Главная

№ 53 (сентябрь 2015)  

Архив

Тематические разделы

Музыка в Израиле
Классическая музыка
Современная музыка
Исполнительское искусство Музыкальная педагогика
Литературные приложения
Видеотека

Оркестры, ансамбли, музыкальные театры

Афиша

Наши авторы

 Партнёры

Контакты

 

ДЖ. РОССИНИ И ЕГО ПЕРВЫЕ ЛИБРЕТТИСТЫ

Анастасия Молибога

Очень часто удачные творческие тандемы либреттист-композитор способствуют созданию настоящих музыкальных шедевров. Такие пары, как В. А. Моцарт - Л. да Понте и  Р. Кальцабиджи - К. В. Глюк, – яркие тому примеры. Но такое плодотворное сотрудничество чаще приходиться на зрелые и поздние этапы творческой деятельности композиторов. А что же ожидает молодого автора в начале творческого пути, и с каким материалом приходиться работать?

Конечно же, ответ на этот вопрос зависит от конкретного исторического этапа, складывающихся традиций, условий развития национальных оперных школ, то есть требует опоры на конкретный материал. По отношению к ранним этапам оперной истории роль и значение либреттиста,  то есть драматурга и поэта, были признаны как определяющие и складывались в Венеции колыбели публичной оперы.  Главные компоненты оперного спектакля, начиная с постройки самого здания оперного театра и заканчивая книжечкой либретто, зародились именно в Венеции XVII века. Среди первых создателей либретто в Венеции наиболее известны имена Джованни Франческо Бузенелло (1598-1659), Джулио Строцци (1583-1652), Джакомо Бадоаро (1602-1654), Джиачинто Андреа Чиконьини (1606-1660) и Джованни Фаустини (1619 - 1651).  Среди них лишь последний  занимался сочинением либретто профессионально и поэтому занимал в ряду драматургов исключительное положение. Каждое его либретто было опубликовано с номером опуса, почти во всех предисловиях и посвящениях он излагал свои цели и идеалы. Дж. Фаустини писал либретто по собственному выбору, а не по заказу какого-либо театра [14]. О высоком художественном уровне первых оперных либретто свидетельствует пример автора текста «Коронации Поппеи» Дж. Бузенелло, талант и мастерство которого, согласно  мнению английского  исследователя  П. Смита, выдерживают сравнение с самим  В. Шекспиром [12, с. 30].

Оперные реформы ХVIII века невозможно представить без решающего вклада А. Дзено и П. Метастазио. Целый период оперной  истории получил определение как «эпоха П. Метастазио». Неоднократно озвученные разными композиторами, либретто П. Метастазио сохраняли свою популярность и в начале ХІХ века (например, «Узнанная Семирамида»  Дж. Мейербера, 1819).   

В становлении жанра итальянской комической оперы принял участие известный драматург Карло Гольдони (1707-1793), создавший 77 оперных либретто. В Венеции он работал с такими композиторами, как Пьетро Кьярини, Никколо Порпорой и Бальдассаре Галуппи. В сотрудничестве с последним К. Гольдони создал либретто к самым признанным операм «Граф Карамели», «Аптекарь», «Сельский  философ» и «Добрая дочка». В статье «Карьера Гольдони – оперного либреттиста» П. Луцкер подчеркивает, что современные исследователи отводят К. Гольдони роль в развитии оперы буффа, сопоставимую со значением П. Метастазио в опере seria [6].  

