Главная

О нас

Свежий номер  

Архив

Тематические разделы
Музыка в Израиле
Классическая музыка
Современная музыка
Музыка по жанрам
Исполнительское искусство
Музыкальная педагогика
Литературные приложения

Видеотека

Оркестры, ансамбли, музыкальные театры

Афиша

Наши авторы

 Партнёры

Контакты

 

 

НИКОЛАЙ РОСЛАВЕЦ И ХУДОЖЕСТВЕННАЯ КУЛЬТУРА ПЕРВОЙ ПОЛОВИНЫ ХХ ВЕКА

Людмила Саввина

Людмила Владимировна Саввина - доктор искусствоведения, профессор, проректор по научной работе, заведующая кафедрой теории и истории музыки Астраханской государственной консерватории, заслуженный работник Высшей школы РФ
Lyudmila V. Savvina - Doctor of Arts, Professor, Vice-Rector, Head of the Department of theory and history of music of the Astrakhan State Conservatory, Honored Worker of Higher School

Аннотация
Статья посвящена одной из самых трагических фигур в области музыкального искусства - Николаю Рославцу. Рассматривается специфика звукоорганизации произведений композитора как проблема семиотического поля; наследие композитора встраивается в контекст общих художественных тенденций начала ХХ века.
Ключевые слова: синтез искусств, музыка и живопись, Николай Рославец

NICHOLAS ROSLAVETZ AND ARTISTIC CULTURE OF THE FIRST HALF OF XX CENTURY

Summary:
The article is devoted to one of the most tragic figures in music - Nikolay Roslavetz. We consider the specifics zvukoorganizatsii the composer's works as a problem of the semiotic field; the legacy of the composer built into the context of general artistic trends of the early twentieth century.
Keywords: synthesis of arts, music and painting, Nikolai Roslavetz

       Николай Рославец - одна из трагических личностей отечественной музыки первой половины ХХ века, творчество которого не до конца исследовано. Среди проблем, связанных с наследием композитора, заслуживает внимания специфика звукоорганизации. Эксперименты в этой области свидетельствуют об интересных находках, намного опередивших свое время, но в силу обстоятельств, оставшихся до конца нереализованными. С позиций исторического времени Н. Рославец воспринимается как личность, обладающая определенным семиотическим полем: он олицетворяет художника, совершившего добровольный акт самоустранения от творчества.

       Выразительность музыки Рославца связана с кругом наиболее характерных образов, используемых композитором: лирических, возбуждённо-экстатических, томных, рафинированно-утончённых в духе Скрябина. В то же время его сочинения порой приобретают отвлечённый характер и лишаются непосредственно чувственного впечатления, что позволяет говорить о возможности перехода от красочной полихромии Скрябина к "чистой" абстрактной музыке. Об этом свидетельствует и сквозной "мотив" творчества - уроков композиции: "Три сочинения" для голоса и фортепиано (1913), "Четыре сочинения" для пения и фортепиано (1913-1914), "Три сочинения" для фортепиано (1914), "Три сочинения", "Два сочинения" для фортепиано (1915), названия которых позволяют провести параллели с "Композициями" и "Импровизациями" Кандинского, отмечавшего свои опусы номерами, а также с сочинениями Кейджа "Один", "Два", "Три", "Четыре", свидетельствующими о количественном составе исполнителей.

       По своему духу и отношению к миру Рославца можно причислить к авангардистам, о чём свидетельствуют такие важные черты его творческой установки, как постоянное стремление к самообновлению, программность, выражающаяся в многочисленных декларациях, создание теоретической концепции, обосновавшей новую музыкальной реальность, обладающую свойствами концептуальности.

       Стремление к самообновлению приводит Рославца к выдвижению и усовершенствованию идеи "синтетаккордов". Разработанная и доведённая до полного "самовыражения", она становится программой, обобщением художественных исканий в области звуковысотной организации. Теоретическое обоснование поисков путей развития музыки имело для композитора важное значение в силу двух обстоятельств. Первое связано с тенденцией к научной достоверности художественного творчества, обусловленной устремлённостью искусства навстречу науке, под воздействием которой искусство приобретает оттенок научности, рациональности. Другое обстоятельство заключается в том, что выдвинутая и усовершенствованная теоретическая концепция позволяет ему осознать своё место в ряду художников, вписавших себя в контекст "интеллектуальных явлений эпохи" [5], таких как Кандинский, Малевич, Ларионов, Ребиков, Матюшин.

