Главная

Архив

Тематические разделы
Музыка в Израиле
Классическая музыка
Современная музыка
Исполнительское искусство
Музыкальная педагогика

Оркестры, ансамбли, музыкальные театры

Афиша

Наши авторы

 Партнёры

Реклама

Контакты

 

 

СТРАВИНСКИЙ И ДЖЕЗУАЛЬДО

Маргарита Григорьева

     В обширном, почти неисчерпаемом наследии И.Ф.Стравинского есть произведения, к которым редко обращаются исследователи, в лучшем случае их просто упоминают. А между тем у таких гениев, как Стравинский, любое произведение, либо факт биографии непременно чем-то интересны и поучительны. В Диалогах* Стравинский, говоря о своем творчестве, посвятил несколько прочувствованных страниц "Мадригальной симфонии памяти Джезуальдо".

*В дальнейшем ссылки на книгу: И. Ф. Стравинский "Диалоги" (изд. "Музыка" Ленинград, 1971.) дается литерой Д с указанием страницы. Использованы статьи: R.Craft, A note on Gesualdo's "Sacrae cantiones" and on Gesuildo and Strawinski и предисловие к IX т. СС Джезуальдо Г. Уоткинса (перевод Н. Ложечкиной), а также книга М.Друскина "Игорь Стравинский" (СК,М.-Л., 1974.).

     Карло Джезуальдо ди Веноза жил на рубеже XVI - XVII вв. и прославился прежде всего своими мадригалами, изданными в шести книгах. И его современников, и все остальное время в них поражала необычайная, хроматически насыщенная гармония, над загадкой которой до сих пор ломают голову исследователи. Помимо мадригалов Джезуальдо писал и духовную музыку - "Sacrae cantiones" ("Священные песнопения") и "Респонсории" на тексты "Песни песней" и псалмов.

     Увлечение Джезуальдо у Стравинского длилось не менее пяти лет. Уже в 1954 году Стравинскому пришла мысль переложить мадригалы Джезуальдо для инструментов. Вернувшись к этой мысли в феврале 1960 г., он стал проигрывать всю духовную музыку Джезуальдо. Проигрывание всегда предшествовало у Стравинского собственно творческому процессу. "Я играю английских верджиналистов с никогда не ослабевающим наслаждением. Я играю также Куперена, кантаты Баха - слишком многочисленные, чтобы проводить различия - еще более многочисленные итальянские мадригалы, sinfoniae sacrae Шютца и мессы Жоскена, Окегема, Обрехта и других" (Д-254).

     Он сочинял за роялем (в отличие от А. Шенберга) и полагал, что и Джезуальдо, должно быть, сочинял на клавишном инструменте. Чтобы убедиться в этом, Стравинский в июле 1956 г. но дороге в Грецию сделал крюк, чтобы заехать в имение Джезуальдо, примерно в 85 милях к востоку от Неаполя. Он хотел попробовать исследовать музыкальные инструменты, находящиеся в замке и принадлежавшие Джезуальдо. Стравинский не попал в закрытые части замка, так как на это требовалось специальное разрешение из конторы в Неаполе или Риме.

     Но он посетил комнаты, где уже жили другие люди, не знавшие, видимо, ничего о Джезуальдо, хотя его имя и титул ("князь Венозы") были вычеканены каменными буквами на стене, на незамазанном краской потолке сохранился герб, а голова каменного льва все еще охраняла вход. Замок, открывавший прекрасный вид со всех сторон, был, видимо, норманнского происхождения; ко времени Джезуальдо он был уже перестроен. Внутренний двор имел чудесную каменную кладку и колодец в центре. Во внутреннюю часть дома можно было попасть по мраморной лестнице. Жилые комнаты были уже в стиле XVII в., хотя сохранилось несколько предметов ренессансного стиля.

     Много раз Стравинский искал возможность выразить свое восхищение Джезуальдо, музыку которого он знал не только по фортепианным проигрываниям, но и "живьем", слушая ее на репетициях в исполнении певцов, и даже написал предисловие к книге Г.Уоткинса (Glenn Watkins), издателя и, по-видимому, лучшего знатока творчества Джезуальдо.