В первой половине ХІХ века в известных оперных театрах Италии существовали свои постоянные либреттисты, писавшие оперные тексты чаще всего без ориентации на конкретного композитора. Назовем хотя бы Дж. Фоппа в Венеции, Андреа Тоттола а Неаполе, Феличе Романи в Милане. Авторы либретто чувствовали себя творчески самостоятельными фигурами, отстаивая свои авторские права. Бывали случаи, когда при издании текстов либретто в них включались те фрагменты и эпизоды, от которых в процессе работы над музыкой композитор мог отказаться или же предлагал поэту свой сценарный план, который оставалось лишь заменить стихотворным текстом. Известно, что при написании «Набукко» Дж. Верди вносил изменения в либретто Темистокле Солера, руководствуясь собственными музыкальными задачами. В результате в финале третьего действия  появилось знаменитое пророчество Захарии, которое заменило дуэт Фенены и Измаила. Из биографии Дж. Верди видно, что по мере обретения творческой независимости и роста популярности он все активнее вмешивался в работу либреттиста и брал на себя всю полноту ответственности за  конечный результат, не только драматургию произведения и соответствие его намереньям всей текстовой основы, но также выбор исполнителей будущего спектакля.

Иная ситуация складывалась в начале творческого пути Дж. Россини. Проследим роль либретто и работы либреттистов, обратившись к раннему этапу оперной карьеры композитора. Этот этап был сжатым во времени, но чрезвычайно насыщенным по творческим результатам. Он длился всего три года, за которые в сотрудничестве с семью либреттистами Дж. Россини успел написать девять опер для пяти театров Италии (Венеция, Болонья, Рим, Милан, Феррара). Впоследствии к этому списку итальянских оперных центров, в которых  проходили премьеры его новых произведений, добавится  лишь Неаполь. В то же время с 1813 годом уже связано начало зрелого периода его оперного творчества, когда были написаны и получили самый широкий резонанс первые его подлинные шедевры: опера-seria «Танкред» на либретто Гаэтано Росси и опера-buffa «Итальянка в Алжире» по либретто Анджело Анелли.

Либреттист в венецианском театре имел особый статус – именно его, а не композитора считали истинным автором сочинения. Вместе с тем либреттисты, как правило, совмещали творческую деятельность с должностями чиновников разных рангов, докторов и учителей. Так, Гаэтано Гасбарри, по либретто которого Дж. Россини в 1811 году написал оперу-buffa в двух действиях «Странное недоразумение», работал в бюро записей актов гражданского состояния в качестве канцлера четвёртого района Флоренции [11, с. 56]. Джузеппе Фоппа, перу которого принадлежат четыре озвученных композитором либретто, занимал официальную должность секретаря Королевского военного трибунала. 

Автор либретто «Кира в Вавилоне» (1812) граф Франческо Авенти был литератором-любителем, что не могло не отразиться на качестве либретто и на сценической судьбе данной оперы. Не смотря на то, что деятельность драматургов-либреттистов имела характер хобби, их профессионализм был достаточно высок. Вероятно, потребность «сидеть на двух стульях» у либреттистов сложилась исторически, так как известно, что в середине XVII века в только что  открывшихся первых венецианских театрах либреттисты не получали за свой труд никакого материального вознаграждения, – в отличие от композиторов, певцов, инструменталистов и декораторов. Либреттисты  имели право бесплатно пройти на спектакль и получали прибыль лишь от продажи книжечек-либретто. Такая практика сохранялась в Италии на протяжении второй половины XVII века, а также и в XVIII веке. На первых этапах оперной истории самодостаточным театральным продуктом считался оперный спектакль, а не либретто или партитура. Такая ситуация сохранялась и в начальные десятилетия ХІХ века. В случае оперной постановки имевшей премьерный успех, при ее постановке в другом городе и театре обычно вносились коррективы и в либретто, и соответственно в музыкальный текст. Это зависело от исполнительских возможностей данного театра, а нередко и от капризов оперных примадонн.  