       Об интеллектуализации творчества Рославца свидетельствует принципиально новое в сравнении со Скрябиным отношение к горизонтально-вертикальным координатам: наряду с широтой использования приёмов свёртывания горизонтали и разложения вертикали, Рославец использует их в качестве одного из средств тематического контраста, участвующего в формообразующем процессе. Таково соотношение главной и побочной партий в сонате для фортепиано № 2, где вертикально организованной главной партии противопоставляются горизонтально оформленная побочная партия, в которой, как и в серийной музыке, на первый план выступает самозначащий тон неповторяющихся звуков. Этот же тип контраста переносится и на соотношение частей цикла, как в "Трёх сочинениях". Каждая из координат наделяется композитором определенным семантическим полем, о чем свидетельствуют многочисленные ремарки. Вертикаль связана с кругом сдержанных, мужественных, властных и могущественных образов, не лишенных внутреннего достоинства, например, сочинение №1 из цикла "Три сочинения" обозначено автором nobillissimo (с достоинством), con entusiasmo (с энтузиазмом), или "Два сочинения" №2 - imperieux - властно, puiesant - могущественно. Горизонталь имеет оттенки от сдержанной любезности ("Трех сочинениях" №1) и грациозности до нежности, томности и рафинированности в "Двух сочинениях" №1, 2. В самом общем плане вертикаль и горизонталь символизируют мужественное, твердое и женственное, мягкое начало. Здесь можно провести параллели с живописью начала ХХ века, где вертикаль и горизонталь наделяются определенными характеристиками, приобретая семантическое значение, и выступают в качестве самостоятельных образов. Примером могут служить названия картин Ф. Купки "Этюд для языка вертикалей", "Расположение в вертикалях". О выразительном значении вертикали и горизонтали высказывался В. Кандинский, для которого горизонтальная линия означала женственность, пассивность, статику, "лежание". Вертикаль наделялась активностью, мужественностью, означала движение, и, в конечном счёте, восхождение [6].

       Кроме семантического ряда обе координаты выражают и определенное "синтаксическое поле", связанное с понятием конечности и бесконечности. Многие сочинения Рославца, оканчивающиеся застывшими вертикальными монолитами, производят впечатление ограниченного пространства: завершающие части, как правило, гомофонны. И наоборот горизонталь устремляется в бесконечность, о чём свидетельствуют разросшиеся по сравнению с крайними разделами развивающие части, усиливающие ощущение линейного времени. В этой связи возникает еще одно обстоятельство: предельно краткие миниатюры вертикальны ("Пять прелюдий" №5), развитые, масштабные сочинения - горизонтальны ("Три сочинения" №3), что созвучно идее Мондриана: "формы, отграниченные прямыми линиями, суть более - открытые формы" [6]. Таким образом, в произведениях Рославца вертикаль и горизонталь в самом общем плане становятся источниками полярного текстопорождающего устройства: линейного, дискретного, развивающегося по принципу присоединения новых сегментов, и недискретного, формирующегося по типу аналогового мышления.

       Синтетаккорд Рославца - новое явление в отечественной музыке, связанное с отрицанием сложившейся европейской традиции тональной организации. Идея её перестройки, теоретическая разработка и практическая реализация сближают композитора с Хауэром, Хиндемитом, Мессианом.

       Уже в самом названии "синтет" отразилось веяние времени с его установкой на синтез искусств, программное обоснование лозунгов которого нашло отражение в "скульпто-живописи", "театре людей, шумов и запахов", "цветомузыки". Однако в русле обозначенных тенденций замысел Рославца, тяготевшего к "чистой" музыке, был менее глобальным и касался области высотной системы. Композитор предложил её перестройку с помощью такого вертикального универсума, который вобрал в себя все функции мажоро-минора и имел круговое или циклическое строение, что придавало ему замкнутый вид. В связи с объединением триадной формулы в одной универсальной структуре в произведениях Рославца возникает иное отношение к движению. Если ранее оно было организовано в последовательности, то теперь сменяется одновременностью, что придает музыкальным событиям новый смысл: движение совершается в направлении, противоположном оси времени.

       Как и Скрябин, Рославец опирается на терцовый принцип вертикали, основу которой составляет семизвучный аккорд. Благодаря кругообразному, замкнутому строению он может быть разложен по терциям от любого из звуков, входящих в его состав. По аналогии с ладом, его можно назвать аккордом "ограниченной транспозицией", шесть обращений которого содержат разные варианты сочетания малых и больших терций.

