Главная

О нас

Свежий номер  

Архив

Тематические разделы

Музыка в Израиле
Классическая музыка
Современная музыка
Музыка по жанрам
Исполнительское искусство Музыкальная педагогика
Литературные приложения
Видеотека

Оркестры, ансамбли, музыкальные театры

Афиша

Наши авторы

 Партнёры

Контакты

 

О ПРОИСХОЖДЕНИИ АРТИКУЛЯЦИОННОГО РЯДА ВО ВТОРОМ РИТМИЧЕСКОМ ЭТЮДЕ ОЛИВЬЕ МЕССИАНА

Татьяна Цареградская

 Цареградская Татьяна – доктор искусствоведения, профессор кафедры аналитического музыкознания Российской академии музыки имени Гнесиных

Tatiana Tsaregradskaya – PhD, professor of music theory, Gnesins Russian Academy of Music

О происхождении  артикуляционного ряда во Втором ритмическом этюде Оливье Мессиана

Аннотация

Второй Ритмический этюд О.Мессиана для фортепиано – сочинение, положившее начало многопараметровой композиции в европейской музыке второй половины ХХ века. Предметом анализа стал параметр артикуляции, который не вписывается в концепцию ультрарациональной композиционной техники.  В статье рассмотрены те факторы, которые привели Мессиана к созданию артикуляционного ряда: особенности творческого пути, отношение к органу и фортепиано, духовный климат эпохи (М. Мерло-Понти и его идея телесности).

Ключевые слова: Мессиан, Второй ритмический этюд для фортепиано, ряд артикуляций, интенсивность, телесность, Мерло-Понти

About an origin of the articulation line in Olivier Messiaen’s Second Rhytmic Etude

Abstract                 

Second Rhythmic Etude by Messiaen is one of the key factors of European compositional techniques development at the fall of the 20th century. The parameter of articulation invented by the composer doesn`t suit the whole concept of Etude`s ultra rationalistic concept. The article is devoted  to analysis of the particular factors which led Messiaen to the whole idea of articulation row: the details of his artistic life, the relation to the organ and piano, the spiritual climate of the epoch (M. Merleau-Ponti and his idea of corporeality).

Key words: Messiaen, Second Rhythmic etude for piano, articulation row, intensiveness, corporeality, Merleau-Ponty

 

           Второй ритмический этюд для фортепиано Оливье Мессиана – сочинение в высшей степени знаковое для музыки второй половины ХХ века.  Оно во многом спровоцировало тот мощный взрыв интереса к суперрациональным методам композиции, который стал одним из самых заметных факторов развития послевоенного музыкального авангарда в рамках Дармштадтских курсов; его процитировал (в виде серии) Пьер Булез в своих «Структурах 1а» для двух фортепиано. И несмотря на то, что литература по этой пьесе обильна и даже более того (только в настоящем журнале ему посвящено две статьи! – см. 2, 10) все же остаются некоторые загадочные аспекты, разъяснить которые нам кажется небезынтересным.

Несмотря на бросающуюся в глаза рациональность метода сочинения этюда – ряды параметров, их, казалось бы, «алгоритмичность»[1], - именно во Втором этюде появляется настоящая манифестация телесности, то есть выведенные на один уровень с высотой и ритмом приведенные в состояние упорядоченного ряда элементов параметры динамики и артикуляции. Динамика может быть истолкована как воздействие определенной массы телесного давления на клавиши (прямая сила), артикуляция – как дифференцированное воздействие, «характер прикосновения»[2], тактильность. Как же объяснить этот парадокс?

Специфичность Второго ритмического этюда объясняется целым рядом причин. Рассмотрим некоторые из них.

