Главная

№ 53 (сентябрь 2015)  

Архив

Тематические разделы

Музыка в Израиле
Классическая музыка
Современная музыка
Исполнительское искусство Музыкальная педагогика
Литературные приложения
Видеотека

Оркестры, ансамбли, музыкальные театры

Афиша

Наши авторы

 Партнёры

Контакты

 

О ВЗАИМОДЕЙСТВИИ МУЗЫКИ И СЛОВА В ЦИКЛЕ «ДОРОГА» ФРЕДЕРИКА РЖЕВСКИ ДЛЯ ПОЮЩЕГО ПИАНИСТА[1]

Владислав Петров

          Вторая половина ХХ века – время отрицания традиций, появления новых техник, стилей и жанров, так или иначе связанных с синтезом, взаимодействием искусств. Этот синтез заявляет о себе и в жанре инструментального театра, одной из разновидностей которого становится инструментальная композиция со словом. Определяющим критерием отличия инструментальной композиции со словом от вокально-инструментальных жанров (включая «вокальную симфонию») становится причастность произведения определенному инструментальному составу (без вокалистов), например, оркестру, квартету, или, скажем, дуэту скрипки и фортепиано и жанровое определение самих композиторов. Таким предстает грандиозный цикл для фортепиано «Дорога» (1992-2002) современного американского авангардиста Фредерика Ржевски, который представляет собой уникальный проект, содержащий в себе не только весь стилевой комплекс, присущий композитору, но и эпохи в целом. Несмотря на то, что в «Дороге» проявляется наиболее близкий Ржевски минимализм, произведение в целом по сути полистилистично: можно встретить графическую нотацию, свойственную алеаторике, приемы пуантилистической записи текста, в некоторых пьесах используется серийная и техника, цитирование известного музыкального материала и т.д.

          В конце 90-х гг. ХХ века Ржевски следующим образом характеризовал многолетний процесс работы над этим сочинением: «…я начал писать очень длинную композицию для фортепиано под названием “Дорога” (“Road”). Она будет состоять из 64 частей (я называю их “милями”), объединенных в восемь более крупных разделов. …было желание написать произведение, связанное с моим любимым литературным жанром. Я очень ценю Даниэля Дефо, одного из первых романистов. Мне нравится, что в его книгах нет ни начала, ни конца. Идет повествование, в котором нет никакой структуры – точно так же, как в реальной жизни. Я тоже хотел написать пьесу, где события происходят беспричинно. Это сочинение тоже не имеет ни начала, ни конца, оно – часть чего-то, что началось уже давно и будет еще долго продолжаться – просто отрывок жизни. Но не следует думать, что здесь есть какое-то литературное содержание. Речь о другом: мое сочинение по форме имеет нечто общее с литературой»[2]. Цитируемое высказывание Ржевски относится к 1998 году. Сейчас же, спустя более десяти лет, можно сказать, что замысел полностью воплотился: «Дорога» – монументальнейшее произведение (авторский подзаголовок – «роман для фортепиано»); его партитура состоит из 540 страниц. 64 части сочинения – мили – делятся на 8 разделов, в каждом из которых по 8 пьес-миль[3]. В целом, этот цикл презентует все разновидности жанра инструментальной композиции со словом, привлекавший Ржевски на протяжении 1970-2000-х годов ХХ века[4]: здесь используется пение исполнителя как параллельно с игрой, так и вместо игры. Причем, все тексты, так или иначе, связаны с темой дороги, путешествия. Очевидно, что в «Дороге» задача исполнителя сложна: помимо звукоизвлечения из фортепиано (клавиатуры, струн и корпуса), пианисту необходимо воспроизводить посредством пения и речи то, что ему предписано композитором.

