Главная

Архив

Тематические разделы
Музыка в Израиле
Классическая музыка
Современная музыка
Исполнительское искусство
Музыкальная педагогика

Оркестры, ансамбли, музыкальные театры

Афиша

Наши авторы

 Партнёры

Реклама

Контакты

 

 
ВРЕМЯ РИТМА, или РИТМ ВРЕМЕНИ:
о Новейшей музыке ХХ века

Валерия Ценова

"Музыка - то, что делается звуками?
Я говорю - нет! Нет, не только звуками!
Музыка частично создается звуками,
но также и прежде всего Длительностями".

Оливье Мессиан

      За всю историю развития музыкального искусства проблемы времени никогда не вставали так остро, как в ХХ веке. Разрушительная смена эпох, коренная ломка веками устоявшихся представлений о жизни, истории, искусстве в начале прошлого столетия дали толчок для возникновения множества новых теорий в различных областях человеческого знания. Новые концепции времени кардинально затронули музыку, оказавшуюся - по причине изначальной временнОй природы - объектом номер один для их демонстрации.

      Время стало едва ли не главной художественной проблемой нового цикла музыкальной истории, потеснив все остальные. Как разнороден сам ХХ век, так и не сводимы к единому знаменателю возникшие концепции времени и ритма. Даже одно их простое перечисление потребует не одну сотню страниц. Ввиду очевидной невозможности охватить все это многообразие мы вынужденно ограничиваемся характеристикой только важнейших проблем и направлений.

      Музыкальный ХХ век характеризуется многообразием в понимании времени и ритма. Не углубляясь в философскую и прочую внемузыкальную проблематику, в дискуссии, не одно десятилетие ведущиеся по этому поводу, разграничим две области времени - метафизическое и "человеческое". Метафизическое время ни от кого и ни от чего не зависит; находясь за пределами нашего существования, оно течет само по себе. Человеческое же время отмерено пределами нашего существования на земле.

      Внутри человеческого есть и другие виды времён: переживаемое нами психологическое время (которое, кстати, может течь и назад, в отличие от онтологического), художественное время (то есть время художественного произведения, в том числе и музыки); есть еще время религиозное, мифологическое, историческое, физиологическое и много других видов.

      Разбираться в деталях этой сложной и тонкой терминологии - не наша задача. Главное, констатировать факт: в ХХ столетии к существительному "время" стали прилагаться такие эпитеты, которые раньше было невозможно даже представить в таком контексте: сжатое, расширенное, ставшее, вертикальное, горизонтальное, многослойное, шарообразное, пульсирующее, аморфное, гладкое, многонаправленное, момент-время, виртуальное... Все это - определения времени, причем времени музыкального.

      Музыка создает свое время. Оно может быть измерено и материализуется в звуковых структурах - ритме, воплощающем "течение чисел во времени" (по образному определению Ю. Н. Холопова). Время видится широким понятием, имеющим "надличностный" характер, множественным по своей природе, открывающим виртуальное поле для разных реализаций. Это своеобразный фон, среда, в которой действуют ритмы. Но и ритм можно понимать не только на уровне длительностей, но и в широком смысле - ритм тембров, пространственных движений, высот, динамики, гармонических полей, формы, параметров в определенной временной пропорции. Как однажды выразился Карлхайнц Штокхаузен, все может функционировать как ритм.

      Время и ритм фактически оказываются гранями одного понятия "потока", "течения": время течет, ритм - тоже течет (слово rhythmos - от греческого корня "течь"). Как они текут, в какую сторону, с какой скоростью - это уже конкретная проблема конкретного произведения. Никакая музыка, существование которой изначально определено метром, ритмом и темпом, не может существовать вне времени. И именно поэтому вопросы времени и ритма находятся в нашем рассмотрении в неразрывном единстве.