       Новый аккорд, основанный на принципе неповторяемости звуков, выдвигается в качестве центра системы и выполняет тематические функции: он служит источником всего развития. По замыслу Рославца, синтетаккорд призван стать неким символом, обладающим семантическим "дном", где на первый план выступает форма круга, в какой-то степени определяющая его значение. Как известно, движение по кругу, подчеркивая идею подобия, связывается с циклическим временем и разнообразными формами аналогового мышления: от мистических идей "мира соответствий" до математических понятий изоморфизма [4]. Создаваемые по законам циклического времени, сочинения Рославца воспринимаются как некое непрерывно повторяющееся устройство со слабо выраженными категориями начала и окончания, вследствие чего возникает ощущение недосказанности, прерванности. Отсутствие ярких тематических контрастов свидетельствует о том, что разнообразная картина мира сводится к инвариантным образам.

       Необычная и загадочная природа синтетаккорда отмечается Ю. Холоповым, который рассматривает его как проявление модальной организации [7]. Таким образом, синтетаккорд, определяющий особенности стиля композитора, становится знаком, своеобразным кодом, репрезентирующим специфические свойства звукоорганизации, обусловленные содержанием и структурой аккорда. Это закономерно приводит к некой целостности художественно-эстетической модели мышления композитора, где можно наблюдать общие типологические процессы, присущие отдельным произведениям и творчеству в целом: синтетаккорд, как средство объединения ряда произведений, приобретает черты интертекстуальности.

       В такой объединяющей функции кода Рославца явно просматриваются параллели с творчеством Скрябина - одной из ключевых фигур музыкального искусства начала ХХ века, семиотическое поле которого наиболее полно соответствовало эмоциональному состоянию эпохи - противоречивой, насыщенной сложными культурными кодами и символами. По-видимому, Скрябин для Рославца становится художником, приобретающим повышенную знаковую сущность. Как у Скрябина, эксперимент аккордообразования Рославца связан с новыми пространственными ощущениями: плотность аккорда, ее сгущение и разрядка, становятся важным средством выражения эмоций. Стилевые черты Скрябина нередко просматриваются сквозь прихотливую, ритмически капризную мелодию, тритоновые интонации, а также заметны в использовании альтерированных аккордов типа "прометей" - созвучие как в Прелюдии №3 из цикла "Пять прелюдий" для фортепиано (1920). Одну из прелюдий этого цикла композитор посвятил Сабанееву.

       Об ориентации Рославца на Скрябинскую высотную систему с её опорой на D9 свидетельствует и анализ тонального плана фортепианной сонаты №2 (1916), выполненный самим композитором. В то же время теоретическая концепция Рославца была ограничена рамками традиционного музыкознания и вряд ли могла объяснить до конца все происходящие процессы композиторского творчества. Уцелевшие рукописные труды "Рабочая книга по технологии музыкальной композиции. Части теоретическая и практическая. Исследование" и "Исследование о музыкальном звуке и ладе" относятся к началу 30-х годов [8], когда отечественная теория музыки прочно стояла на позициях соцреализма, отвергавшего всякое вторжение чуждой ему атональности. Поэтому синтетаккорд не рассматривался автором в качестве центра звуковысотной организации.

       Однако гармонический код Рославца при внешнем сходстве (опора на доминантовую гармонию) существенно отличается от Скрябинской гармонии. Прежде всего, ладовая основа "синтетаккорда" Рославца принципиально несимметрична и опирается в одинаковой степени на мажор, минор, увеличенное и уменьшенное трезвучие. При этом мажор приобретает факультативное значение, что свидетельствует об изменении передаваемой информации, заостряющей внимание слушателя на принципе зеркального подобия аккордов.

       Другое отличие связано с повышенной ролью артикуляционного членения "синтетаккорда": каждая из его составных частей занимает свою пространственную "нишу". С помощью пространственных изменений возможна игра мажорных и минорных трезвучий, вписанных в глубь аккорда, мерцание бликов септаккордов верхних и нижних этажей фактуры. Раскладываясь на составные части, целое вступает в сложные семиотические отношения с частями, ранее входившими в целое. Часть приобретает самостоятельность, репрезентируя черты целого.