          Что для Ржевски дорога? Нельзя сказать, что весь цикл – цепь впечатлений, связанных с конкретными путешествиями как, например, в некоторых фортепианных циклах Шумана и Листа. Концепция Ржевски выглядит глобальной и выявляет причастность к философии, может быть, даже к психоделии. Дорога в метафорическом смысле – есть жизнь и внутри этой жизни существуют определенные стадии: и начало пути, и оставленные на этом пути следы в виде встреч, счастливых моментов, психических и физических ранений, и остановки, и удары, и финальное приготовление, у кого-то продолжительное, у кого-то – спонтанное. Такое символьное видение дороги характерно для романа С. Беккета «Моллой» (1947). М. Коренева, изучившая театр абсурда С. Беккета, отмечает: «Роман “большой дороги”, как его принято называть, не случайно привлек писателя. Обладая необычайной гибкостью и пластичностью формы и довольно рыхлой композицией, он дает огромную свободу в обращении с материалом, позволяя вести повествование по принципу нанизывания эпизодов»[5]. «Земное существование, по мысли Беккета, – лишь крайний миг, слабая искра, вспыхнувшая в бесконечности небытия и стремительно канувшая во мрак, или, если воспользоваться его собственными словами, “время, пока откроется и закроется дверь”»[6]. Дорога – путь человека от рождения до смерти; во время этого пути человека сопровождают определенные события как мимолетность, облачающаяся затем в смутные воспоминания. Аналогична трактовка дороги и у Ржевски, явно не сумевшего пройти мимо идей такого эпохального романа, как «Моллой» Беккета. Части цикла Ржевски олицетворяют собой конкретные стадии жизни от ее начала с выбором нужного направления до ее финала. Причем финал жизненного пути трактуется композитором как великий день, следовательно, вся жизнь – есть движение к ее финалу. Судя по концепции произведения, жизнь главного его героя насыщена разными впечатлениями. Причем, если считать, что жизнь – есть дорога к смерти, становится понятным, почему практически в каждой из частей цикла присутствует трагическое мировосприятие, драматическая образность. Например, в III части («Тяжелая поступь») наравне с пейзажными зарисовками, в которых музыкальными и вербальными приемами имитируется ряд юношеских впечатлений (№ 21 – «Ферма», № 24 – «Каприз»), существуют и пьесы, вносящие негативность как пласт, сопровождающий человеческую жизнь. Она проявляется в таких пьесах, как «Адская машина» (№ 22) и «Жесткое и мягкое» (№ 23). А IV часть, имеющая общее для всех милей название «Остановки» и состоящая из вполне позитивных по образному наполнению пьес (№ 25 – «16 дыханий», № 26 – «Игровая комната», № 27 – «Большая пещера», № 28 – «8 дыханий»), неожиданно заканчивается своеобразным драматическим выводом о проведенном времени – № 32 («Чепуха»). Окончательное же господство трагических настроений наблюдается с V части – «Несколько ударов» (особенно ярко – в пьесах № 37 («Дни, пролетающие мимо») и № 38 («Будущее и ушедшее»)). Насквозь драматична VI часть – «Путешествие с ребенком», где представлен ряд трагических героев, в том числе – и литературных. VII («Финальное приготовление») и VIII («Великий день достигнут») части – апофеоз негатива и драматизма. 

          Все фрагменты цикла или его части, где композитором употребляется голос, снабжены дополнительным средством пояснения содержания концепции «Дороги», изображения событий, предметов, явлений. В некоторых пьесах словесный текст выделяется на лидирующее положение, становясь главным выразителем инструментальной, напомню, композиции. Голос проявляется по-разному и не везде, а соответственно композиторской концепции. Например, I часть («Направления») носит несколько хаотичный характер, не выражающий определенных образных настроений: музыка везде стремительна, не насыщена динамически, в звукоорганизации преобладает пуантилистическая техника, а также используются не связанные друг с другом чередования звуков, созвучий, аккордов, кластеров. Каждая из пьес – минимальна по времени звучания (это заметно даже при виде партитуры: первые восемь пьес-миль занимают лишь 17 страниц в общей сложности, тогда как в дальнейшем некоторые пьесы будут иметь и более чем по 50 страниц!). При этом, используется лишь только музыка, а вербальное начало не употребляется, хотя в общую ткань и проникает ряд фонем. Возможно, в части, которая названа «Направления» и ее смысл – исходя из того, что концепция цикла заключена в показе человеческой жизни от ее зарождения до ее окончания – показать начало и пути дальнейшего развития. Ведь детские впечатления – воспоминания обрывочные, «маленькие» по времени продолжительности и насыщенности событиями. Тем самым обосновывается и наличие голосовых фонем – в раннем возрасте человек только их и использует! А присутствие голоса станет характерным для последующих частей, когда человек, путешествующий по жизни, уже будет иметь собственный голос и свою точку зрения на происходящее вокруг. Философское же осмысление пути, явлений возникнет, благодаря проникновению текстов, еще позже – в нескольких последних частях.

          Впервые человеческая речь появляется во II части «Дороги» («Следы») – в пьесе № 14. Здесь пианист произносит лишь одно слово: «Who?» («Кто?»). Первая пьеса цикла, где главенствует вербальное начало – № 32 (заключительная пьеса IV части – «Остановки»), написанная на текст Н. Гоголя. Фраза, которой суждено открыть человеческое изречение – «Чепуха совершенная делается на свете…». Это показательное начало для философского осмысления жизни, предпринятого Ржевски в цикле в дальнейшем. Голос глобально и в количественном, и в качественном отношении присутствует в самой драматичной части – «Путешествие с ребенком», где повсеместно главенствует тема смерти. А также в трагической заключительной части – «Великий день достигнут».

          Представляется возможным рассмотреть некоторые виды использования вербального начала в невербальном по жанровой адресации музыкальном произведении Ржевски. При этом, стоит отметить, что композитором используются тексты из образцов классической литературы, среди которых доминируют произведения русских классиков и тексты, сочиненные самим композитором. Но все же в большем количестве в «Дороге» применяются голосовые фонемы, освобожденные от конкретной общедоступной программности, репродуцирующие разные для каждого воспринимающего субъекта смыслы. Именно фонемы становятся в цикле выразителем бессловесной боли, радости, являясь признаком определенной образности. Соответственно, там, где используются тексты, ведущим носителем информации становится именно он (текст), а там, где господствует иное голосовое выражение (фонемы, крики, свист и т.д.) – музыка.