Оперная  практика того времени допускала более или менее существенные видоизменения  в начальном тексте произведения, при которых музыкальные или сюжетные детали могли варьироваться. Такой подход должен учитываться современными постановщиками и редакторами произведений прошлых веков.  Если та или иная успешная опера повторялась неоднократно в других театрах, городах и даже странах, то высока вероятность, что сохранилось определенное количество автографов и копий одного и того же произведения. И напротив, если опера терпела фиаско, скорее всего до наших дней дошел, лишь один экземпляр партитуры или только оркестровые партии. Яркими примерами тому могут служить два фарса Дж. Россини – «Счастливый обман», имевший огромный успех при жизни композитора, и «Синьор Брускино», освистанный публикой на премьере и впоследствии редко возобновлявшийся.  В первом случае имеется целый ряд изданий фарса с разными вариантами текста, во втором случае таких разночтений нет.

Определение оптимального источника текста оперы, выбранной для постановки, составляет важную сторону  деятельности ежегодного оперного фестиваля, который проходит на  родине композитора в городе Пезаро. Целый коллектив исследователей, режиссеров-постановщиков и дирижеров участвует в  процессе возрождения забытого наследия композитора. Под эгидой фонда Дж. Россини (La Fondazione Rossini) выходят из печати новые редакции клавиров и партитур его опер с подробными научными комментариями. К сожалению, на сегодняшний день сохранилось не так много информации о музыке Дж. Россини раннего периода, не говоря уже о либреттистах, с которыми он в то время работал. Русскоязычная литература о Дж. Россини представлена лишь популярными изданиями [1; 4; 7] и работами обзорного плана [5], поэтому ценнейшую информацию в данной ситуации предоставляет деятельность ежегодного оперного фестиваля и опубликованные фондом Дж. Россини материалы. Именно они, а также сами спектакли и видеозаписи новых постановок позволяют по-новому представить и осмыслить весь творческий путь композитора и внимательнее изучить ранние его шаги на оперном поприще.

В развернутых программках к каждой постановке содержится материалы разного характера. Особенно ценными являются научные статьи [8-11], авторы  которых нередко сами причастны к изучению рукописей и подготовке новых изданий. Так, например, статья David Bryant «Фарсы Россини: традиция или новаторство?» [9] проливает свет на историю развития и существования такого жанра, как фарс, характеристику которого сегодня нельзя обнаружить  в  русскоязычных справочных изданиях. Вместе с тем Дэвид Брайан, имея доступ к первоисточникам,  приводит конкретные цифры количества постановок фарсов в Венеции с 1792 по 1818 гг. и указывает на характерные черты данного жанра, соотнося их с ранними произведениями Дж. Россини.

Иным примером может служить статья Марко Бегелли «Странности, недоразумения, предрассудки», опубликованная в программке к опере «Странное недоразумение» («L`equivoco stravagante»), представленной на фестивале в Пезаро в 2008 году [8]. После премьеры опера была запрещена цензорами из-за двусмысленных выражений в тексте либретто. В своей статье М. Бегелли делает детальный разбор спорных эпизодов текста либретто, доступный лишь человеку, в совершенстве владеющему итальянским языком. В итоге он приходит к выводу, что данный текст во многих моментах приобретает двусмысленный характер лишь в сочетании с музыкальным его прочтением, предложенным Дж. Россини.  

Как мы знаем, оперная жизнь Италии не была перманентной. На протяжении года сменялись три оперных сезона: карнавальный - с 26 декабря до конца марта, пасхальный - от второй недели Пасхи  до 15 июня, и осенний - с (1)15 сентября до конца ноября, так как спектакли не разрешались во время  постов и больших религиозных праздников. В преддверии этих сезонов импресарио заключали контракты с композиторами и сами подбирали либретто будущих опер. Таким образом, начинающий композитор вообще не имел никакого влияния на выбор литературной основы своего будущего произведения.

Если вспомнить жанры, к которым обращался юный Дж. Россини в начале пути, нужно назвать две двухактные оперы-buffa, две оперы-seria и пять одноактных фарсов[1]. Фарсы он создавал с 1810 по 1813 гг. для венецианского театра Сан Мойзе. Сам этот театр специализировался на произведениях данного жанра, характерные особенности которого диктовали определенные условия и создателям либретто.

