Главная

Архив

Тематические разделы
Музыка в Израиле
Классическая музыка
Современная музыка
Исполнительское искусство
Музыкальная педагогика
Литературные приложения

Оркестры, ансамбли, музыкальные театры

Афиша

Наши авторы

 Партнёры

Контакты

 

 

"РУСЛАН И ЛЮДМИЛА" ГЛИНКИ - УНИКАЛЬНОЕ ЯВЛЕНИЕ РУССКОЙ ОПЕРНОЙ СЦЕНЫ

Константин Зенкин

       В исследованиях, посвященных жанру волшебной оперы, уже давно были очерчены грани смыслового контекста и выявлены истоки глинкинского "Руслана и Людмилы", образуемые признанными вершинами - "Волшебной флейтой" Моцарта и "Обероном" Вебера. Но и в соотнесении с этими шедеврами только полнее и явственнее проступает уникальность творения Глинки. "Руслан" величественно возвышается в ряду отмеченных опер, по-своему развивая тему жизненных испытаний как пути, а последнего - как преодоления искушений и утверждения верности предначертанной цели. На фоне демонической романтики первой половины XIX века "Волшебная флейта", "Оберон" и "Руслан" составляют жизнеутверждающую мажорную триаду, в которой воспеваются душевная цельность и чистота челове-ческих помыслов. Сюжетные переклички и параллели названных опер достаточно очевидны и неоднократно описывались в специальной литературе; вот почему предметом настоящей статьи являются характерные особенности музыкальной драматургии "Руслана".

       Разлука, испытания и счастливое соединение влюбленных - на такой основе, восходящей к античному роману, построены либретто трех упомянутых опер. Интересно отметить, что эти либретто, весьма различные в композиционном отношении, особенно часто подвергались критике за нелогичность, несвязность действия, сумбурность, составленность из отдельных эпизодов и т. п. Как бы ни оценивать перечисленные специфические особенности либретто, они, безусловно, оказали существенное влияние на музыкальную драматургию. Процитирую характерное высказывание Г. Аберта: "Первый финал (№ 8) имеет столь же мало общего с настоящими итальянскими буффонными финалами, как и второй <речь идет о финалах "Волшебной флейты". - К.З.>. Здесь дело вовсе не в исходящем из одной точки, целеустремленно преодолевающем все осложнения действии, но в пестрой череде сцен, непрочно скрепленных сюжетными линиями и увлекающих скорее сменой положений, чем последовательностью развития" [1, 330]. А ведь финалы традиционно отличались особой, повышенной действенностью, и по сравнению с ними все остальное в "Волшебной флейте" тем более должно было казаться "пестрой чередой сцен".

       Однако и в условиях столь специфического либретто Моцарт выстраивает стройную композицию музыкального спектакля с быстрым темпом действия, неуклонно нарастающим на протяжении каждого акта. Моцартовское понимание поэзии как "послушной дочери музыки" с особой силой проявляется именно в "Волшебной флейте", а уровень целостности музыкальной драматургии с последовательно проведенным интонационным контрастом не столько между персонажами, сколько между "мирами" различных людей - носителей рельефно очерчиваемых жизненных позиций (миры Тамино, Папагено, Зарастро, Царицы Ночи), - качественно отличается даже от таких шедевров, как "Свадьба Фигаро" и "Дон Жуан".

       В "Обероне", сочинявшемся под прямым воздействием "Волшебной флейты", Вебер вынужден был использовать весьма несовершенное либретто, грешившее как событийной перегруженностью, так и явными диспропорциями в музыкальной обрисовке сценического действия. Известно, что композитор был недоволен качеством либретто и собирался впоследствии расширить оперу. Тем не менее, вопреки столь затруднительным обстоятельствам, Веберу удалось создать шедевр, в котором музыка выступает спасительницей положения, обнаруживая глубинную основу хаотично развертываемых сюжетных перипетий (при этом даже не всегда реагируя на них): речь идет о духе и колорите волшебной сказки с романтически подчеркнутым "многомирием". Интонационное "многомирие" веберовского "Оберона", несомненно, восходит к аналогичному построению "Волшебной флейты", хотя и достигает большей контрастности составляющих (реальный мир, сказочный мир эльфов, Восток).