      Попытаемся понять причины столь масштабного взрыва идей в отношении времени, появления новых структурных форм ритма. Совершенно очевидно, что взрыв этот не произошел внезапно. Истоки изменения отношения ко времени и ритму в ХХ веке находятся, как ни странно, в развитии гармонической системы, и прежде всего - эпохи романтизма. Проблема здесь видится в нескольких аспектах:

      1. Подобно тому как в начале прошлого столетия в гармонию хлынул, казалось бы, неуправляемый поток диссонансов, так наконец вырвался на свободу и ритм, несколько веков сдерживаемый строгими тактовыми рамками песенного метра. Можно сказать, что одна из основных закономерностей музыкальной композиции ХХ века - это свобода времени и ритма.[1]

      2. Хорошо известно, что тональная система находилась к концу XIX века в состоянии глубокого кризиса. И количество, наконец, перешло в качество: расширение тональности достигло логического предела, возникла необходимость поиска новых форм звуковысотной организации. Они были найдены. Так на рубеже XIX - XX веков закончилась полная гегемония тональности и, тем самым, освободилось место для формообразующей роли других элементов музыкальной речи, в первую очередь - ритма.

      3. Не будет преувеличением сказать, что развитие европейской музыки (в особенности Нового времени) - это развитие в первую очередь гармонии. Гармоническая система ХХ века много унаследовала от предыдущей эпохи, она плавно перетекла из одного столетия в другое. И поздний романтизм был действительно кануном Новой музыки ХХ века. Учитывая это, понятно, почему ритмические новации первых десятилетий прошлого века казались такими ошеломляющими. Вырвался наружу новый движущийся поток энергии музыки, не одно столетие скрывавшийся в ее глубинах.

      4. Процесс индивидуализации, развивавшийся в гармонической системе эпохи романтизма бурными темпами, привел к тому, что в поле его действия стали включаться и другие элементы музыкального языка. Индивидуализация ритма - следующий шаг после индивидуализации гармонии. На пути этого процесса - изменение гармонического пульса музыки (частоты гармонических смен) - явления относительно стабильного, коренящегося в ритме танцевального шага и песенного метра. Романтики сдвинули его сразу в обе стороны: от предельно быстрой смены созвучий до предельно медленной вплоть до полной неподвижности. В музыке XX века эта линия продолжилась - и тоже в обе стороны до возможных слуховых пределов.

      Конечно, можно назвать и еще целый ряд причин, истоков, предпосылок, находящихся, в частности, в области физики, философии, психологии, физиологии. Их действие комплексно, и все они, безусловно, оказали прямое или опосредованное влияние и на музыкальное искусство. Отметим лишь еще один важный фактор, сыгравший неоценимую роль в процессе высвобождения времени и ритма в ХХ веке, - интерес композиторов к различным внеевропейским культурам, в музыкально-теоретических концепциях которых ритму традиционно отводилось важнейшее место.

      В ХХ столетии фактически не было композитора, которого не волновали бы эти новые реалии. Некоторые композиторы воплощали "новое время" и "новый ритм" в своих произведениях, другие, помимо этого, писали еще и научные трактаты. Так или иначе время и ритм выдвинулись в первый ряд музыкального творчества.

      Не случайны поэтому в огромном количестве появившиеся названия музыкальных произведений со словом "время": Квартет на конец времени, "Хронохромия", "Взгляд времени" (О. Мессиан), "Меры времени", "Грядущим временам" (К. Штокхаузен), "Узелки времени" (А. Волконский), "Фигуры времени" (С. Губайдулина), "Эхо времени и реки", "Дух времени" (Дж. Крам), "Измерения времени и тишины" (К. Пендерецкий), "Исследования времени и движения" (Б. Фернехоу), "Tempus destruendi, tempus aedificandi" ("Время разрушать, время строить", Л. Даллапиккола), "Tempus loquendi…" ("Время говорить…", Б. А. Циммерман), "Tempi concertati" (Л. Берио), "В глубине времени" (Т. Хосокава), "Temps limitе ou pas", "Chronokinesis" (И. Кефалиди), "Tempus ex Machina" (Ж. Гризе) "Когда время выходит из берегов" (В. Тарнопольский) и многие другие.