Композиция и преподавание. Сороковые годы для композитора были наполнены многими серьезными событиями – кратковременным участием в войне и последующим пленением, опытом жизни в концентрационном лагере, освобождением, последующим приглашением преподавать в парижскую Консерваторию и теми непростыми обстоятельствами, которые этому сопутствовали[3]. То, насколько Мессиан не соответствовал общему строю консерватории, описывает Пьер Булез: «Все [современные] имена были разве что только не запрещены, и сочинения, о которых мы ничего не знали, были предъявлены им (Мессианом – Т.Ц.) и вызвали наше общее восхищение и пробудили наше интеллектуальное любопытство – все те имена, которые далее вызвали волнение по всему миру»[4]. Ситуация была непростой и разрешилась половинчато: директор Консерватории Клод Дельвенкур разрешил Мессиану преподавать анализ и эстетику (вместо того, чтобы поручить ему класс композиции)[5]. Но еще долгое время коллеги с большим сомнением относились к деятельности Мессиана в консерватории и даже запрещали студентам ходить к нему на лекции[6].  Неудивительно, что эта новая для него преподавательская деятельность, равно как и потребность в самоутверждении, провоцировали мощный процесс самоопределения. Сначала последовала  рефлексия композиторской техники: совершенно закономерным шагом стало появление теоретической работы «Техника моей музыкальной композиции». Одновременно  этим он стал выезжать с курсами лекций в Будапешт (1947),  Дармштадт и Тэнглвуд[7].

       В то же время его собственная композиторская деятельность до 1949 года не отличалась чем-то совершено новым, что вызывало шквал критики как в отношении «наивной программности» (Гавоти), так и в направлении «излишней узнаваемости» (читай – заштампованности) языка (Клод Ростан). Все это, по свидетельствам современников, не могло не ранить композитора. Несмотря на занятость и творческий подъем, он чувствует себя аутсайдером.

Даже успех «Турангалилы» не меняет дела. Тем более что в 1949 нет никаких заказов, и можно понять композитора, который ставит перед собой иные, чем раньше, цели. Общее увлечение серийной техникой также не могло не сказаться – этому способствовало общение Мессиана с П. Булезом, который на той поре очень серьезно увлекся Шенбергом и Веберном с подачи Рене Лейбовица[8]. Однако было и иное, гораздо менее «рациональное» влияние. В Дармштадте и особенно в Тэнглвуде Мессиан общался с Джоном Кейджем – и этот факт на многие обстоятельства проливает свет. Интерес к индийской культуре связывал обоих композиторов нитями взаимной симпатии. Если верить Карелу Гуйвартсу, исполнение Кейджем Сонат и Интерлюдий произвело на Мессиана самое глубокое впечатление. Свои соображения он высказал Клоду Самуэлю: говоря об исполнении Кейджа, композитор подчеркивал, что «каждая нота имела свой тембр, свою атаку, свою звучность»[9]. Июньский концерт 1949 года в Дармштадте, где Мессиан слушал Кейджа, не изгладился, видимо, из его памяти; вскоре по прибытии в Тэнглвуд Мессиан пишет сочинение, ознаменовавшее его новый творческий период – Кантейоджайю.  Это фортепианное сочинение явно имеет переходный характер, поскольку секции, из которых оно состоит, имеют сходство то со стилем «Двадцати взглядов», то выражают нечто новое – стиль письма будущих «Ритмических этюдов»:

 Здесь Мессиан впервые совмещает ряд длительностей, высот и  динамик, или, как их называет Мессиан, «интенсивностей»[10]. 

Исследователи спорят, было ли сочинение Кантейоджайи в большей степени отражением влияний Лейбовица и – через него – Шенберга, или же здесь более дает себя знать игровой компонент, идущий от Турангалилы и сказавшийся в первом разделе – собственно Кантейоджайе[11]. Есть присутствие и того, и другого, что и создает в известной степени противоречивую по своим звучащим свойствам ткань Кантейоджайи. Зато очевидно другое: после согласования рядов высот, ритмов и динамик в Кантейоджайе Мессиан расширяет присутствие «тактильного» компонента во Втором этюде и вводит ряд артикуляций.