       Именно "Оберон" явился для Глинки неким ориентиром при создании "Руслана и Людмилы", точно так же, как идея русской национальной героической оперы "Жизнь за царя" вобрала в себя опыт веберовского "Вольного стрелка" и россиниевского "Вильгельма Телля" - опыт, очень индивидуально и творчески претворенный Глинкой. В самом деле, не только сходные черты, но и отличия "Руслана" от предшественников чрезвычайно существенны. Прежде всего, "Руслан" и волшебные сказки Моцарта и Вебера принадлежат к различным жанрам: большая волшебная опера находится на противоположном полюсе внутрижанровой иерархии относительно зингшпиля, пусть и насыщенного нравственно-философской проблематикой. Данное различие не только обусловило отсутствие разговорных эпизодов в "Руслане", но и повлекло за собой несовпадения в масштабах оперных форм: относительно лаконичных у Моцарта, еще более кратких у Вебера и максимально развернутых у Глинки.

       Оба названных фактора во многом способствовали пресловутой драматургической статичности "Руслана". Действительно, в некоторых аспектах либретто "Руслана и Людмилы" обнаруживает прямое сходство с "Волшебной флейтой" и "Обероном": оно также состоит из множества контрастных эпизодов, слабо скреплённых единой линией сюжетного развертывания. Однако наряду с этим (в отличие от опер Моцарта и Вебера) неизменным упреком, адресуемым исключительно "Руслану", было отсутствие традиционно понимаемой драматической действенности, господство статики. Вот, например, что писал Г. Ларош, в целом высоко ценивший волшебную оперу Глинки: "К несчастью... богатому содержанию далеко не соответствует внешняя сценическая форма этого <второго - К.З.> действия. Сцены не связаны между собой ничем; в каждой отдельной из них действующие лица почти ничего не делают (в первой и второй буквально ничего), а только узнают различные чудеса. С тем только условием, чтобы третья сцена непременно была после первой, три сцены этого действия могут следовать одна за другою в любом порядке" [2, 140].

       В отношении либретто "Руслану" предъявлялось еще больше претензий, нежели "Волшебной флейте" и даже "Оберону". По мнению исследователей, значительная часть словесного текста создавалась после сочинения музыки; иначе говоря, моцартовскую идею о поэзии как "послушной дочери музыки" Глинка воплотил с наибольшей последовательностью. План оперы, написанный самим композитором, фиксировал не только сюжетно-сценические, но и музыкально-конструктивные моменты.

       Интересно проследить, как в процессе работы первоначальный план подвергался изменениям, главным образом, сокращениям, благодаря которым традиционная для волшебной оперы сюжетная канва "обероновского" типа постепенно обретала черты эпически-мистериального действа с минимальным количеством событий - в духе Глюка, столь ценимого Глинкой. Например, согласно первоначальному плану после похищения Людмилы предполагались выход Ивана-царевича, его Каватина и ансамблевая Стретта (как видим, Глинка даже собирался ввести героя, отсутствующего в поэме Пушкина). В третьем действии между сольными номерами (в первоначальном плане они оба названы Cavatina) Гориславы (ранее - Милолики) и Ратмира фигурировал Хор дев. В четвертом действии после Сцены Людмилы Глинка намеревался поместить Дуэт Ивана-царевича и Людмилы (пробуждаемой упомянутым царевичем), тогда как между Маршем и "Татарским па" ("Восточные танцы") - Речитатив Людмилы и Черномора (!). В пятом акте после Романса Ратмира должен был следовать Дуэт Наины и Фарлафа (с "убиением Руслана и похищением Людмилы"), а после Дуэта Ратмира и Ивана-царевича (позднее - Дуэта Ратмира и Гориславы) предполагалась сцена воскрешения Руслана Финном. Относительно воскрешения Глинка долго сомневался: представить ли его в непосредственном действии или в пересказе Финна, - а затем вовсе снял этот эпизод. Кроме того, по ходу работы несколько видоизменилась схема Четвертого акта: после Танцев ("Восточных") Глинка наметил пантомимическую сцену Черномора и Людмилы, связанную с волшебной шапкой-невидимкой, и здесь же - "Rondo Людмилы в игриво-насмешливом роде".