     В 1956 г. Стравинский "изготовил" утерянные партии для канонических мотивов Da pacem Domine и Assumpta est Maria. Когда в 1934 г. Дж.Паннаин (G.Pannain) издавал (по изданию 1611 г.) духовную музыку Джезуальдо, он обнаружил, что в них не хватает двух партий: bassus и sextus. Выяснилось, что не сохранилось ни одной копии, где бы все партии были на месте. Но в Assumpta est Maria счастливым образом сохранилось указание Джезуальдо на канон в октаву и квинту, по образцу Da pacem. Таким образом, оставалось написать только бас.

     Когда Стравинский вписал в партитуру Illumina nos 5 существующих партий, у него появилось "непреодолимое желание дополнить гармонию Джезуальдо, смягчить некоторые шероховатости" (Д-213).

     "Добавление, - объясняет в Диалогах Стравинский, - неточное слово, сохранившийся материал послужил только отправным пунктом; <...> я по-новому пересочинил (recomposed) весь мотет". Стравинский не старался (по его словам) угадывать, что сделал бы Джезуальдо (хотя и хотел бы увидеть оригинал), и даже выбрал как будто бы неджезуальдовское решение. Но большое количество образующихся в гармонии секунд и септим, безусловно, идет все же от стиля Джезуальдо.

     Стравинский указывает на ранний шестиголосный мадригал Donna se m'ancidete, который содержит большое количество секунд ("помимо тех, - замечает иронически Стравинский, - которые являются ошибками издателя") (Д-213). Диссонансы в Sacrae cantiones может быть даже резче и принадлежат более старому гармоническому духу, чем те, которые есть в мадригалах. Но зато в ладовом отношении "Священные песнопения" не содержат тех чувственных хроматизмов, которыми переполнены мадригалы.. То, что сделал Стравинский - это, конечно, не "чистый" Джезуальдо, это сплав двух композиторов, но вместе с тем и не насилие над стилем Джезуальдо.

     Бас Стравинский все же сделал действительно "базовым" (сообразуясь с собственным вкусом), несмотря на то, что у Джезуальдо обычно больше перегружены верхние голоса, и бас часто паузирует (Д-213). В результате образовалась более сложная гармония, более быстрое ее движение, содержащее больше музыкальных идей. Знание Стравинским стиля Джезуальдо было очень важно для выполнения этой задачи, но никакой просто "ученый" с теми же знаниями не мог бы закончить Illumina nos. Эта работа - уникальный пример того, как один композитор чувствует другого, подает ему руку через века.

Стравинский считал свое искусство каноническим. "Я вообще считаю, что, любое произведение, большое и малое, должно быть каноническим". Именно знание ("каноны") и позволило Стравинскому получить такую большую точность в этих сочинениях. Вместе с тем, Стравинский не ставил задачу полного слияния, растворения в стиле Джезуальдо. Он как бы постоянно напоминает: сделано Стравинским (не зря издатель Г.Уоткинс пометил в этих произведениях: Джезуальдо - Стравинский)*

*Так мы в артисте кино видим и узнаем и артиста, и его персонаж (например, Смоктуновский - Чайковский).

     В 1960 г., к 400-летию со дня рождения Джезуальдо, Стравинский создает еще одно произведение, связанное с Джезуальдо - "Мадригальную симфонию памяти Джезуальдо" или, иначе, Monumentum Gesualdo, вновь памятник музыкальными средствами. На сей раз это инструментовка трех мадригалов Джезуальдо, точнее Re-composition (сочинение-воссоздание).

     Стравинский выбрал три мадригала: XIV Asciugate i begli occhi и XVIII Ma tu, cagion из 5-й книги и II Belta из 6-й книги мадригалов. Он поставил задачу "услышать заново" музыку, сочиненную почти 400 лет назад. Стравинский остро ощущал неразрывность прошлого и настоящего, он писал так, как будто вся европейская музыка существовала одновременно, и тогда и Джезуальдо, и Веберна он как бы слышал одними и теми же ушами.

     Выбрав три мадригала, Стравинский сразу поставил перед собой несколько задач. Одна из них - разграничить вокальное и инструментальное по регистрам и тесситуре, по краскам; инструменты не должны "цепляться все время за одно и то же пастбище пяти вокальных партий" (Д-211).