Образцы классической литературы

          Среди образцов классической литературы, привлеченных Ржевски, – фрагменты произведений Н. Гоголя («Нос» в миле № 32), М. Булгакова («Мастер и Маргарита» в миле № 44), А. Чехова («В овраге» в миле № 48), Р.Л. Стивенсона («Юный полуночник» в миле № 46), Л. Толстого («Крейцерова соната» в миле № 58), К. Россетти (миля № 60). Рассмотрим эти части, выявляя особенности включения текста в композицию, его соотношения с музыкой. 

          Миля № 32 из IV части цикла – «Чепуха» – в своей основе имеет фрагмент повести Гоголя «Нос». Ржевски избраны следующие строки писателя: «Чепуха совершенная делается на свете. Иногда вовсе нет никакого правдоподобия. А, однако же, при всем том, хотя, конечно может допустить и то, и другое, и третье, может даже… Ну, да и где ж не бывает несообразностей? А все, однако же, как поразмыслишь, во всем этом, право, есть что-то. Кто что ни говори, а подобные происшествия бывают на свете, редко, но бывают».

          Текст на русском языке должен пропеваться пианистом – представлено его ритмическое и звуковысотное оформление. После пения на русском параллельно с игрой на фортепиано, исполнитель должен остановиться и произнести вслух перевод русского текста на английский той фразы, которую он только что спел. В связи с этим, выясняется ситуация с использованием принципов голосового воспроизведения: текст на русском имеет отношение к кантиленно-песенному принципу, а текст, являющийся переводом, – к свободно-декламационному[7]. Произнесение текста пианистом сопровождается многочисленными авторскими ремарками относительно того, с каким выражением нужно его говорить, какие при этом выбирать интонации и где делать необходимые, с точки зрения композитора, остановки и акценты. Важно, что автор регламентирует исполнителя предоставлением конкретного ритмического оформления и наличием определенной мелодической линии. Текст Гоголя, известный своим метафорическим смыслом, преподносится с некоей долей издевки – Ржевски предлагает исполнителю смеяться (фонемы «ha-ha») между фразами, строками, словами, высмеивая саму сущность текста, иронизируя над глубиной произносимых слов:

          Несмотря на то, что «Нос» Гоголя  –  комедия, фрагмент, используемый Ржевски, доводит юмор до фарса, снабженного трагическим содержанием. К необычным приемам можно отнести и ремарку «whistle» – свистеть, присутствующую в некоторых моментах пьесы. Музыкальный контекст сводится, в основном, либо к исполнению пассажей одной рукой (заметно главенство малосекундовых интонаций, усиливающих настроение драматизма) и мелодических линий двумя руками в унисон, либо к звучанию созвучий (с преобладанием тритонов) в общем драматургическом плане. Появление же полноценного текста в миле № 32 подготовлено Ржевски предыдущим материалом: голосовые рефлексии, оформленные в виде фонем, голосовых изобразительных элементов, таких как крик, стон, свист, подвели к звучанию человеческого голоса в своем естественном варианте. Будто бы текст Гоголя, вообще текст как феномен в целом выкристаллизовывался на протяжении длительного времени. А многие последующие события, представленные в музыкально-вербальных пьесах-милях, словно исходят из последней фразы озвученного здесь гоголевского текста: «Кто что ни говори, а подобные происшествия бывают на свете, редко».

          Голос и смыслы, вложенные в словесный текст, наделены трагической подоплекой и в миле № 44, имеющей название «Абадонна» (абаддон, аваддон, абадонна – губитель, демон смерти и войны), где используется фрагмент из 22 части («При свечах») романа М. Булгакова «Мастер и Маргарита» (в сокращении). Здесь представлен диалог Воланда и Маргариты о магическом глобусе, в котором Маргарита увидела смерть матери с ребенком во время военных событий; также в партитуру включен комментирующий события голос чтеца (от автора).  Весь текст Воланда с комментариями относительно действий этого персонажа во время его произнесения заложен в произведении Ржевски в уста Мастера: «Мастер: Кровь – великое дело. Я вижу, что вас интересует мой глобус…». Отличие оригинального булгаковского текста от текста, используемого Ржевским, фактически, сводится только к его сокращению – из речи героев убраны некоторые слова и предложения. Все роли должен озвучивать пианист, причем, согласно авторскому пояснению, фразы Мастера должны звучать низким голосом, Маргариты – высоким, чтеца – средним по диапазону. Следовательно, в функции пианиста входит также имитация, преднамеренная голосовая тембровая игра, превращающая исполнителя в актера:

          Из примера видно, что пианисту предоставлена свобода в выборе ритмического и интонационного оформления своей речи; здесь представлено лишь временное пространство, во время которого необходимо произносить ту или иную фразу – такт. В качестве музыкального сопровождения на протяжении всей пьесы используются созвучия, как правило, диссонантные и лишь изредка отдельные мелодические обороты, в основном, – нисходящие тетрахорды. В контексте VI части, названной Ржевски «Путешествие с ребенком», «Абадонна» – есть кульминация. С одной стороны, она подготовлена предельно насыщенной драматизмом музыкального развития предыдущей милей № 43 («Танец»). В «Танце» главенствовала экспрессия, диссонантность; параллельно с игрой использовался свист пианиста, придающий еще большее состояние неистовства, ирреальности происходящего. С другой стороны, «Абадонна» предопределяет дальнейшую образную наполненность этой части цикла. Так, в идущей затем миле № 45 для «поддержания» драматического тона композитором используются голосовая фонема «kh» и фраза «Нерегулярное карканье или скрипящий шум всегда выигрывают, возможно, отдаленно предвосхищают гром». В интерпретации Ржевски гром – есть символ чего-то глобального, кардинального, изменяющего ход событий, то есть ход жизни. 