       Как видим, изъятию подверглись прежде всего ансамблевые, диалогически-действенные сцены. Предполагаемые в начале событийная насыщенность и сюжетная связность безусловно соответствовали сложившейся традиции. Результат же оказался чрезвычайно своеобразным, едва ли не демонстративно противоречащим общепринятому в XIX веке пониманию сценичности. Однако мог ли Глинка, чья "Жизнь за царя" являет собой беспрецедентное по глубине и последовательности воплощение логики классической драмы, попросту не справиться с материалом? Бесспорно, специфика "Руслана" заключена в особой музыкально-сценической конструкции. Уже первоначальный план говорит о том, что Глинка мыслил свою оперу прежде всего музыкально-конструктивно: с фиксацией тональностей, темпов, а иногда и композиционных форм.

       Некоторые детали музыкальной драматургии "Руслана" (их совсем немного) образуют параллели с веберовским "Обероном". Здесь подразумеваются арочные сопряжения между началом и концом: в "Обероне" - маршевая тема вступительного раздела Увертюры, утверждаемая на протяжении Финала; в "Руслане" - главная партия Увертюры, становящаяся тематической основой заключительного хора. К тому же в обеих операх названные арки утверждают основную тональность - солнечный, "моцартовский" Ре мажор.

       Разумеется, если бы речь шла только об этих параллелях, то они могли бы выглядеть и случайным совпадением, обусловленным самыми общими принципами композиционной логики, духовной близостью обоих произведений и т. п. Однако следует учесть иное обстоятельство, подтверждающее значимость рассматриваемых параллелей, а именно: в обеих операх заключительным ре-мажорным эпизодам предшествуют разделы в Си-бемоль мажоре, драматургически уподобляемые как бы предварительным финалам. В "Обероне" это завершение действия, связанного с волшебным миром эльфов, - относительно финальный характер эпизода подчеркнут здесь выбранным типом каденции. У Глинки в "Руслане" эффектные фортепианные пассажи и заключительные аккорды на тонике Си-бемоль мажора обозначают конец сказочного повествования - как написал сам композитор в программном пояснении, "была сказка, а вот присказка" [3, 115].

       "Двухчастный" финал "Оберона", прямо отображающий специфику романтического двоемирия, соответствует последованию Увертюры и Интродукции (№ 1) - изящно-скерцозного хора эльфов, экспонирующего действие в границах волшебного мира. Принцип двойной арки между началом и концом оперы был подхвачен Глинкой и значительно им усилен.

       Еще один, сравнительно второстепенный признак сходства "Оберона" и "Руслана" выявляется при соотнесении арий главных героев. Невзирая на колоссальное различие соответствующих масштабов и форм, представляется возможным указать на близость Арии Гюйона и второго, быстрого раздела Арии Руслана. Главные темы этих арий (обе в Ми мажоре!) характеризуются размашистым активно-восходящим движением мелодии, ассоциирующимся с типичными героическими образами. Вторые же, лирические темы (герои предаются мечтам о своих возлюбленных) используются Вебером и Глинкой в увертюрах, становясь основой для побочных партий.

       Итак, в композиционных закономерностях "Оберона" и "Руслана" присутствует целый ряд очевидных и весьма существенных параллелей. Опираясь на целостную музыкальную драматургию "Оберона", воплотившую сущностные черты романтического двоемирия, Глинка создает иную, значительно более сложную и оригинальную концепцию.