   Ряд звуковых атак – явление исключительное. Он появляется у Мессиана во Втором ритмическом этюде и затем его заимствует Булез, используя в «Структурах IA». Атака звука не имеет точной шкалы, она есть параметр настолько приблизительный, что  возникает вопрос: а на каком основании Мессиан решил включить атаку звука в число параметров? Каким образом сама эта идея сложилась в его воображении? Наблюдения над музыкальными и литературными текстами Мессиана дают некоторый материал для выводов.

  Обратим внимание на то, что в названии Этюда ("Mode de valeurs et d'intensités")  Мессиан пишет «лад длительностей и интенсивностей». Не звуковысотность он представляет себе основой этой пьесы, а ритм и интенсивность.

Как говорит Бергсон, все наши психологические ощущения могут быть выражены через Интенсивность. Каким образом?

Реальность, с которой имеет дело всякий музыкант – звучащая музыка – своим результатом имеет рождающиеся в нас ощущения, чувства, страсти. Ощущения различаются между собой количественно. «Даже противники психофизики, - пишет Бергсон, - не видят никакого неудобства в утверждении, что одно ощущение интенсивнее другого ощущения, что одно усилие больше другого усилия» (3, с.672) . «Всякий говорит, что ему более или менее жарко, более или менее грустно…А между тем это крайне туманный пункт и крайне сложная проблема»(там же). Следующий вопрос, возникающий у Бергсона, таков: если интенсивность чувства разная, то как (и можно ли) уподобить интенсивность величине? Философ отвечает: «здравый смысл, в полном согласии с философами, возводит в величину чистую интенсивность как протяженность» (Tам же, с. 674). Таким образом, интенсивность цвета – это его оттенок, интенсивность длительности – это ее протяженность. Цвет и длительность роднит понятие интенсивности, а сама интенсивность может быть понята как количественная характеристика нашего переживания (в том числе и эстетического). Сказанное может быть аргументировано тем, что незрячие люди воспринимают более интенсивные (яркие) цвета по длине их волны. Все сказанное ориентирует на понимание музыки Этюда именно через ощущение, тактильное переживание.

 Однако само слово «intensités» во французской музыкальной терминологии употребляется также в значении  «динамические оттенки». Мессиан создает  ряд из 7 степеней интенсивности звука (то есть из указателей громкости). Можно считать, что это – интенсивность в специальном  значении понятия.  Этот ряд выглядит достаточно скромно: представлены динамические указание от РРР до FFF.

           Если предполагать основания для возникновения ряда динамик, то можно заметить  видимую «террасообразность» в их записи; во всяком случае, обозначения типа Р, РР, РРР  открывают видимость еще одной мессиановской «прогрессии» (хотя весьма сложно представить себе равные промежутки усиления громкости от РР до Р и далее ) и тем самым рождают мысль о параметризации, а также дают основание к аналогии между высотой, длительностью и динамикой.

Если динамика предполагает меру громкости, то атака звука направлена на качество взятия, и понятие «интенсивности» их роднит.  Композитор дает ряд из 12 атак:

 Двенадцатая – это «обычное взятие» (normal attack).

Если проанализировать этот ряд атак, то мы увидим, что обозначения делятся на:

1) одинарные (акцент, острое стаккато, простое стаккато, тенуто, легато)

2) двойные (комбинация из акцента и прочих перечисленных атак, а также сфорцандо с акцентом)

3) тройное (одновременно сфорцандо, акцент и стаккато)

4) и в определенном смысле «нулевое» (нормальная атака)

Одинарные обозначения располагаются по степени «остроты» взятия звука: сначала акцентированное взятие, затем все более мягкие (острое стаккато, простое стаккато), наконец тенуто и легато. И снова очевиден принцип прогрессии, хотя на первый взгляд она имеет весьма условный характер.