       Процессы, происходящие в гармонии Рославца, свидетельствуют о том, что на смену функционально разветвленной системе гармонии приходит омнифункциональность (термин Ю. Холопова), поглощающая все функции мажоро-минора, где тональное развитие заменяется чередованием синтетаккордов, выступающих от имени тональности. Сочинения Рославца освобождаются от обязанности начинаться и завершаться одним и тем же синтетаккордом. Созвучия могут находиться на разных высотных уровнях и содержать структурные модификации первоначального аккорда, что напоминает атональные произведения Шенберга. В связи с этим возникает специфическая особенность синтагматики музыкального текста Рославца, строящегося на присоединении одинаковых элементов. Их присоединение в принципе может быть бесконечным.

       Наряду с тенденцией к обособлению, между аккордами существует глубокая внутренняя связь, выражающаяся в постепенном переходе лада от минорного наклонения через мажорное с возвращением к минору. Рославец до конца исчерпывает все возможности преобразования несимметричных ладовых структур, используя минорные модусы с повышением ступеней (#IV и #VI), мажорные - с понижением и повышением ступеней (bII, bV и #VI). Исчерпав возможности модальных наклонений в экспонирующих разделах, Рославец переходит к их транспозиции в средних разделах произведений, преобразуя аккорд-тему в духе хроматических градаций цвета в живописном супрематизме Малевича. "Сочинение" № 1 - пример ориентированности композитора на принцип вариаций на синтетаккорд: здесь важное значение приобретает выражение свободной фантазии, объектом которой становится структура аккорда в рамках заданного терцового принципа. Терцовость как основа синтетаккорда подчеркнута либо ходами баса, либо движением мелодии по звукам трезвучий или септаккордов. Эти элементы легко узнаваемы и в то же время они сочетаются с "чистой абстракцией", растворяясь в мелодических пассажах, основанных на ином типе интонировании - последовательности неповторяющихся звуков. Кроме семи звуков синтетаккорд может включать и восемь звуков, как в "Сочинении" №2 из этого же цикла: добавляя к основному ряду вариативную терцию, Рославец использует двутерцовый лад, имеющий точки соприкосновения с прелюдией ор.74 №4 Скрябина.

       В связи со спецификой строения синтетаккорда в форме замкнутого круга первостепенное значение приобретает основной тон, в качестве которого выступает бас. Так, в "Сочинении" №1 гармоническое развитие в первых пяти тактах начинаясь с баса as, заканчивается на звуке es, воспроизводя бывшие тонико-доминантовые отношения. Поскольку каждый синтетаккорд трактуется как самостоятельная единица, его независимость подчеркивается не только модальным наклонением, но и конкретно закрепленным за ним басом. Поэтому возвращение к одному и тому же основному тону происходит крайне редко, например, в заключительных разделах, помещенных на органный пункт. Скрябин же наоборот постоянно возвращается к одному и тому же тону, подчеркивая его господство над остальными звуками вертикали. В этом плане высотная система Рославца в большей степени, чем у Скрябина приближена к собственно "атональной", децентрализованной тональности шенберговского типа.

       Об отрицании старой, традиционной тональности свидетельствуют сочинения принципиально одноголосные, где чередование прямолинейных и зигзагообразных движений создает эффект ухода в глубину, заманивая и погружая слушателя в звуковой поток. Эти линии то расступаются, разбегаясь по разным регистрам, то становятся длиннее или короче. В подобных пассажах каждый звук настолько эмансипирован и самозначим, что действует как эмоциональный возбудитель. В этих звуковых преобразованиях наблюдается последовательная геометризация: нигде не нарушается периодичность чередования элементов, движение имеет "запрограммированный" характер [10].

       Особенность эволюции гармонии Рославца заключается не в постепенной замене одного средства другим, а в том, что найденные новые приемы спокойно уживались со старыми, как бы существуя параллельно, не мешая друг другу, что придавало мышлению композитора парадоксальный характер. История гармонии Рославца - в какой-то степени история кризиса, начавшаяся с самого начала. Ориентация на Скрябина была настолько сильна, что композитор так и не смог преодолеть это притяжение вплоть до 1928 года. Однако неизбежная потребность обновления определяла интенсивность творческого поиска, приведшего к поразительным открытиям, намного опережающим время. К таким открытиям можно отнести технику веберновского типа и постсериальную технику - сериализм мессиановского толка.