       Прежде всего, заслуживает внимания обрамляющая арка, перебрасываемая от Увертюры к заключительному хору. Известно, что сам Глинка говорил: его Увертюра "летит на всех парусах", как в "Свадьбе Фигаро" Моцарта. Но при чем здесь "Свадьба Фигаро"? Увертюра в моцартовской опере buffa воссоздаёт атмосферу "безумного дня" с его стремительным темпом и динамично развивающейся интригой. А в чуть ли не "бездейственной" волшебной опере Глинки сразу же по завершении Увертюры утверждается принцип эпического повествования с неторопливой сменой картин. Согласно меткой характеристике Е. Ручьевской, "Руслан летит на крыльях Presto Увертюры и Prestissimo Финала" [4, 133]. Но как согласуется этот полет "на всех парусах" с миром эпической оперы, для которой более характерны неторопливые зачины (вспомним "Парсифаль", "Китеж", "Садко"), порой - изначальное состояние покоя, "бездвижности", хотя и преисполненной внутренней жизни ("Золото Рейна")? Равным образом динамичный мир сказочных зингшпилей "Волшебная флейта" и "Оберон" открывается нам через медленные вступительные разделы увертюр: величественный портал у Моцарта и тихое, бережное прикосновение к тайне - у Вебера... Куда же "летит" Увертюра к "Руслану"?

       По свидетельству А. Серова, Глинка был согласен с мыслью В. Одоевского о том, что "…в волшебной, фантастической опере не должно искать элементов чисто драматических, что перед фантастическим миром страсти людские, которые составляют основу обыкновенной драмы... слишком мелки... и поэтому волшебная опера должна состоять из отдельных картин, связь между которыми может быть совершенно произвольная. [...] Глинка сказал мне… что он чрезвычайно доволен этою маленькою статьею кн. Одоевского; что именно этот взгляд лежал в его цели, при созидании "Р[услана и Людмилы]"" [3, 429].

       Разрабатывая план "Руслана" до либретто и мысля как композитор, Глинка сделал главным героем и главным участником драмы время - стихию, имманентную самой музыке! Увертюра и окончание оперы концентрируют в себе мощный (tutti) жизнеутверждающий пафос, стремительное движение, бьющую через край энергию, активное действие в качестве основы должного. Внутренняя арка: Интродукция и Ансамбль пробуждения Людмилы - очерчивает грани сказочного повествования, при этом, в частности, песни Баяна в Интродукции фактически находятся вне собственно действия. По сравнению с Увертюрой темп здесь ощутимо замедляется, а звучание становится в целом более камерным и разреженным, с выделением тембров арфы и фортепиано.

       Использование фортепиано в составе оркестра на протяжении первой половины XIX века было явлением редчайшим. В операх клавир аккомпанировал певцам, интонирующим речитативы secco, но подобное употребление инструмента выдвигало его за границы оркестра - в качестве замены последнего. У Глинки наблюдается иной подход: фортепиано играет вместе с оркестром, что в условиях оперного театра создает эффект поразительно нового, необычного сочетания и благодаря этому обращает на себя особое внимание. Композитор использует фортепиано в начале оперы (обе песни Баяна) и в финале - в сцене пробуждения Людмилы (ансамбль с хором). Фортепиано неизменно сочетается с арфой, но при этом арфа в других эпизодах применяется и без фортепиано.

       Введение арфы с фортепиано в Интродукцию обычно объясняется тем, что посредством данного тембрового сочетания имитируется звучание гуслей Баяна. Такое объяснение следует признать безусловно правильным, но далеко не исчерпывающим. Во-первых, подражание гуслям, по-видимому, возможно и при помощи только щипкового инструмента арфы, тогда как фортепиано неизбежно вызывает у слушателей целый ряд "дополнительных" ассоциаций. Во-вторых, финал оперы уже не предусматривает появления Баяна с гуслями, однако Глинка "вспоминает" о специфическом тембровом колорите Интродукции.