Но так ли она условна, как кажется? Опыт Мессиана-органиста позволял ему отнестись к артикуляции очень серьезно. Если обратиться к школам органной игры, то в них, по замечанию И. Браудо, особенно распространено метрически точное определение артикуляционного приема: «Многие редакторы, а также многие педагоги-органисты не устают повторять в каждом отдельном случае: «точка над нотой лишает ее половины длительности»; или «отчлените эту ноту от следующей, укоротив ее наполовину»; или «повторяющиеся (репетируемые) ноты теряют половину своей длительности» и т.д. (4, с.7).

Свидетельства Браудо глубоко закономерны, поскольку этот выдающийся органист был тесно связан с французской органной школой, учился у Луи Вьерна и не кто иной, как Вьерн, огромное значение придавал артикуляции на органе[12].

Автор замечает, что в учебниках и школах можно встретить определения, гласящие, что нота, обозначенная «нон легато», укорачивается на половину своей длительности, а нота, обозначенная стаккато, сохраняет лишь одну четверть длительности. Возможны варианты: нота, исполненная «нон легато», равна трем четвертям обозначенной длительности; нота же, исполненная стаккато, равна половине обозначенной длительности. Тогда точное выражение артикуляционных обозначений приобретает вид сочетания длительностей и пауз.

            В означенной схеме первый пример – это legatissimo, второй – legato, третий Браудо называет «сухим легато», имея ввиду, что звуки примыкают друг к другу абсолютно вплотную и нет никакого эффекта «наплыва»; четвертый пример – это non legato. В тот момент, когда звучащая часть ноты становится равной незвучащей (строка шесть), Браудо говорит о метрически определенном нон легато. Дальнейшие примеры – это разные степени стаккато: простое стаккато и staccatissimo.Исследователь указывает, что метрическое толкование артикуляции (то есть понимание стаккатирования как укорочения тона на какую-то долю) характерно для органистов потому, что на органе нет динамического (то есть силового) акцента: «ввиду этого при игре на органе нелегко сделать ясной для слушателя самое метрическую основу ритма. И наоборот, нет ничего легче, как привести слушателя к утере этой основы» (там же). Если исполнитель придает метрическую ясность не только моментам вступления звуков, но также и моментам их окончания, то он этим как бы удваивает метрическую ясность своей игры.

Анализируя последовательность артикуляций, которая связана с переходом от легатиссимо к  стаккатиссимо, автор пишет: «Намечается следующая шкала степеней расчлененности и связности:

Связанность – legatissimo, legato, сухое legato;

Расчлененность – глубокое non legato, non legato, метрически определенное non legato;

Краткость – мягкое staccato, staccato, staccatissimo (там же, с.9)

Нам представляется, что для Мессиана практика артикуляции на органе вполне могла быть источником отношения к ней как к параметру; исследователи (в частности, Е.Кривицкая) указывают, что Мессиан нередко переносил свои органные представления на звучание других инструментов[13]. Так или иначе, композитор имел огромный опыт телесного взаимодействия с инструментом и характер прикосновения вкупе с последующим результатом открывал путь к упорядочению физического усилия, приведения его к единому знаменателю.

Показанный ряд атак можно назвать универсальным, поскольку его можно воспроизвести не только на фортепиано, но и на других инструментах; однако же общеизвестно, что атака очень тесно связана со строением инструмента и поэтому имеет много специфичного. А это заставляет предположить, что именно фортепиано было в воображении Мессиана во время композиции этюдов. Поэтому другим фактором, привлекшим внимание композитора к артикуляции, могло быть искусство пианистки Ивонн Лорио и ее феноменальная исполнительская манера.

Лорио была первой исполнительницей всех произведений Мессиана, содержащих партию фортепиано, начиная с «Образов слова Аминь» (1943). Л. Акопян указывает:  «Характер зрелого фортепианного письма Мессиана в значительной степени обусловлен способностью Лорио точно воспроизводить сложнейшие ритмы, ее феноменальной пальцевой техникой, богатством доступных ей динамических оттенков» (Акопян, 2010, с. 374 ). Существующие записи достаточно зримо передают высочайшее мастерство туше пианистки: ее исполнение действительно рождает впечатление, что клавиша рояля имеет несколько степеней глубины, а струны рояля – множество градаций в протяженности резонанса. Возможно, то, что «Четыре ритмических этюда» написаны для фортепиано, имеет под собой фигуру исполнителя, как это многократно случалось в практике музыкальной композиции.