          Миля № 46 – «Ночная мысль» – включает в себя поэтический текст Р.Л. Стивенсона, связанный с темой детства и раскрывающий образ ребенка (стихотворение «Юный полуночник»). Его смысл передан в переводе: «Из ночи в ночь, лишь гасят свет, / а я в постели и раздет, / полк марширующих солдат / выходит в путь за рядом ряд. / За ним ещё полки идут, /  все что-то нужное несут, / и каждый горд, что он в строю, / честь отдавая королю. / Так разве могут циркачи? / Бросая кольца и мячи, / они идут под барабан / след в след, как будто караван. / С чудесной армией моей / шагаем вместе всё быстрей, / плечом к плечу и цель ясна: / идём на приступ в крепость Сна!». Ржевски не просто использует текст, а трактует его в соответствии со своей концепцией, вставляя в предложения писателя фонемы «sh», придающие общей драматургии нагнетание состояния страха и боли. При этом, в партитуре представлен только ритмический рисунок произносимого текста, он не имеет звуковысотной оформленности (использован метроритмически-декламационный принцип воспроизведения текста):

 

          Из приемов инструментального театра, присутствующих здесь повсеместно, выделяется маршировка пианистом на педалях. Причем, «партия» этого марша имеет в партитуре отдельно выписанную строчку (аналогичный прием встречался в цикле и ранее – в миле № 35, «Медленный марш»). Содержание «Ночной мысли» подготовлено милей № 45, где для поддержания драматического тона декламировалась сочиненная композитором фраза «Нерегулярное карканье или скрипящий шум всегда выигрывают, возможно, отдаленно предвосхищают гром». В интерпретации Ржевски гром – символ глобального, изменяющего ход событий, ход жизни. 

          Финал части «Путешествие с ребенком» – № 48 – «Почему?», написанный на русский текст А. Чехова, также демонстрирует применение композитором метроритмически-декламационного принципа голосового воспроизведения текста. В качестве основы использована речь Липы о смерти своего ребенка из рассказа «В овраге»: «Мой сыночек весь день мучился, – сказала Липа. – Глядит своими глазочками и молчит, и хочет сказать и не может. Господи батюшка, царица небесная! Я с горя так всё и падала на пол. Стою и упаду возле кровати. И скажи мне, дедушка, зачем маленькому перед смертью мучиться? Когда мучается большой человек, мужик или женщина, то грехи прощаются, а зачем маленькому, когда у него нет грехов? Зачем? / – А кто ж его знает! – ответил старик./ Проехали с полчаса молча ./ – Всего знать нельзя, зачем да как, – сказал старик. – Птице положено не четыре крыла, а два, потому что и на двух лететь способно; так и человеку положено знать не всё, а только половину или четверть. Сколько надо ему знать, чтоб прожить, столько и знает». В тексте не только итог человеческой жизни, оборванной досрочно, но и философское размышление о сути человека, а также – один из вариантов трагически наполненного путешествия: «проехали с полчаса молча».

          Своеобразный глоссарий приемов голосового звукоизвлечения – миля № 58 – «Свадьба», помещенная Ржевски в последнюю, VIII часть цикла – «Великий день достигнут». В ней используется текст из «Крейцеровой сонаты» Л. Толстого в переводе на английский язык и в вольной интерпретации композитора: Ржевски рассуждает (своими словами) на тему, что есть брак и каковы в нем функции каждого из его участников – мужчины и женщины. При этом, Ржевски использует некоторые выражения Толстого (например, «Это я все рассказываю вам, как я убил жену. На суде у меня спрашивают, чем, как я убил жену. Дурачье! Думают, что я убил ее тогда, ножом, пятого октября. Я не тогда убил ее, а гораздо раньше. Так точно, как они теперь убивают, все, все…»), включенные, однако, в собственный контекст. Слова Толстого, принадлежащие ХIХ веку в данном контексте, который наполнен жесткими фразами о животных инстинктах, сексе, не «теряются», а логично дополняют речь автора музыкальной композиции. В этой миле Ржевски использует широкий спектр голосовых приемов, среди которых – «создавать эффект курения сигареты» (вдох, выдох), «кашлять», «затруднительно дышать», «ворчать», «свистеть»:

          Все эти приемы выписаны в партитуре, находятся между предложениями и словами читаемого или пропеваемого текста, имеют четкий ритм и продолжительность. В основном в этой миле текст читается, декламируется в свободном ритмическом и звуковысотном оформлении. Это последняя часть цикла, в котором используется образец классической литературы. Но не последняя, в которой так или иначе текст представлен.