Известно, что сюжеты фарсов брались преимущественно из полнометражных французских романов или драматических пьес со сложной интригой, часто с несколькими сюжетными линиями. Именно либреттисту приходилось отсекать все лишнее для создания текста одноактного произведения. Как правило, либреттист изменял имена, титулы, национальность героев, уменьшал количество действующих лиц, придавая  представлению камерный характер. Типичным для фарса был бытовой сюжет с одним любовным треугольником и суровым отцом или опекуном героини, который видел ее будущее с угодным ему избранником. Вездесущие слуги помогали лирической паре одурачить опекуна и соперника для воссоединения влюбленных. Также в либретто фарсов приходилось жертвовать предысториями происходящих событий и показывать чувства лирических героев не в становлении, а res facta, в связи с ограниченной продолжительностью действия. Мастером таких адаптаций в Венеции считался Джузеппе Мария Фоппа[2]. Он мог легко приспосабливаться к определенному стилю, не теряя при этом чувство вкуса, и обязан был соответствовать манере письма разных композиторов. Он был настолько предан  оперному делу и так много сочинил текстов либретто, что почти  монополизировал театр Сан-Мойзе на много лет. В итальянских источниках его деятельность оценивается высоко. Подчеркивается, что он был внимателен и чуток в сотрудничестве с музыкантами, шел навстречу нуждам и просьбам композиторов  [10, с. 17].

Не нужно забывать, что к  начинающему композитору текст либретто попадал уже в готовом виде, и очень часто у Дж. Россини было мало времени на создание музыки, поэтому даже и речи не шло о переработке текста и учете пожеланий автора.  Либреттисты в подавляющих случаях были более опытны, чем он, зачастую у них была солидная разница в возрасте. Неопытность композитора в театральных делах часто компенсировалась опытом его либреттистов. Так, восемнадцатилетний Джоакино впервые взял в руки либретто для первого своего фарса, написанное Г. Росси, который  был старше его на восемнадцать лет. Разница в возрасте с  Дж. Фоппа  еще более впечатляющая, тридцать два года. На двадцать два года старше композитора еще один его либреттист Г. Гасбарри.

В каждом оперном сезоне, в каждом театре обязательно звучали новые произведения, что образовывало среди композиторов немалую конкуренцию. Импресарио приобретали тексты либретто опер, которые могли использоваться неоднократно разными композиторами, сама же музыка имела в их глазах меньшую ценность. Для композитора важно было выделиться из числа коллег, чтобы  обеспечить себя контрактами на последующие оперные сезоны. Также нужно было уметь писать музыку в короткие сроки, в чем Дж. Россини достаточно преуспел.   При этом играли роль два фактора. Первый, это необходимость зарабатывать  деньги, поэтому Россини не мог в начале карьеры позволить себе отказываться от либретто, даже если видел его недостатки.  И второй, вытекающий из первого, – Россини не искал легких путей и брался писать музыку даже на заведомо неудачные тексты, создавая при этом прекрасные музыкальные страницы. Это было в его глазах  своеобразным вызовом судьбе и способом утвердиться в сложном театральном мире.

Первым либреттистом, с которым Дж. Россини работал на профессиональной оперной сцене, был уже  упомянутый Гаэтано Росси (1774 ‑1855). Он родился и умер в Вероне, но наибольшее количество текстов либретто создал для венецианских оперных театров всех рангов, но также сотрудничал с театрами Милана, Падуи, Пармы и Неаполя. Г. Росси осси  начал свою театральную карьеру в 1797 году и плодотворно работал до конца жизни, создав тексты более, чем для сотни опер для таких композиторов, как Николо Антонио Дзингарелли, Симон Майр, Джованни Пачини, Саверио Меркаданте, Карло Кочча, Фердинандо Паэр, Франческо Морлакки, а также для Джакомо Мейербера «Крестоносец в Египте» и Гаэтано Доницетти «Линда ди Шамуни» [14].