Мессиан описывал Лорио как «уникальную, тонкую и блестящую пианистку, чье существование изменило не только композиторское письмо, но и весь стиль, мировидение, способ мышления»(17). Критики отмечают, что «игра Лорио была, что называется необыкновенной. Вундеркинд, выучивший весь “Хорошо темперированный клавир” и все сонаты Бетховена к 14 годам, она обладала таким зрелым и мощным пианизмом, что в тот момент, когда ее встретил Мессиан, он мог начать заново строить свое фортепианное письмо. Ему приписывают слова:

“Я могу позволить себе все самое  эксцентричное, потому что она может все. Я знаю, что могу изобретать самые трудные, самые необычные и совершенно новые вещи: они будут исполнены, и притом хорошо”» (там же). Музыковед Найджел Симеоне указывает: «Игра Лорио была источником вдохновения для Мессиана. Сразу после «Видений» (слова Аминь – Т.Ц.) он сочинил «Двадцать взглядов на младенца Христа», используя новаторскую технику, инспирированную игрой Лорио» (14, p. 343). Мессиан писал: «Сочинение содержит много пианистических приемов и спецэффектов – маленькая революция в фортепианном письме – которая никогда бы не осуществилась, если б я не слышал прошлых концертов Лорио» (17)…Посвящение на вышедшем из печати цикле «Двадцать взглядов» очень простое «Посвящается Ивонн Лорио», но существует неопубликованная версия, в которой значится: «Ивонне Лорио, чья техника соответствует ее гениальности и которая поняла мою миссию» (17).

В некрологе памяти Лорио британский критик Мартин Андерсон писал: «Лорио не жила целиком на музыкальной диете, состоящей из одного Мессиана. В ноябре 1945 она выучила Второй концерт Бартока за восемь дней для того, чтобы исполнить его затем в театре Елисейских полей с оркестром под управлением Мануэля Розенталя – иллюстрация ее феноменальной памяти. Она играла премьеру Второй книги Структур Булеза в четыре руки с самим автором в Донауэшингене в 1961. Четыре года спустя она сыграла 22 концерта Моцарта с оркестром Ламуре и целой командой дирижеров – Бруно Мадерной, Пьером Булезом и Луисом Мартином. А ее записи Сонаты Жана Барраке и Второй Сонаты Булеза – она была первой исполнительницей обоих этих сочинений – это вехи в то время, когда почти никто из пианистов не брался за такой репертуар. На протяжении жизни она завоевала двенадцать Grands Prix du Disque» (17).

Своеобразный итог подводит в своих воспоминаниях один из студентов Лорио, Пол Кроссли: «Музыкальное партнерство Оливье Мессиана и Ивонн Лорио был, я совершенно в этом уверен, таким же важным, как партнерство Роберта и Клары Шуман. Подобно Кларе Шуман, Ивонн Лорио была музой, компаньоном, обожаемой женой, интерпретатором от бога и – для некоторых счастливчиков вроде меня – вдохновенным учителем» (17).

Конечно, можно прийти к выводу, что индивидуальная комбинация Мессиана-органиста, знатока правил артикуляции на органе и И. Лорио с ее совершенным владением инструментом привели к рождению уникального феномена сериализации атак. Однако вряд ли стоит рассматривать идею Мессиана как всего лишь  единичную эксцентричную фантазию.