Словесный текст, сочиненный композитором

          Исходя из того, что в большинстве пьес-миль Ржевски использует голосовые фонемы и другие звукоизобразительные голосовые эффекты, а также тексты, взятые им из литературной классики, собственно сочиненный композитором материал в виде текстов и фраз применяется редко, но всегда отличается высокой степенью философичности, отражает авторский взгляд на идею сочинения. Обращаясь к теории инструментальной композиции со словом, необходимо подчеркнуть, что словесный текст, сочиненный самим композитором, также наделяющий инструментальную композицию программностью, особой спецификой интерпретации, используется гораздо реже, хотя является наиболее простой для автора формой соотношения музыкального и вербального начал, поскольку при применении текстов мировой литературной классики композитор либо ищет подходящий текст для воплощения своей идеи, либо музыкально «описывает» те события, которые характерны для текста, избранного в качестве «программного флагмана». «Какой демон, – говорит Булез, – вовлекает композиторов в литературу? Какая власть заставляет их самих стать писателями? Или это просто страстное желание после утерянного рая, этого древнего союза, который они вновь тщетно стремятся обрести?»[8]. Гораздо проще сочинять музыку параллельно со словами. Тем более, что речь идет об инструментальных композициях – не о вокальных или вокально-инструментальных произведениях, где текст всегда имеет ведущее значение, а музыка направлена на его воплощение в виде «звуковой поддержки», а о сочинениях чисто инструментальных, где текст не только может не иметь своего собственного яркого выражения (например, при использовании отдельных фраз в кульминационные зоны музыкального развития), но и быть второстепенным выразителем авторской идеи. При этом, создавая собственный текст, композитор не использует прием изменения смысловой или фразеологической акцентуации, как в случае применения текстов литературных.

          Так происходит в миле № 42 – «Расточительные родители» из VI части «Дороги». Ржевски предоставляет собственно сочиненный текст, философски наполненный: «Я надеюсь быть прощенным моими внуками за весь бесполезный мусор, который люди моего поколения свалят на них. Вся забота о планете, которую мы унаследовали, растворилась в оргии жадности. Мы бездельничали, мы отравили искусство, мы загрязнили воду, мы разорвали землю и убили то, что жило на ней. Таким образом это все предстанет детям и внукам! Кто упорядочит беспорядок, оставленный их родителями, которые растратили все наследство? Я надеюсь, что дети будут щедры: я надеюсь, что они простят своих родителей! И когда эта компания закончится, весь мусор будет переработан, я надеюсь, что они скажут: “Спасибо, дедушка, спасибо, за то, что дал возможность быть человеком, чтобы жить!”». Эта миля помещена в часть под названием «Путешествие с ребенком», в которой в целом рассматривается вопрос о смене поколений, о смерти и коловращении жизней в природе. Примечательно, что вся миля в целом – это ритмическое произведение: в большинстве его пространства, что видно из нижеприведенного примера, дан только ритм, как для игры, так и для произнесения текста. Пианист волен самостоятельно избирать, как необходимо обращаться с предложенным текстом – декламировать его на одной высоте или наделять определенным мелодическим рисунком. Аналогична партия фортепиано – в ней представлены лишь ритмические формулы, которые необходимо отстукивать по корпусу фортепиано, изредка (преимущественно, в басу) – отдельные интервальные ходы. «Расточительные родители» – типичный пример алеаторики Ржевски. Ритмическое оформление дает четкую временную регламентацию происходящих музыкальных и вербальных событий.

          В миле № 61 – «Остановите войну!» – много текстовых фрагментов, однако все они построены на декламации одной фразы – «Остановите войну!». Согласно авторскому комментарию, слова должны произноситься на языке той страны, в которой будет производиться этот перформанс. Фраза «Остановите войну!» помещена в разные музыкальные контексты: эта пьеса, большая по времени звучания, изобилует рядом непохожих друг на друга техник и манер исполнения. Например, в ее начале, где музыки как таковой еще нет, а присутствует лишь шумовое заполнение акустического пространства, призванное создать ощущение войны, композитор констатирует: «производить удары руками под клавиатурой без особой экспрессии, словно изображая тяжелую поступь». Эта «поступь» имеет определенную, заданную Ржевски ритмическую прогрессию:

          На этом немузыкальном фоне впервые произносится ключевая фраза пьесы (последний такт приведенного выше примера). Здесь постепенно производится насыщение шумовых эффектов. Затем фраза «Остановите войну!» произносится обособленно от «зазвучавшего» музыкального контекста, отдельно, в полной тишине. Звучание музыки (после шумовой части исполнитель начинает играть на фортепиано) нарастает динамически, уплотняется фактура и образ войны предстает нереально злым. И лишь во второй части пьесы основная фраза мили «входит» в единый процесс звукообразования. Заканчивается № 61 уже знакомой слушателю фразой, но с итоговым речевым добавлением: «Остановите войну! Или она остановит нас!». Ключевое текстовое добавление произносится в полной тишине.