       Прежде всего, необходимо выяснить образно-смысловую роль фортепиано в песнях Баяна, которые, как известно, стоят особняком от "магистрального" сюжетного действия (в Первой песне очень кратко излагается "линия судьбы" главных героев вместе с ее мифологическим основанием; Вторая же песня, повествующая о чудесном явлении Пушкина в "пустынном крае" - России, к сюжету оперы и вовсе не имеет отношения, - это в своё время вызвало резкую критику Лароша). Перед нами - эпический зачин, вводящий зрителя в атмосферу волшебного повествования. Однако примечательность данного эпического зачина состоит в том, что его инструментальное сопровождение (где преобладают тембры арфы и фортепиано) перекликается с традициями камерного, домашнего музицирования, а не театрального спектакля (суть которого, кстати, блестяще отобразила Увертюра!). Ведь Баян являет собой повествователя в рамках самой оперы, следовательно, - ипостась самого Глинки, и по-этому рассматриваемые песни суть слово от автора.

       Впрочем, хотя обе песни Баяна благодаря инструментовке окрашены в тона камерной лирики, между ними все же нельзя не заметить существенной разницы. Роль фортепиано в Первой песне сравнительно скромна, оно менее выделяется из ансамбля, тогда как во Второй становится основой аккомпанемента. В результате Вторая песня Баяна звучит почти как романс с фортепианным сопровождением. Отграниченность данного эпизода от оркестрового пространства замечательно подчеркивает и усиливает обособленное положение Второй песни в сюжете оперы и театральном действии. Благодаря музыке создаётся впечатление, что Баян словно сходит со сцены и обращается к слушателям без театральной риторики, без оркестровых "котурнов", в духе шумановского "Поэт говорит". Перед нами - один из наиболее возвышенных романтических моментов в истории оперного театра: камерный лирический романс, не мотивированный задачами драматургии, но связующий Глинку, древнего Баяна и Пушкина в единый духовный союз.

       Как видим, фортепиано в значительной мере способствует формированию внесюжетного плана оперы (его можно назвать лирико-эпическим). Следует отметить, что этот новаторский приём в известной мере опирается на традицию, однако Глинка полностью ее переосмысляет и по-иному применяет традиционные элементы. Ведь в старой опере с речитативами secco роль чередующихся оркестрового и фортепианного звучания сводилась к дифференциации двух планов: событийно-действенного (речитативы под аккомпанемент клавира) и лирического или характеристического выражения (арии, дуэты и т. п., сопровождаемые оркестром). Аналогичный контраст двух планов создается и в "Руслане", хотя красочному и романтизированному фортепиано теперь поручена совсем иная функция - оно артикулирует внесюжетный план: сопровождая пение Баяна, вводит слушателя в мир поэзии, предваряет сюжет сказки.

       Теперь обратимся к финалу оперы. В ансамбле пробуждения сначала доминирует звучание арфы - партия фортепиано ограничивается лишь аккордовой поддержкой. Но в дальнейшем, по мере того, как Людмила все больше и больше возвращается к жизни, а вокальный ансамбль насыщается новыми голосами, "оживает" и фортепианная фактура: она расцвечивается фигурационными пассажами, словно "состязаясь" с колоратурами в партии Людмилы, и обретает почти виртуозно-концертное звучание. Ансамбль завершается каскадом арпеджио у фортепиано соло на тонической гармонии и двумя громкими трезвучиями - подобным образом могла бы закончиться какая-нибудь бравурная пьеса или финал сонаты. И только благодаря тому, что эта каденция, бесспорно финальная по своему характеру, исполняется одним фортепиано, мы не воспринимаем данное завершение в качестве итога всей оперы. Впрочем, сказочное повествование, начатое Первой песней Баяна, заканчивается именно здесь, в си-бемоль-мажорном эпизоде, применительно к которому завершающий ре-мажорный хор служит очевидным послесловием - торжественным гимническим славлением.