Именно во французской музыке ХХ века богатство артикуляции стало особенно впечатляющим. Говоря о принадлежности Мессиана французской традиции, К. Зенкин пишет: «Французской музыке (будь то Берлиоз, Куперен и Рамо или Дебюсси и Равель) свойственна конкретность, почти зримая предметность (что и вызвало необходимость программных обозначений). Французы не склонны размышлять о «чистом» духе как таковом, их всегда привлекала красочность и структурность материи, музыка света и цвета, физического движения и пространственных ощущений» (6). Обратим внимание на последние слова, произнесенные исследователем: физическое движение и пространственные ощущения. Этот ряд определений можно было бы продолжить словами: телесность и жестовость. Нам представляется, что, несмотря на то, что Мессиан – один из самых «книжных» и «ученых» французских композиторов, несмотря на привязанность к словесным комментариям и аналитическим разъяснениям, в нем парадоксальным образом присутствует и этот дух телесного, о котором так выразительно говорил современник композитора, философ Морис Мерло-Понти.

Некоторые рассуждения Мерло-Понти (родившегося, как и Мессиан, в 1908 году) выглядят как будто комментарии к музыке Мессиана. Для философа классическое противопоставление сознания и мира, души и тела — ошибка рефлексивной философии. Не сознание, а живое собственное тело (le corps propre) определяет способ бытия в мире экзистенции, которая является конкретным телесным бытием, или «воплощенным сознанием». Изучая феномен восприятия через жизненный опыт, ученый отдавал в этом процессе огромную роль именно телесным практикам. Текущее восприятие человека зависит от предыдущего культурного и эмпирического опыта, его привычке и рутинных практик тела. Взаимодействия  тела с материальным окружением – будь то музыкальный инструмент, другой предмет или физическое воздействие – осуществленное через жест, несут на себе отпечаток творческой энергии художника. Порой возникает впечатление, что философ говорит, прямо адресуясь Мессиану: «Поскольку вещи и мое тело сплетены в единую ткань, необходимо, чтобы видение тела каким-то образом осуществлялось в вещах или же чтобы их внешняя, явная видимость дублировалась внутри него своего рода тайной видимостью: "Природа пребывает внутри нас", - говорит Сезанн. Качество, освещение, цвет, глубина - все это существует там, перед нами, только потому, что пробуждает отклик в нашем теле, воспринимается им. Но почему этот внутренний эквивалент, эта чувственная формула живой плоти, через которую вещи выражают во мне свое наличное бытие, не могут в свою очередь выразиться в каком-то чертеже или наброске, опять-таки видимом, в котором всякий иной взгляд отыщет мотивы, способные поддержать его в его инспекции мира? И тогда появляется видимое второго порядка, производной силы - чувственно-телесная сущность, или икона первого» (9, с.15).

Подводя итоги, констатируем: вряд ли у Мессиана найдется еще одно столь противоречивое по своим свойствам сочинение, как Второй ритмический этюд. Абстрактность, алгоритмичность – итог мучительных попыток связать себя с серийной техникой – переплетаются с телесностью и тактильностью, наследием французской органной традиции и восторгом перед высочайшим мастерством Ивонн Лорио. Результатом оказывается музыка, пронизанная как интеллектуальной игрой в числа, так и интимным чувством инструмента, жестом, становящимся предметом техники композиции.

Литература

1.Акопян Л.О. Музыка ХХ века. Энциклопедический словарь. М.: Практика, 2010. – 853 с.

2.Афанасенко Т. В. Артикуляционно-динамические проблемы интерпретации произведений О.Мессиана (на примере циклов «Четыре ритмических этюда» и «Каталог птиц»)// http://www.21israel-music.com/Messiaen_interpretation.htm [Электронный документ; дата обращения 29.08.2016]

3.Бергсон А. Непосредственные данные сознания // Бергсон А. Творческая эволюция. Материя и память. Мн.: Харвест, 1999. – 1408 c.

 4.Браудо И. Артикуляция: о произношении мелодии.  Л.: Музгиз, 1961. – 196с.

5. Глазкова Ю.В. Органное творчество Мориса Дюруфле в контексте французской органной культуры его времени. Дисс. На соиск….канд.иск. Санкт-Петербург,  2014

6.Зенкин К.В. Слово в музыкальном мире Мессиана как знак «Божественного присутствия» // http://www.21israel-music.com/Messiaen_slovo.htm [Электронный документ; дата обращения: 30.03.2016].