       О парадоксальности мышления свидетельствует факт присутствия в одном цикле техник разного типа. Так, "Сочинение" №3 из цикла "Три сочинения" предвосхищает веберновский микросерийный принцип высотной организации. К моменту написания цикла - 1914 году уже появились произведения, свидетельствующие о зарождении 12-ти тоновой музыки: квартет Сis - С - Е Веберна (1905), "Лунный Пьеро" Шенберга (1912), оркестровая пьеса №1 Веберна (1913). Сочинение Рославца пронизано зеркально-симметричными структурами, в основе которых лежит так называемая "веберн-группа" 3.1 или 1.3, подвергающаяся различным перестановкам, что обеспечивает унификацию всех элементов музыкальной ткани - по вертикали и диагонали. Фактически, пьеса выводится не из восьмизвучного ряда, а из краткого трехзвучного сегмента, выступающего в роли серии. Однако серийность обнаруживается не только внутри "веберн-группы", но и на уровне восьмизвучного ряда, повторение которого образует измененный ракоход темы. Данный гармонический комплекс представлен на всех двенадцати высотах. В духе веберновских сочинений музыкальная ткань наполнена стереофоническими эффектами, где важное значение приобретает пространственное удаление звуков и диагональное, почти точечное проведение темы, "рассыпанной" в разных регистрах. Большую роль играет и регуляция плотности: от одноголосия через двух- и трёхголосие Рославец после тихой кульминации (веберновского типа) постепенно разряжает плотность, переносит тему в высокий регистр, где она истаивает, оставляя след в гулком звучании обертонов, сливающихся в единый сонор.

       По-видимому, точки соприкосновения с Веберном не случайны, об этом свидетельствуют заметки Рославца о четырёх пьесах для скрипки и фортепиано Веберна, написанные в 1923 году, где отмечается высокое достоинство музыки композитора - "источника истинного удовольствия" [8]. Включение в контекст Рославца элементов звуковысотного кода Веберна служит стимулом обновления языка через систему перекодирования, совершающегося в иных семантических цепочках: его фигура олицетворяла принципиально новый путь в искусстве - путь к серийной технике, открывающий неизведанный простор пространственного ощущения звуков. В музыкальном контексте Рославца Веберн воспринимается двояким образом: как австрийский композитор нововенской школы, представляющий "чужую" культуру, и как композитор, художественные искания которого вписались во внутренние процессы русской музыкальной культуры начала ХХ века: в ней наметился путь к серийной технике. Это движение имело специфические особенности, обладало характерными чертами и отличалось от аналогичных исканий Шёнберга, Берга и Веберна. Оно совершалось в условиях постепенного преобразования приёмов, сохранивших связь с традициями старшего поколения. Причина такой приверженности к традициям в том, что русское искусство, по мнению Д. Сарабьянова, "не было одержимо новаторством и скорее искало реализацию в нравственной сфере, чем в эстетической" [5, 15]. Тем необычно формирование звуковысотной техники Скрябина и Рославца, совершивших своеобразное ускорение и открывших путь в неизведанный "звуковой мир". Но если искания композиторов нововенской школы восходят к мелодии (горизонтальной серии), то путь к серии Рославца, как и Скрябина, лежит через гармонию (вертикальную серию).

       Другое открытие Рославца связано с предвосхищением техники постсериализма в "Квази-прелюдии" и "Квази-поэме". В них можно заметить несовпадение радикальных художественных средств и мотива изображения - традиционного жанра, что предполагает дистанцирование уже знакомого, известного и нового, неапробированного. Поэтому на первый план выдвигается интерпретация, объектом которой становится высотная структура. Композитор выбирает объект, с наибольшей силой, воздействующий на слух и возбуждающий зрительные ассоциации - "многопараметровую гармонию" (Ю.Холопов), предполагающую включение высоты, ритма, тембра, плотности аккорда [8].

       В основе темы "Квази - прелюдии" (т.1-5) сопоставление трех пластов: верхнего (одноголосная мелодия) и двух аккордовых (по три звука в каждом) - среднего и нижнего, взаимодействие которых по вертикали и диагонали способствует образованию семизвучного синтетаккорда. Каждый из пластов относительно самостоятелен и независим в высотном и ритмическом параметрах. Верхний голос представляет ряд из восьми неповторяющихся звуков, средний и нижний пласты опираются на десять структурно неповторяющихся трехзвучных аккордов.

