «крещендирующей».

[5] K.Saariaho. Nymphea (score)

[6] Saariaho K. Colour, Timbre and harmony //The voice of music. Interview with composers of our time. By A.Beyer. Ashgate, U.K., USA, 2000. p. 308

 

 

 

.