 Для Дж. Россини Г. Росси в начале написал либретто «Брачного векселя», которым молодой композитор ярко заявил о себе в Сан Мойзе в 1810 году.  В 1813 композитор перешагнул в зрелый этап  с оперой-seria «Танкред», либреттистом которого также был Г. Росси. Плодом из совместных усилий впоследствии стала  также «Семирамида», которой в 1823 году  завершился итальянский период творчества Дж Россини.  Все три произведения имели большой успех у публики и продолжительную сценическую жизнь не только в Италии, а и за ее пределами. «Семирамиду»  при жизни композитора ставили даже в Нью-Йорке.

Сотрудничество Дж. Россини с другим популярным либреттистом Дж. Фоппа длилось с 1812 по 1814 год. В ранний период это были три фарса для театра Сан Мойзе, которые имели разную сценическую судьбу. Самой удачной, по мнению публики, была их первая совместная работа – одноактный фарс «Счастливый обман». На премьере он имел огромный успех и при жизни автора его исполняли чаще, чем другие его фарсы. Сам Дж. Россини сделал несколько авторских редакций «Счастливого обмана» для постановок за пределами Венеции.  В творческом наследии композитора этот фарс является предшественником «Торвальдо и Дорлиски» и «Матильды ди Шабран», а также наиболее известного образца в жанре semi-seria  «Сороки воровки»[3].

Не смотря на формальную стереотипность строения фарсов[4] Дж. Россини вместе с либреттистами всегда находят изюминку в каждом из них. В фарсе «Счастливый обман» особый интерес составляют нетрадиционные функции героев. В этом произведении всего пять действующих лиц: герцог Бертрандо, его несправедливо наказанная жена Изабелла, которая выдает себя за племянницу Таработто Низу. Таработто – глава шахтеров, спасший  и приютивший девушку у себя дома. Ормондо и Батоне – знать из свиты герцога, причастные к клевете и исполнению приговора Изабеллы.

Таработто на первый взгляд второстепенный персонаж, принадлежащий к рабочему классу. Он даже не имеет собственного сольного номера, но при этом данный герой не уступает в вокальном мастерстве главному басу buffo, с которым участвует в дуэте (их партии идентичны, изложены параллельными терциями). Сходство вокальных сложностей и следовательно значимости обеих партий подтверждается и тем, что знаменитый россиневский бас Филиппо Галли  в разное время выступал как в роли Батоне (главного баса buffo), так и Таработто [10]. К тому же Таработто играет главную роль в развязке интриги и является главной движущей силой сюжета, без его помощи правда не была бы раскрыта. 

Интересна в этом фарсе также пара злодеев – Ормондо и Батоне. По сюжетной драматургии это как бы  один раздвоенный негативный персонаж, а с другой стороны – типичная пара басов buffo, из которых один является главным, а второй выполняет второстепенную служебную функцию. Из либретто становится понятным, что они оба виновны в несправедливой клевете и расправе над Изабеллой. С одной стороны, они соучастники преступления, в котором Ормондо заказчик, а Батоне исполнитель. С другой стороны – соперники, так как оба были не равнодушны к Изабелле, жене герцога Бертрандо. Не смотря на то, что Батоне подчиненный Ормондо, он оказывается главным героем и фактическим исполнителем как уже совершенного преступления, так и только запланированного. Но его музыкальная характеристика говорит об ином. Если оскорбленный отказом герцогини Ормондо в отместку клевещет на нее Бертрандо и стремиться погубить Изабеллу, то Батоне переполняют неизжитые к ней чувства.  Этот персонаж представлен в музыкальном плане скорее как лирический герой, о чем свидетельствуют  ария №3 и ариозо в начале финала. Лишь в дуэте с Таработто его партия лишена лирики и приобретает наступательный характер благодаря высокой степени виртуозности. Вместе с тем по сюжету главным злодеем должен быть Ормондо, но на деле последний оказывается второстепенным персонажем, хотя и имеет сольную характеристику малоинтересную в музыкальном плане. Такое нетрадиционное решение амплуа злодея наделяет произведение более широкими возможностями, как для композитора, так и для сценического воплощения фарса.