          Следующая часть – миля № 62, «Журчание» – драматична, сложна в исполнительском отношении (используются все способы звукоизвлечения от тремоло до игры на корпусе фортепиано). Вместо текстов и фраз на всем протяжении пьесы употребляются фонемы и фонемные ряды, наподобие «bah», имитирующие бомбардировку, продолжающие линию развития воинственных образов. В конце «Журчания» появляется фраза, сочиненная композитором: «Где я? Что является мной? Что делает здесь? Что это теперь?». Проговаривается она в медленном темпе, в наитишайшей динамике, без музыкального сопровождения. Очевидно использование здесь метроритмически-декламационного принципа голосового воспроизведения текста. После буйства стихийных, воинственных сил, образным наполнением которого пронизана вся пьеса, такой вывод говорит об одном: герой цикла погиб в войне. Произносимые фразы говорят о другом обличии человека, непривычном для него: возможно, это душа, удивляющаяся своей новой оболочке. Это итоговая пьеса концепции, после которой последующие две выполняют функцию коды.

          В № 63 («Никуда») Ржевски используется несколько самостоятельно сочиненных фраз. Центральный персонаж пьесы – та самая душа, задававшаяся вопросами в окончании «Журчания». Здесь находятся фразы, отвечающие на ранее поставленные – в предыдущей пьесе – вопросы: «Почему надо быть где-то? Я же здесь сейчас…»:

          Среди других фраз, произносимых пианистом: «В середине пути я остановлюсь и посмотрю, кто окружает меня», «Жизнь – серый туман и иногда – вспышки света», «И почему нет, почему нет? Ах…». Все это сопровождается наличием разного рода фонем, свиста – это одна из последних частей цикла, где, естественно, собраны все средства выражения, а также все способы привлечения голосового аппарата пианиста. Последними словами, произнесенными в этой пьесе, становятся: «Я был не в состоянии сделать революцию и т.д., и, тем не менее, я не закончен».

Фонемы

          Использование фонем и фонемных рядов – еще один прием привлечения голоса пианиста в цикле «Дорога» Ржевски. Фонемы «комментируют» события, происходящие во время жизненного путешествия героя, представлены в разных своих проявлениях практически в каждой пьесе и, в большинстве случаев, не имеют определенной звуковысотности и выписанного автором ритмического рисунка. Согласно замечанию И. Степановой, «отношение к фонемам как исключительно звуковым или “эмоциональным” образованиям на деле роднит современную вокальную музыку с праформами фольклора»[9]. Действительно, это так, поскольку, здесь велика доля условности, с которой сталкиваются и композитор, и исполнитель, и слушатель. В данном случае привлекается голос без определенных текстовых единиц, связанных друг с другом семантически[10]. Выкрики, бурчание, пропевание фонем и фонемных рядов, произнесение гласных и согласных звуков, безусловно, служат для выражения идеи, но не открыто (вербально точно, с применением словосочетаний, фрагментов текстов) демонстрирующих содержание. Хотя, по мысли Г. Тараевой, «Кратчайшим отрезком интонирования – возгласом – обозначаются для передачи информации сложные и важные психоэмоциональные пласты: радости, горя, равнодушия, презрения. Не нужно, не важно и даже излишне слово, чтобы передать тончайшие движения эмоции-мысли, выраженной звуком голоса»[11].

          Интересно с точки зрения использования фонем начало «Дороги» – I раздел цикла – «Направления». Фонемы и фонемные ряды применяются композитором во всех начальных номерах, в каждом случае – с определенной целью. Так, в № 1 Ржевски употребляет фонему «bzz» с авторским примечанием «как вылет из окна, покидание замкнутого пространства», тем самым, обозначая начальную стадию своей концепции – покидание душой и телом начальных азов. В № 2 использование фонемы «grr» применяется для изображения «стона в полусне, по пробуждении». Поскольку это одна из первых пьес цикла – в ней на содержательном уровне жизнь только зарождается и, естественно, что Ржевски использует здесь именно такие фонемы, олицетворяющие сон и выход из него в сам процесс жизни. В миле № 3 используется фонема «tch!» – для сосредоточения внимания на самом процессе действа, для призыва к тишине и к вслушиванию в дальнейшее музыкальное повествование. Уже в пьесе № 4 Ржевски применяет фонему «pow», олицетворяющуюся в данном контексте с началом странствий человека – с наличием негативных сил («pow» – в английском языке одна из составляющих таких слов как powder – порох и power – мощь, энергия). Примечательна и авторская ремарка насчет того, как необходимо произносить эту фонему в музыкальном фрагменте: «вспыльчиво».

          Голосовые фонемы и фонемные ряды применяются в разных контекстах, значениях, для воплощения полярных образных состояний – драматических, негативных, лирических, радостных. Например, в миле № 22 – «Адские машины» – их проникновением охарактеризованы силы, довлеющие над личностью, антигуманные. Название части четко отражено в музыке – резкой, динамичной, атематичной (главенствуют краткие звуковые формулы). Голосом на указанных звуках воссоздаются фонемные ряды-возгласы «Oh!», «Ah!», «Uh!» – реакция на адское начало, передающая ужасающее впечатление или, возможно, сожаление. Фонема «Ah!» характеризует негативные настроения в миле № 8, появляясь на фоне жутких тремоло, трелей или жестких созвучий, хоть и в достаточно спокойной динамике и темпе. Она не включена в мелодическое движение, должна произноситься автономно от музыки, как дополнительный шумовой эффект. Для воплощения негативных настроений Ржевски также используется и фонемный ряд «de-dum». Таким она предстает в пьесе № 11. В данном случае этот ряд имеет особенность – он не шепчется, не проговаривается, а поется на определенных мелодических высотах, как было в миле № 22. В принципе, этот прием помещает фонемный ряд в русло музыкального языка, где он становится частью единого комплекса. В этой же пьесе используется еще один фонемный ряд – «lo-lo-lop», образующийся, возможно, от американского возгласа «Lo!», означающего восклицание «Вот! Глядите!». Они – дополнительный источник звукоорганизации музыкального процесса.