     Другая проблема - ритм. Известно, какое огромное значение имеет для музыки Стравинского ритм ("решающее значение в формообразовании его музыки имеет разнообразно претворенная моторика")*. Стравинского беспокоило, что простой перевод музыки в инструментальный тембр мог придать ей слишком спокойный, округлый характер, а это так противоречило характеру музыки Стравинского. Он уплотнил в одном мадригале фразы: где у Джезуальдо 3+3, Стравинский сделал 3+2. Но эти особенности мотивного развития и вариации ритма он обнаружил у самого Джезуальдо. Тем не менее, считал Стравинский, богатство музыки Джезуальдо - не в ритме, а в гармонии.

*Рассуждения М.Друскина

     Получило большую известность мнение Стравинского о гармонии Джезуальдо. "Музыку Джезуальдо можно понять через его искусство голосоведения. Его гармонический стиль был открыт и усовершенствован благодаря находкам голосоведения, и гармония его направляется голосоведением как виноградные лозы - шпалерой" (Д-212). Это, как всегда, остроумное замечание Стравинского, однако, лишь отчасти вскрывает ту невероятную загадку, которая существует со времен Джезуальдо.

     Действительно, гармония XVI в., основанная на церковных диатонических ладах, является в своей основе диатонической. Однако, несмотря на то, что к концу XVI - началу XVII в. хроматизм все увереннее входит в гармонию, особенно в таком жанре, как мадригал, все же по насыщенности хроматизмом гармония Джезуальдо не знает аналогов ни во времена Джезуальдо, ни долго потом. Стравинский тоже отмечает это обстоятельство: "вплоть до Баха мы не найдем такой передовой в нашем смысле музыки <...> как в мотетах и мадригалах мастеров конца XVI в." (Д-239).

     Но, считал Стравинский, мы не можем оценить всю мощь выразительности хроматизма у Джезуальдо, потому что не можем услышать ее контраст с обычной диатонической музыкой, на фоне которой он появился и потому, что наши уши испорчены более поздней музыкой (Д-240). На самом же деле истоки хроматической гармонии Джезуальдо лежат, как ни странно, в глубокой древности, в античной хроматике, которую Н.Вичентино в 1555 г. обосновал в труде L'antica rausica ridotta della moderna prattica, т.е. "Старинная музыка, приспособленная к современной практике", в которой античный тетрахорд содержал две малые секунды подряд.

     Стравинского как раз и привлекала, в целом, музыка "до века гармонии", которая разрабатывает ритм, ритмическую полифонию, мелодическую или интервальную конструкцию. Таким образом, Monumentum - это не только памятник Джезуальдо, но и очередная "модель" для самого Стравинского.

     Ну, и наконец, главное в Monumentum - это инструментовка. Стравинский с блеском решил эту проблему. Не имея возможности "вмешиваться" в музыкальный язык, он разнообразил звучание октавными дублировками, чередованием разных оркестровых групп. "Благодаря тембру и артикуляции медных и двойных язычковых инструментов характер музыки <.-..> настолько преобразился, что этот мадригал (речь идет о XVII мадригале из 5-й книги) превратился в чисто инструменталзьную канцону". (Здесь произошла настоящая метабола жанра).

     Во II мадригале 6-й книги ("который в то время должен был казаться пределом насыщенности хроматизмом"), чтобы создать ощущение движения, а также показать разные аспекты музыки, Стравинский разделил оркестр на группы струнных, медных деревянных и рожковых и перебрасывал (hoketed) музыку от одной группы к другой (Д-212). При этом протяженность каждой группы не совпадает с тексто-музыкальной логикой Джезуальдо, а следует своим закономерностям.

     Этот "новый наряд", конечно, сильно меняет звучание мадригалов - то один, то другой голос неожиданно начинает превалировать. Слушая Monumentum, и не очень зная первоисточник, легко можно вообразить, что это оригинальная музыка Стравинского. Это мышление стилями становится особенно характерным в культурной парадигме XX века.

     Многое (как в данном случае) Стравинский пояснил в своих книгах, но еще замечательнее, что он воплотил свое понимание стиля Джезуальдо непосредственно в творчестве, как бы аутентично. "Мой Monumentum написан к 400-летию со дня рождения одного из самых индивидуальных и самобытных музыкантов, когда-либо рожденных для моего искусства, так как Джезуальдо - прирожденный композитор" (Д-212).