       Звуковой упорядоченности соответствует строгая организация ритма. В верхнем голосе представлено восемь неповторяющихся градаций, содержащих переход от кратких длительностей к долгим, что производит впечатление постепенного замедления движения и усиливает фонический эффект изменения плотности фактуры в двух нижних пластах. Ритмическому суммированию верхнего голоса противопоставляются два других пласта, организованных по принципу зеркальной симметрии. Ракоходное движение лежит и в основе чередования диагональных и вертикальных форм изложения синтетаккорда. В результате взаимодействия пластов образуется 11 неповторяющихся синтетаккордов. Строгое чередование диагональных и вертикальных форм изложения производит впечатление наплывающих друг на друга арпеджированных стереофонических звучностей, которые сменяются плотными вертикальными массивами, образуя пространственную перспективу: нижний, верхний и средний планы. Поэтому важным параметром высотной организации становится плотность музыкальной ткани, где также действует принцип ракоходной симметрии.

       Каждый из синтетаккордов выступает в роли серии, изложенной либо вертикально, либо диагонально. В то же время обнаруживается воздействие тонального мышления, связанного с регулярным использованием (по горизонтали, вертикали и диагонали) консонирующих аккордов-трезвучий или нон- и терцдецимаккордов. Об этом свидетельствует и выбор модели нижних пластов, в качестве которой выступает трезвучие в разных структурных модификациях. Все это говорит о том, что в "Квази-прелюдии" Рославец вновь обращается к найденной им ранее звуковой перспективе, подвергая ее дальнейшим изменениям. Такая концентрация музыкального языка позволяет провести параллели с принципом экономии художественных средств, символизирующих "динамику покоя" и "силу статики". Состояние покоя подчеркивается у Рославца многочисленными ремарками: "очень умеренно", "тихо", "спокойно" и соответствующей динамикой - пиано. В этой связи возникают новые интертекстуальные смыслы, в результате чего образуются новые семантические связи, дополняющие межтекстовое пространство сочинений Рославца, в котором, бесспорно, определяющей является фигура Скрябина, кореллирующая с идеей творчества.

       Многоуровневая серийная организация темы в сочинениях Рославца, обусловила особенности формы, в которой воссозданы элементы алеаторики, что, придает ей черты открытости. В основе подобных композиций - вариации на синтетаккорды, каждый из которых играет роль блока или секции. С помощью различных перестановок аккордов-секций и их превращений из вертикально-диагональной формы в горизонтальную достигается непрерывность развития. Порядок следования аккордов произвольный. В то же время заметна тенденция к функциональной градации аккордов: одни из них, повторяясь, становятся преобладающими, другие приберегаются для кульминаций.

       Важное значение в композиции целого приобретает степень информационной насыщенности, заключающейся в многократных повторах - изменениях одних и тех же секций. С этой точки зрения начальные разделы отличаются большим объемом информации, чем средние, в которых количество аккордов резко сокращается. Очевидно, снижение информации призвано уменьшить смысловую неопределенность за счет многократных повторов одних и тех же аккордов, получающих значение опорных, поэтому в музыкальной ткани, кроме заданных, другим элементам нет места. Таким образом, Рославец внедряет неапробированные средства, не обремененные эстетическими ассоциациями. Идет поиск "свободного материала", где аккорды-секции становятся своеобразным символом освобождения от традиции [9].

       Найденный многоуровневый серийный принцип построения темы с использованием моментов фиксированной алеаторики на основе обновления аккордики, ритма, тональности, фактуры, формы, свидетельствует о проявлении в творчестве Рославца одной из важнейших установок авангардизма - "сознательном переворачивании традиционных представлений" и сближает его со сторонниками лозунга "если так ещё никогда не делалось, то это необходимо сделать" [8]. Существенно меняется и роль интерпретатора, превращающегося в творца формы, ибо аккорд-тема из единицы стабильной переходит в разряд мобильной при жесткой фиксации других параметров с помощью организации на основе зеркальной симметрии. Эквивалентом геометрического расположения в музыке Рославца выступают интервалы, аккорды, ритм, фактура (по аналогии с линией и цветом в картинах Кандинского, Малевича).

       Аккорд как смысловая единица - носитель определенной краски, подвергается непрерывному варьированию, связанному с интервальной перестановкой, что во многом идет от Скрябина. Однако у Скрябина заметно тотальное господство одного аккорда, на котором строится все произведение, особенно проявляющееся в позднем периоде творчества. У Рославца - это серия, ряд аккордов, составляющих тему и подвергающихся активным изменениям. Поскольку аккорд превращается в фактор повышенной выразительности, а фактура становится суммой звуковых красок различной плотности и степени диссонантного состава, значительно усиливается сонорность звучания.