Работая на первом этапе своей карьеры в жанре одноактного фарса, Дж. Россини сумел достичь разнообразия его воплощения. Этому без сомнения способствовали тексты либретто Гаэтано Росси, Джузеппе  Фоппа и Луиджи Привидали, с которыми ему пришлось иметь дело. И при этом структурная схема, система образов и вокальных амплуа у всех пяти фарсов абсолютно схожи. Шесть действующих лиц, из которых сопрано и тенор представляют традиционную пару влюбленных. Seconda donna (mezzo-soprano в современной дифференциации женских голосов) исполняет партию второстепенной героини, которая по сюжету могла бать доверенной особой, кузиной или прислугой. Оставшиеся три мужские партии писались для басов-buffo, или как вариант для тенора и двух басов. Конечно же, бывали и исключения[5].   Как уже упоминалось, сюжеты фарсов были типизированы. Чаще всего они представляли собой вариации на хорошо известные бытовые темы с любовным треугольником и угрозой в виде сурового отца или опекуна. 

Универсальная музыкальная схема из восьми номеров оставалась незыблемой.  Ключевые номера с точки зрения сюжетного развития это  интродукция №1, центральный ансамбль №4 и финал №8. Во всех фарсах композитор придерживается такой схемы, кроме фарса «Случай делает вором, или перепутанные чемоданы». В нем перед финалом добавлена еще одна ария, таким образом, финал переместился на №9.  Центральный ансамбль в одноактных фарсах располагался между двумя ариями и был камерным аналогом финалов первых актов двухактных опер-buffa.

Вместе с тем каждый фарс стал характеризоваться особыми чертами и своим жанровым наклонением. Это стало возможным благодаря открытости и вариабельности текстов либретто и, конечно же, таланту Дж. Россини. Так, в фарсе «Шелковая лестница» более рельефно проявляются черты лирической комедии, тогда как фарс «Случай делает вором, или перепутанные чемоданы» – это не просто комический фарс,  а яркий бурлеск, о чем свидетельствует жанровое обозначение самого композитора. «Счастливый обман» приближен к жанру semi-seria, о чем уже упоминалось. И лишь первый и последний фарсы «Брачный вексель» и «Синьор Брускино, или сын по случаю» обозначены Дж. Россини как комический фарс в одном действии.

Можно вспомнить интересный факт, что после успеха «Счастливого обмана» в опере-seria «Сигизмондо» (1814)  Дж. Россини и его либреттист Дж. Фоппа снова вернутся к теме несправедливых обвинений героини, вынужденной скрываться под чужим именем. Но равнодушный прием этой оперы на премьере явно озадачил композитора. Позже он делился своими наблюдениями с известным немецким пианистом Фердинандом Гиллером: «Однажды я был совершенно растроган поведением венецианцев. Это было на премьере «Сигизмондо», оперы, вызвавшей у них огромную скуку.  Я видел, как охотно выразили бы они свое раздражение, однако сдержались, сохранили спокойствие и не прерывали музыки до тех пор, пока она не закончилась. Я был совершенно растроган этой любезностью!» [1, с. 60]. Причину этого композитор видел в том, что раньше тут с успехом были поставлены  его   оперы «Танкред» и «Итальянка в Алжире», которые прославили его имя по всей Италии и за ее пределами. 

По реакции публики видно, что уже в 1814 году венецианцы признавали авторитет Дж. Россини и не позволяли себе недостойного поведения  на премьере новой, не вызвавшей их восторга оперы. Не всегда это зависело от качества музыки. Венецианская публика с первого раза могла не оценить по достоинству новое произведение, особенно если оно  в чем-то нарушало ее привычные ожидания.