       Итак, на протяжении Интродукции и Финала оперы контрастные смены фортепианного и оркестрового звучания предопределяются взаимодействием двух планов спектакля. Но если во Второй песне Баяна слушателю был явлен лишь образ камерного, "нетеатрального" пространства лирического романса, то в Финале Глинка прямо указывает на совершающийся переход от пространства более камерного (эпизод Си-бемоль мажор) к пространству эпически-всеохватному (заключительный ре-мажорный эпизод).

       Вспомним, что ансамбль пробуждения открывается утонченными, почти бесплотными звучаниями. Затем, как уже говорилось, фортепиано мало-помалу выдвигается на первый план и к концу эпизода, впервые за всю оперу, предстаёт инструментом "блестящим", концертным. Именно этот момент (два последних такта фортепианной каденции) сопровождается ремаркой композитора: "Хор и оркестр <имеется в виду сценный духовой оркестр - К.З.> выходят на авансцену. Занавесы гридницы раскидываются. Вдали виден древний Киев. Народ радостно стремится к князю <курсив мой - К.З.>". Фортепиано сыграло свой финал - относительно камерный, но в то же время выступающий и как прелюдия к финалу подлинному, "оркестровому", который расширяет пространство гридницы до масштабов древнего Киева.

       Разумеется, пространственные сопоставления, как на сцене, так и в музыкальной фактуре, - не самоцель; они являются сильнейшим образно-смысловым средством. Так, наброски плана Пятого действия "Руслана и Людмилы" завершаются следующими словами: "Здесь является Финн, предсказывает щастье <так в публикации - К.З.> Руслану и Люд[миле] и их потомству и мановением волшебного жезла показывает грядущую славу России. Смысл всего: была сказка, а вот присказка" [3, 115].

       И хотя этот план подвергся в процессе работы значительным изменениям (например, Финн здесь больше не появляется), основная идея конца сказки и перехода к "присказке" (то есть заключительному эпизоду с использованием главной темы Увертюры) по-своему была воплощена Глинкой. Более того, в системе обрамляющих эпических арок рассматриваемый тембр фортепиано играет заметную конструктивную роль. Внешняя, ре-мажорная арка обозначает саму реальность, в которой художественно, хотя еще отнюдь не сказочно переплелись древний Киев и пушкинский Петербург. Другая арка, си-бемоль-мажорная, соединяющая Интродукцию и эпизод пробуждения Людмилы, основывается на общности не тематической, а лишь тональной и тембровой: фортепиано с арфой, подражая гуслям, начинают сказочное повествование и завершают его.

       Но и здесь еще не представлено само действие. Появление фортепиано оба раза происходит в пограничные моменты между различными пространственно-временными планами. Оно оказывается связано с воскрешением, пробуждением к новой жизни. Сначала Баян вызывает из небытия "дела давно минувших дней", затем он поет о Пушкине, который "Людмилу нам с ее витязем от забвения сохранит" и сам избежит забвения ("Все бессмертные в небесах"). Наконец, пробуждение Людмилы и возобновление нормального хода времени сменяют оцепенение предшествующих плачей - оцепенение сна, который, собственно говоря, наступил не в момент усыпления Людмилы Черномором, а в эпизоде её похищения из Первого действия - в гениальном каноне об остановленном мгновении. Так возникает дополнительная арка "остановки и восстановления времени"; все, что происходит внутри этой арки, осуществляется по законам волшебного сна и обнаруживает мало общего с классически понятым, динамично и целенаправленно развивающимся действием.