          Для усиления драматической образности голосовая фонема «chk», состоящая из трех шипящих согласных, используется Ржевски в миле № 49 («Слабое и сильное»), открывающей VII часть цикла под названием «Финальное приготовление». Она должна шептаться параллельно с отстукиванием ритма по закрытой крышке фортепиано – это единственное «звучащее поле» пьесы; собственно клавиатура инструмента не используется здесь вовсе:

          Соотношение комплекса шипящих согласных и «деревянного» звучания, производимого пианистом на инструменте, создает нехарактерное для музыкального искусства шумовое наполнение, шокирующее своей драматической реальностью. Эта выделяющаяся из всего цикла пьеса звучит весьма специфично, оригинально и настраивает на дальнейшее музыкальное повествование, проникнутое состоянием неизбежности и – далее (в заключительных пьесах VII части и, особенно, – VII) – трагедийности.

          В следующей за этой пьесой миле № 50 («Воздушный замок») Ржевски применяет уже прием пропевания фонемы «dee» совместно с игрой. Фонема находится внутри музыкального текста, дублирует основную мелодическую линию. Предполагая, что в цикле некоторые фонемы образованы от конкретных слов, являясь их начальным слогом, можно указать, что, скорее всего, фонема «dee» – часть английского слова «deed» (подвиг). В «Воздушном замке» композитором водится новый музыкальный инструмент – звонок, обозначенный в партитуре в отдельную линию (между скрипичным и басовым ключами), в который на первые доли каждого такта должен нажимать пианист. Создается очевидный рецидив инструментального театра: на сцене находится один пианист, а общее звучание приближено к оркестровому звучанию за счет использования голоса инструменталиста, нехарактерного музыкальному искусству шумового прибора. Исполнение номера отличается поведенческой театральностью пианиста: он все время должен куда-то нажимать, что-то выкрикивать, петь. Общая сценическая картина выглядит интересной и специфичной.

          А в миле № 31, названной композитором «Ya», используется голосовая фонема «ya», произносящаяся вне звуковысотности на фоне унисонных движений фортепиано и является воплощением комического начала. В целом, номер – один из самых объемных во II части («Следы») цикла «Дорога» – насыщен разными техническими приемами, среди которых выделяются, помимо упоминавшегося унисонного движения рук, токкатность, мелодическое остинато с помощью стаккато. А в голосовой части используется также свист пианиста. В процессе задействованы иные приемы инструментального театра: композитором графически представлена каденция пианиста, направленная на зрелищное восприятие публики. В авторском комментарии, предпосланном этой каденции, читаем: «Импровизационная каденция включает только ударные звуки: стуки, легкий стук, скобление корпуса фортепиано, его струн. Пианист должен двигаться вокруг инструмента»:

          Перформанс включает в себя 8 уровней: 1. закрыть крышку рояля и встать, 2. хлопать возле инструмента, 3. стучать по корпусу фортепиано и произносить фонему «ya», 4. скоблить по струнам и корпусу инструмента, 5. воспроизводить тремоло (поведение – легкомысленно), 6. быстро стучать, 7. медленно стучать, 8. сесть за инструмент, открыть крышку. Это – феноменальная каденция, не имеющая аналогов в пианистической практике. Насквозь театральная, она требует от исполнителя и актерского мастерства: его движения вокруг инструмента должны быть четкими, «уложенными» в определенное время (а, значит, в какой-то мере, отрепетированными), снабжены конкретными приемами, которые необходимо выполнять (они четко выписаны автором, а не является спонтанными, как в хеппенинге), причем определения поведения пианиста на сцене также выписаны в партитуре: «легкомысленно», «медленно» и т.д.

          Поскольку Ржевски трактовал свою «Дорогу» как роман, необходимым выглядит его жанровое обоснование. Ссылаясь на классификацию романа, выдвинутую Б. Томашевским[12], можно отметить, что «Дорога» – роман ступенчатого (цепного) типа построения, сотканного из ряда новелл (в случае Ржевски – 8 разделов, имеющих свою логику развития, но объединенных одной идеей).


[1] Статья является частью монографического очерка: Петров В.О. Фредерик Ржевски: путь обновления традиций. – Астрахань: ГАОУ АО ДПО «АИПКП», 2011. – 100 с.   

[2] Маргарита Катунян – Виктор Екимовский. Поставангард глазами композиторов // Музыкальная академия, 1998. № 3-4. С. 123-124.