       Попытка сознательного строительства индивидуального творчества (Ю.Лотман) с помощью найденного приема приводит композитора к созданию текста, ориентированного на другие художественные модели - метатексты, в результате чего произведение приобретает метатекстовый характер, где в качестве кодирующих систем используются другие музыкальные тексты: прежде всего, Скрябина, а также Шенберга, Веберна. Опора на данные художественные модели способствует доминированию определенного типа коммуникации, который можно определить как внутренний (Ю.Лотман). Его особенность заключается в усилении роли ритма смены синтетаккордов - замедленного или ускоренного, равномерного или неравномерного, при этом количество цепочек текста в принципе может быть бесконечным, что свидетельствует о слабо выраженном окончании. Если сравнивать с противоположным типом коммуникации - внешним, ориентированном на получение сообщения, то в нем протяженность цепочек конечна [3].

       Возвращаясь к параллели Рославец - Скрябин, следует указать на принципиальные различия в самом подходе и выборе художественных средств. Искания Скрябина лежат не только в сфере музыки, но и философии. Отсюда стремление к преобразованию мира средствами синтетического искусства, в котором особая роль отводится музыке и живописи, звуку и цвету. Поэтому эволюция Скрябина имеет целенаправленный, интенсивный характер и открывает ему возможный путь вперед. Только внезапная смерть помешала композитору осуществить свой творческий замысел.

       Искания Рославца ограничиваются сферой музыки и связаны с кругом эстетических проблем. Он вошел в историю как преобразователь звукового мира. Однако его преобразования не смогли воплотиться до конца в силу парадоксальности гармонического стиля. Создавая новый звуковой мир, он понимал всю сложность стоящих перед ним задач. Его путь в сравнении со Скрябиным носил экстенсивный характер и не отличался цельностью. Поэтому несмотря на явное воздействие Скрябина на Рославца, между ними огромная дистанция и эти расстояния несоизмеримы. Об этом свидетельствует и творческий кризис Рославца: попытки решить эстетические задачи пришли в резкое столкновение с гражданственными, социальными проблемами, которые выдвинуло новое революционное искусство после 1917 года, заставившее композитора отказаться от найденных художественных средств. В результате путь к серийной технике, наметившийся в отечественной музыке начала ХХ века, был прерван.

Литература

1. Гойови Д. Новая советская музыка 20-х годов. - М.: Композитор, 2005. 368 с.
2. Курбатская С. Серийная музыка: вопросы истории, теории, эстетики. - М.: Сфера, 1996. 389 с.
3. Лотман Ю. О двух моделях коммуникации и их соотношении в общей системе культуры // Семиосфера - СПб., 2004.
4. Саввина Л. Музыка первой половины ХХ века в контексте художественной культуры // Актуальныя праблемы мастацтва: гiстория, тэорыя, методыка: матэрыялы II Мiжнар. навук-практ. канф.: Бел. дзярж. пед. ун-т iм. М. Танка. - Мiнск, 2012.
5. Сарабьянов Д. Русская живопись. Пробуждение памяти.- М.: Искусствознание, 1998. 432 с.
6. Турчин В. По лабиринтам авангарда. - М.: Издательство МГУ, 1993. - 248 с. М., 1993.
7. Холопов Ю. Н. Рославец: волнующая страница русской музыки //Сочинения для фортепиано. - М.: Композитор, 1989.
8. Холопов Ю. Техники композиции Николая Рославца и Николая Обухова в их отношении к развитию двенадцатитоновой музыки // Музыка XX века. Московский форум: Материалы международной научной конференции. Научные труды МГК. Сб. №25 М.: Музыка, 1999. С. 75-93.
9. Холопова В. Возвышение красоты в период "безветрия": опыт русских композиторов конца ХХ начала ХХI веков // Музыкальная наука в ХХI веке: пути и поиски. Материалы Международной научной конференции 14 -17 октября 2014 года / РАМ им. Гнесиных. - М.: ПРОБЕЛ 2000, 2015. С. 138-147.
10. Цареградская Т. Современная музыка и современные методы анализа // Музыкальная наука в ХХI веке: пути и поиски. Материалы Международной научной конференции 14 -17 октября 2014 года / РАМ им. Гнесиных. - М.: ПРОБЕЛ 2000, 2015. С.327-335.