       Разумеется, Глинка не только интуитивно чувствовал, но и вполне осознанно претворял специфическую драматургию времени в своей волшебной опере. Уже первоначальный план содержал ремарки об использовании канона, что в условиях темпа Adagio идеально соответствует образу оцепенения. Впрочем, канон запечатлевает реакцию персонажей, тогда как остановка времени изображена чуть раньше при помощи экстраординарных гармонических средств: "зависших" неразрешенных диссонансов и целотонной гаммы, нейтрализующей привычные ладовые тяготения. Сцене похищения симметрично "отвечают" хоры оплакивания Людмилы на противоположном конце оперы. Между названными точками и развертывается драматическая коллизия оперы, которая заключается не столько в выяснении взаимоотношений действующих лиц, сколько в постоянном торможении времени и героическом преодолении указанного торможения.

       Глубинная сущность авторского замысла такова: герои должны пройти свой путь вопреки остановленному времени и волшебному, безопорному пространству, а зрители должны всё это прочувствовать и пережить, словно в мистерии. Е. Ручьевская пишет о приеме "темпового crescendo", доминирующем в "Руслане". Конечно, сам по себе этот прием, сопутствующий переходам от медленных темпов к быстрым, достаточно типичен для музыкальных (и, в частности, оперных) форм. Но в "Руслане" он действительно обретает особый смысл, зримо воплощая "борьбу" за время! Необходимость же "борьбы" вызвана ситуацией остановившегося времени, мастерски рассчитанной и реализованной в специфических условиях спектакля.

       И чтобы в полной мере проникнуться магией произошедшей остановки (силой контрдействия), чтобы ощутить эпическое замедление временного потока в песнях Баяна, который узревает и "дела давно минувших дней", и будущее (как бы "паря" над временем), с первых же звуков оперы задаётся предельно быстрый темп как исходное, фундаментальное качество времени и выражение предельной полноты жизни. Кстати, прообразы упомянутой остановки времени и пространственной дезориентации фигурируют и в Увертюре (аккорды "оцепенения"), благодаря этому наглядно репрезентирующей идею драмы: летящее время - сила действия, остановка - сила контрдействия, оцепенение-смерть.

       В драматургии такого рода оказались вполне уместными вариации на неизменную мелодию - включая рассказы о прошлом, порой будто бы тормозящие сценическое действие, а на самом деле придающие ему особую внутреннюю насыщенность. Столь же органичным явился здесь традиционный для волшебной оперы принцип свободного чередования сцен, словно "путающего все карты" сюжетного развития. Наконец, какими новыми смыслами обогатилась барочная отграниченность, самодостаточность и равновесомость номеров, заново открытая Глинкой после "Жизни за царя", с ее также номерной, но при этом векторной, почти бетховенской драматургией (причем не оперной, а симфонической)!

       Если в барочной опере арии закономерно останавливали действие, совершавшееся по ходу речитативов или разговорных диалогов, то Глинка сводит к минимуму или вовсе исключает речитативы, при данной структуре лишая оперу последнего элемента действенности. В нотном тексте "Руслана" нередко встречаются Recitativo, однако эти построения оказываются не более действенными, чем основные номера. Кроме того, особая напевность вокального материала, по сути, превращает упомянутые Recitativo в ариозо, тогда как настоящий речитатив-скороговорка Наины не имеет подобного обозначения и уникален в качестве ярчайшей характеристики именно рассматриваемого персонажа. Наконец, драматургическая функция этих Recitativo (что особенно заметно в партии Баяна) обуславливается не развёртыванием событийно-действенного ряда, а логикой переходов ("ходов") от одного раздела музыкальной композиции к другому или предварением определённой арии (старинный прием, идущий от барочных опер и ораторий, - упомяну, в частности, Арию Руслана). Словом, сама традиция предоставила Глинке формы для создания совершенно нетрадиционной драматургии, созвучной ХХ веку. Не случайно Глинка говорил: "Поймут меня тогда уже, когда меня не будет в живых, а "Руслана" - лет через сто!" [3, 431].