В отличие от контактов с Дж. Фоппой,  с автором либретто его второй оперы «Странное недоразумение» Гаэтано Гасбарри, написанной в 1811 году для театра «Дель Корсо» в Болонье, встреча оказалась однократной. Их творческие судьбы больше не пересекались, о чем сам Г. Гасбарри весьма сожалел. Сюжет данной оперы назвали неправдоподобным, так как в его основу была положена история о том, как влюбленный в девушку юноша сумел убедить претендента на ее руку, что перед ним переодетый кастрат. Но проблема возникла не столько собственно с сюжетом, сколько с самим текстом либретто, он содержал массу двусмысленных фраз и выражений и был  признан  оскорбляющим общественные нравы.  Когда генеральная дирекция полиции в Милане узнала о скандале в Болонье, возникшем в связи с представлениями «Странного недоразумения», первым желанием было запретить оперу. И каково же было удивление полицейских чинов, когда оказалось, что либретто  написал пером служащий бюро регистрации актов гражданского состояния великого герцога Тосканы [10]. Только из уважения  к композитору  оперу после премьеры показали еще дважды, а затем этот спектакль был снят со сцены и впервые возобновлен лишь в ХХ веке.

Так как музыка «Странного недоразумения» была положительно воспринята публикой, Дж.  Россини, не брезговавший самозаимствованиями, позднее использовал трио из первого акта и частично квинтет из второго в опере «Пробный камень»,  которую написал для миланского театра Ла Скала.  Что касается Г. Гасбари, то несмотря на несколько попыток возобновить творческие опыты, после провала его карьера  неуклонно шла ко дну. Из его писем к Дж. Моранди [10] можно понять, как он сожалеет о том странном недоразумении, которое не позволяет ему сотрудничать с Дж. Россини, автором, который бесспорно доминировал на итальянской оперной сцене  между 1810 и 1820 годами. Можно сказать, что название оперы было спроецировано на судьбу автора ее текста.

Несмотря на приведенные примеры удачного сотрудничества, нужно признать, что Дж. Россини так и не встретил ни на раннем этапе, ни позднее либреттиста-единомышленника, с которым их объединяли бы общие идеи и творческая целенаправленная работа. Возможно, Гаэтано Росси мог бы стать для Дж. Россини его Лоренцо да Понте или Раньери Кальцабиджи, но этого не произошло по объективным причинам. В 1823 году Дж. Россини покинул Италию и навсегда связал свою жизнь с Парижем. В течение зрелого творческого этапа инициатором смелых новаторских решений часто выступал отнюдь не либреттист, а сам Дж. Россини. Однако в начале творческого пути либреттисты сыграли немаловажную роль в судьбе начинающего композитора.   Когда молодому Дж. Россини в руки попадал текст маститого либреттиста, опытного драматурга, через либретто он постигал законы театрального жанра. Опытные либреттисты и знатоки театральных условностей  способствовали становлению его карьеры и давали возможность применить свою композиторскую фантазию.

Литература:

1.                               Вейнсток Г. Джоаккино Россини. Принц музыки / Г. Вейнсток [пер. с англ. И.Э.Балод]. – М.: ЗАО Центрполиграф, 2003. – 495 с. – (Великие имена).

2.      Ганзбург Г. Стилевой кризис Глинки и «россиниевский синдром» // М. И. Глинка. К 200-летию со дня рождения. Том 1: Материалы международных науч. конф.: в 2-х тт. / Московская государственная консерватория им. П. И. Чайковского, Санкт-Петербургская государственная консерватория им. Н. А. Римского-Корсакова; отв. ред. Н. И. Дегтярева, Е. Г. Сорокина. М.: Моск. гос. консерватория им. П. И. Чайковского, 2006. – С. 176-184.

3.      Іванова І.Л. Історія опери: Західна Європа. XVII-XIX століття: Навчальний посібник /Іванова І.Л., Куколь Г.В., Черкашина М.Р.  – К.: Заповіт, 1998. – 384 с.