7.Кривицкая Е.Д. История французской органной музыки. Очерки. 2-е изд., доп., испр. М.: Издательство «Композитор», 2010. – 336 с.

8.Мазель Л.А., Цуккерман В.А. Анализ музыкальных произведений. М.: Музыка, 1967. – 752 с.

9.Мерло-Понти М. Око и дух. М.: Искусство, 1992. – 63 с. (Maurice Merleau-Ponty L'OEIL ET L'ESPRIT. Paris, Gallimard, 1964).

10.Осадчая О. Четыре ритмических этюда О.Мессиана: к проблеме музыкальной кристаллографии//http://www.21israel-music.com/Messiaen.htm [Электронный документ; дата обращения 29.08.2016]

11.Цареградская Т.В. Время и ритм в музыке Оливье Мессиана. М.: Классика-XXI, 2002. – 376 с.

12.Boulez P. A Class and its Fantasies/ Orientations, ed.by J.J.Nattiez London Faber and Faber, 1991. – 539 p.

13.Hill P. Messiaen companion. Portland, Or., Amadeus press, 1994. – 581 c.

14.Hill P., Simeone N. Messiaen.- New Haven and London, Yale university press, 2005 - 450 p.

15.McNulty P.F. Olivier Messiaen: The Reluctant Avant-gardist/ A Historical, Contextual and Analytical Study of the Quatre etudes de rythme and the Livre d`orgue/Phd, Department of music, Durham University, 2014. – 328 p.

16. Samuel, Claude (tr. E. Thomas Glasow). Olivier Messiaen: Music and Color: Conversations with Claude Samuel. Portland, Amadeus Press,  1994. – 296 p.

17. http://www.oliviermessiaen.org/Loriod.htm [Электронный документ; дата обращения 29.08.2016]


[1]  Алгоритмичность этой композиции именно кажущаяся, о чем автору этих строк уже приходилось писать (см. 11, с. 262 – 270)

[2]  О телесности этих параметров говорил Л.А.Мазель: «В  целом тембровая и особенно динамическая сторона музыки — именно из-за отсутствия у этих сторон самостоятельной, сложно организованной и богато дифференцированной внутренней системы — воспринимается очень непосредственно, образуя как бы наиболее внешний, «телесный» слой музыкально-звуковой ткани» (8, с.311)

[3] Ивонн Лорио, в частности, сообщает, что современная музыка в консерватории была под запретом. См.подробнее 13, pp. 283-303

[4] См.12, p. 404

[5] Формально Мессиан получил пост профессора Консерватории только в 1966 году (!).

[6] Преподаватели-теоретики Жан и Ноэль Галлон, авторы известной сольфеджийной системы открыто демонстрировали свою враждебность. Подробнее см.: 15

[7] И Дармштадт, и Тэнглвуд принимали Мессиана в  одном и том же 1949 году

[8] Серьезное влияние Лейбовица на общую атмосферу музыкальной жизни Парижа отмечает П.Булез в 12

[9] 16, с.171

[10] Исследователи указывают, что толчком к использованию многопараметровой композиции стала преподавательская деятельность композитора: «Хотя он не применял двенадцатитоновую технику, после трех лет преподавания анализа серийных произведений, включая сочинения Арнольда Шенберга, он стал экспериментировать с рядами разных элементов (включая длительность, артикуляцию и динамику) по аналогии с хроматической гаммой» ( 14, с.47)

[11] Об этом подробно см. 15

[12] Подробнее об этом см.: 5

[13] В книге «История французской органной музыки» Е. Кривицкая пишет: «Отметим, в частности, что под воздействием реги­стровых возможностей органа у Мессиана складывается новый тип органной фактуры, а сами регистровые комбинации зачастую трактуются как тембро-персонажи, действующие по определенным законам драматургической фабулы сочинения» (7).