       Но вернемся к драматургии оперы. Остановка времени во втором и четвёртом актах сопряжена с рассказами о прошлом и с трагической потерянностью героев, одолеваемых мыслями о смерти (начальные разделы Арии Руслана и Сцены Людмилы). Затем осуществляется героическое преодоление (активные мажорные разделы названных номеров) и акцентируется готовность к борьбе; в заключительных эпизодах совершаются подвиги: обретение меча Русланом и победа над Черномором. Среди безраздельно господствующих остинатно-мелодических вариаций красноречиво выделяется единственное сонатное allegro в опере (за исключением, естественно, Увертюры); эта форма соответствует моменту наибольшей концентрации энергии главного героя и его готовности к подвигу - речь идет о мажорном эпизоде Арии Руслана.

       Подобие драматургических линий Второго и Четвертого актов обуславливается и наличием в каждом из них своего скерцозного "интермеццо": во Втором - Сцена Фарлафа и Наины, в Четвертом - Марш Черномора. Упомянутым "интермеццо" свойственно ярко выраженное движение, время здесь как будто вновь летит вперед. Но это движение есть иллюзия, мастерски переданная при помощи нарочито механичной повторности структур (коренным образом отличающейся от вариаций на мелодию ostinato) и в речитативах Наины, и в Рондо Фарлафа, и в Марше Черномора - апофеозе бессилия и внутренней безопорности, который противоположен героическому Marcia из Финала того же акта.

       Третье, центральное действие - момент наивысшей напряженности драмы. Герои забывают о предначертанном пути и готовы воскликнуть: "Остановись, мгновенье!", что влечет за собой духовную и физическую гибель. Однако драматизм ситуации завуалирован максимально статичными формами, подобно тому как сама смерть скрыта под маской наслаждений. Даже финал (по определению - наиболее действенный момент) в указанном акте отличается минимумом динамики. Очень проницательно писал о финальной сцене третьего действия Г. Ларош: "Музыка ее - опять ряд вариаций [...]. При таком подвижном, беспокойном сценическом содержании, форма эта кажется немыслимою; и она была бы немыслима, если бы мы находились не в сказочном мире, имеющем свою мерку и свою логику. [...] Полное безразличие, к которому сводится тут все разнообразие людских страстей и мыслей, свободно развивающихся вне этих стен; безумный чад, в котором теряется сознание и тонут прежние цели, мечты, желания, стремления, - вот что прежде всего надлежало охарактеризовать. Для этой цели сохранение одной и той же темы и проведение ее чрез ряд модификаций, никогда не делающих ее неузнаваемою, - средство мудрое и вполне художественное" [2, 143-144].

       Развивая принципы Моцарта и Вебера в пору зрелого романтизма, Глинка создал мистерию утраченного и обретенного времени. Любопытно, что в "Летучем Голландце", появившемся в год создания "Руслана", Вагнер предложил иное решение рассматриваемых проблем времени, пути, жизни и смерти: возвращение во время - это победа над вечностью как бесцельными скитаниями; сам путь бессмыслен, лишь остановка может предоставить шанс на спасение. Вагнер стремился уйти от старых оперных форм, но ему не удалось выйти за рамки традиционной драматургии героев и идей (во многом сказанное относится даже к "Парсифалю"!). В "Руслане" же, благодаря художественной интуиции и гениальной чуткости автора, изменилось сочетание традиционных форм с драматургическим контекстом, что и привело к неожиданному и озадачившему современников результату.

ЛИТЕРАТУРА

1. Аберт Г. В. А. Моцарт: В 2 ч. Часть II. Книга 2: 1788-1791. М., 1985.
2. Ларош Г. Глинка и его значение в истории музыки // Ларош Г. Избранные статьи: В 5 вып. Вып. I: М. И. Глинка. Л., 1974.
3. Глинка М. Литературные произведения и переписка: В 2 т. Том 1. М., 1973.
4. Ручьевская Е. "Руслан" Глинки, "Тристан" Вагнера и "Снегурочка" Римского-Корсакова: Стиль. Драматургия. Слово и музыка. СПб., 2002.