[3] I часть – «Направления» (мили 1-8), II часть – «Следы» (мили 9-16), III часть – «Тяжелая поступь» (мили 17-24), IV часть – «Остановки» (мили 25-32), V часть – «Несколько ударов» (мили 33-40), VI часть – «Путешествие с ребенком» (мили 41-48), VII часть – «Финальное приготовление» (мили 49-56), VIII часть – «Великий день достигнут» (мили 57-64). Начиная с мили № 21, практически каждая из пьес носит определенное заглавие: 21 – «Ферма», 22 – «Адская машина», 23 – «Жесткое и мягкое», 24 – «Каприз», 25 – «16 дыханий», 26 – «Игровая комната», 27 – «Большая пещера», 28 – «8 дыханий», 31 – «Ya», 32 – «Чепуха», 33 – «Куда вы бежите?», 34 – «Мыльная опера», 35 – «Медленный марш», 36 – «Странная встреча», 37 – «Дни, пролетающие мимо», 38 – «Будущее и ушедшее», 39 – «Дружеский спор», 40 – «Работа закончена», 41 – «Плавание к Пальмире», 42 – «Расточительные родители», 43 – «Танец», 44 – «Абадонна», 46 – «Ночная мысль», 47 – «Прогулка в лесах», 48 – «Почему?», 49 – «Слабое и сильное», 50 – «Воздушный замок», 51 – «Записки из подземелья», 52 – «Та же старая история», 53 – «Слишком поздно!», 54 – «Назад к земле», 55 – «Пограничная черта», 56 – «Наводнение», 57 – «Прощание», 58 – «Свадьба», 59 – «Много любви», 60 – «В гору», 61 – «Остановите войну!», 62 – «Журчание», 63 – «Никуда», 64 – «Тени и пробки».

     [4] Ржевски не скрывает своей приверженности к жанру инструментальной композиции со словом. В качестве текстов у Ржевски могут выступать: образцы литературной классики («Фортуна» (1988-2005) для четырех виолончелистов на текст Сонета № 29 У. Шекспира, «Истории» (1993) для квартета саксофонистов на текст «Анны Карениной» Л. Толстого), фрагменты писем, дневников знаменитых людей («Единение» (1971) для камерного ансамбля на текст дневника С. Мелвилла, «Рубинштейн в Берлине» (2008) для говорящего пианиста на тексты автобиографии «Мои молодые годы» польского пианиста А. Рубинштейна), политические лозунги и манифесты («Михаил Бакунин. Рантье» (2000) для фортепиано на текст Бакунина «Государственность и анархия», «Естественные вещи» (2007) для инструментального ансамбля на тексты американского политика-анархиста конца ХIХ столетия А. Парсонса). Зачастую композитор прибегает к использованию собственных текстов параллельно с применением текстов известных драматургов, писателей и поэтов.

[5] Коренева М. Литературное измерение абсурда // Художественные ориентиры зарубежной литературы ХХ века. – М.: ИМЛИ РАН, 2002. С. 498.

[6] Там же. С. 499-500.

[7] Принципы голосового воспроизведения текста в рамках инструментальной композиции со словом рассмотрены нами в следующем издании: Петров В.О. Слово в инструментальной музыке. – Астрахань: ГАОУ АО ДПО «АИПКП», 2011. – 104 с.

[8] Высказывание Булеза приводится по: Петрусева Н.А. Булез и другие: о взаимодействии и формах дистанцирования музыки, поэзии и литературы // Вестник Пермского университета, 2010. № 6 (12). С. 154.

[9] Степанова И.В. Слово и музыка: Диалектика семантических связей. – 2-е изд. – М.: Книга и бизнес, 2002. С. 242.

[10] Фонемы и фонемные ряды в большом количестве используются в опере. Например, велика их роль в опере «Нос» Шостаковича. В меньшей степени, – в камерных вокальных произведениях, например, в циклах Мусоргского, для передачи эмоций. Подобных примеров много в инструментальном творчестве композиторов второй половины ХХ века (инструменталисты озвучивают фонемы и фонемные ряды): М. Кагеля («ММ 51», «Регтайм»), Д. Крама («Макрокосмос I», «Макрокосмос II», «Черные ангелы», «Голос кита»), С. Губайдулиной («Concordanza», Концерт для фагота и низких струнных), П. Васкса («Музыка ушедшему другу», Соната для контрабаса соло, «Пейзаж с птицами»), С. Слонимского (Симфония № 10, «51 минитюд», «Трагикомедия»), Тан Дуна (Концерт для чжэн и струнного оркестра, «Четыре секретные дороги для Марко Поло»). При этом, существует четкая продуманно-преднамеренная специфика использования фонем: Крам, Васкс и Губайдулина применяют фонемы в трагических по образу произведениях, Кагель, Тан Дун и Слонимский употребляют фонемы независимо от содержания сочинений, в качестве дополнительной тембральной окраски.

[11] Тараева Г.Р. Бытовая музыка и семантический тезаурус эпохи // Музыка в прошлом и настоящем: Сборник статей. – Ростов-на-Дону, 1996. С. 57.

[12] Томашевский Б.В. Теория литературы. Поэтика: Учеб. пособие / Вступ. статья Н.Д. Тамарченко. – М.: Аспект Пресс, 2001. С. 243-257.

 

.