4.      Клюйкова О. В. Маленькая повесть о большом композиторе, или Джоаккино Россини / О. В. Клюйкова. – М. : Музыка, 1990. – 192 с.

 

5. Крунтяева Т. С. Итальянская комическая опера XVIII века : монография / Т. С. Крунтяева – Л. : Музыка, 1981. – 168 с.

 

6. Луцкер Павел Карьера Гольдони – оперного либреттиста / П. Луцкер //  Искусствознание, № 2, 2012 М. ГИИ, 2012. С. 410–422.

 

7. Стендаль Жизнеописания Гайдна, Моцарта и Метастазио. Жизнь Россини / Стендаль. – М. : Музыка, 1988. – 640с.

 

8. Beghelli Marco Oddities, Misunderstandings, Prejudices / Beghelli M. // L`EQUIVOCO STRAVAGANTE Rossini Opera Festival. – Studiostampa, Repubblica di San Marino luglio, 2008. – P. 27-43.

 

9. Bryant David  The Farces of Rossini: Tradition or Innovation?/ Bryant D. // L`OCCASIONE FA IL LADRO Rossini Opera Festival. – Studiostampa, Repubblica di San Marino luglio, 2013. – P. 39-42.

 

10. Cagli Bruno Rossini`s Farces for the Sam Moise Thetre / B. Cagli // IL SIGNOR BRUSCHINO Rossini Opera Festival. – Tipolito SAT:  Agosto 1988. – P. 33-39.

 

11. Nicolini Gianluca  An Investigation into a Citizen above all Suspicion / G. Nicolini //  L`EQUIVOCO STRAVAGANTE Rossini Opera Festival. – Studiostampa, Repubblica di San Marino luglio, 2008. – P. 53-61.

 

12. Smith Patrick.  The tenth muse. A historical study of the opera libretto/ P. Smith // London. Victor Gollancz LTD 1971, 417p.

 

13. Емцова О. М. Венецианская опера. - [Электронный ресурс]. - Режим доступа: http://vk.com/doc4322567_330747843?hash=b7c8c54a3929aa5d82&dl=4da0f95912b8d86765

 

14. Росси, Гаэтано. [Электронный ресурс]. Режим доступа: https://ru.m.wikipedia.org/wiki/%D0%A0%D0%BE%D1%81%D1%81%D0%B8,_%D0%93%D0%B0%D1%8D%D1%82%D0%B0%D0%BD%D0%BE  

 


[1] Фарс -  одноактная опера преимущественно комического содержания с одной сюжетной линией, не требующая участия хора и многочисленного оркестра. 

[2] Джузеппе Фоппа родился  12 августа 1760 года в  Венеции и там же  умер в 1845 году. Он считался одним из лучших оперных  либреттистов своего времени.   Дж. Фоппа пошел в отставку в преклонном возрасте, но несмотря на это еще долго снабжал театр Сан-Мойзе своими либретто.

[3] Стоит напомнить, что semi-seria, которую обычно именуют как  «полу серьйозная» или «полу комическая» опера, на самом деле является особым жанром буржуазной мелодрамы или «оперы спасения». Главную идею подобных произведений можно сформулировать так: это преследование невинной жертвы, которую удаётся спасти в последний момент.

[4] Традиционно фарс состоял из восьми музыкальных номеров, где №4 был всегда представлен ансамблем и выполнял роль серединного финала подобно финалу первого действия двухактных опер-buffa.

[5] Исключения составляют два фарса -  «Счастливый обман», о котором речь шла ранее и «Синьор Брускино или сын по случаю». В последнем, есть две небольшие дополнительные роли – комиссара и Брускино-младшего. Такие партии, как правило, исполняли менее квалифицированные исполнители, а иногда поручались даже и одному исполнителю, как это было, например на премьере.

.