      Обозначим те области музыкальной композиции, в которых время подверглось самым новаторским изменениям:

      - многопараметровость - самостоятельное функционирование различных параметров музыки, выделение из них параметра времени;

      - сериализм - сериализация различных параметров, помимо звуковысотного ряда - ряды длительностей, темпов, расстояний вступлений;

      - минимализм - длительное повторение ритмо-мелодических ячеек делает необходимым функционирование ритма более крупного плана, часто основанного на цикличности;

      - полистилистика - пересечение, иногда даже столкновение временнОго пульса музыки разных стилей и эпох при цитатах и аллюзиях; в композицию вводится "чужое" время;

      - алеаторика - техника с незакрепленными структурами использует не контролируемое композитором время;

      - электронная музыка - созданная электронной аппаратурой, она позволяет исследовать глубины звука, создавать акустические и ритмические структуры любой сложности, проникая в самые потаенные слои времени;

      - интердименсия[2] - междименсионная диспозиция звучания, пространства двух или более измерений, реализуемая в различных плоскостях бытия музыки - например, в виде действа на сцене (когда исполнители двигаются, разыгрывают реальный или воображаемый сюжет) или размещения исполнителей и источников звука в различных местах помимо сцены.

      Даже из такого краткого перечисления можно понять, что музыкальное время в композиции ХХ столетия меняется, приобретая новые координаты. Его классификация на этой основе выглядит так:

      - Время одного измерения - моновремя (горизонталь).

      - Время двух измерений - поливремя (горизонталь и вертикаль).

      - Время трех измерений - мультивремя (горизонталь, вертикаль, глубина).

      Для того чтобы конкретизировать вышесказанное и представить себе картину хотя бы в самых общих чертах, объединим относящиеся к нашей теме явления в три группы, отражающие разные стадии процесса развития времени и ритма в ХХ веке (правда, не всегда точно совпадающие с хронологией).

      Первая группа явлений, несмотря на ощущение разрушающих новаций и подчас полнейшую психологическую переориентацию, все же не связана с коренным изменением самого временнОго континуума музыки. Ритмовременные основания держатся еще достаточно крепко, хотя некоторые колебания уже весьма ощутимы:

      - Новые формы ритмической организации, нарушение временнОй сетки классического песенного метра - асимметричные ритмы и метры, апериодическая повторность, разнообразные "полихроны" - всевозможные временные полиструктуры, то есть полиритм, полиметр, политемп как формы проявления тенденции к нерегулярности: И. Стравинский, "Весна священная" (1913), "Свадебка" (1923); Ч. Айвз, "Вопрос, оставшийся без ответа" (1908).

      - Выделение ритмических структур, акцентирование внимания на ритме: А. Берг, "Воццек" (1917-1921), III действие, 3-я картина - Инвенция на ритм; Д. Шостакович, "Нос" (1930), антракт во 2-й картине для ударных инструментов.

      - Сериализация ритмического параметра: Е. Голышев, Струнное трио Zwoelftondauer-Musik (1914) - ряды высот, длин звука и громкостей; Ф.-Х. Кляйн, "Машина - внетональная самосатира" (1919) - ритмическая серия.

      - Многопараметровость А. Веберна: Симфония ор. 21 (1928), Концерт ор. 24 (1934), Вариации ор. 27 (1936).

      - Тотальная сериализация: из относящихся к временным - серии длительностей, темпов, расстояний между вступлениями: О. Мессиан, "Четыре ритмических этюда" (1949-1950); К. Штокхаузен, "Перекрестная игра" (1951); П. Булез, "Структуры Iа" (1951-1952).

      Вторая группа явлений связана с более серьезными модификациями времени, например изменением его однолинейной направленности от прошлого к будущему или отклонением (в разные стороны) от некоего среднего объема, находящегося в поле человеческого восприятия:

      - Изменение однонаправленности, поворот времени вспять: ракоходные формы, особенно наглядные при наличии программы: А. Берг, Лирическая сюита (1925-1926), реприза III части ("Забудьте Вы это" - впечатление стирающихся в памяти образов и воспоминаний); П. Хиндемит, опера-скетч "Туда и обратно" (1927); Л. Ноно, "Incontri" (1955; центр симметрии в т. 109); А. Волконский, "Сюита зеркал", № 4 "Лучи" (1959).

      - Изменение однонаправленности, перемешивание временных событий. Наиболее яркий пример - понятие "шарообразности времени" (Kugelgestalt der Zeit), принадлежащее Б. А. Циммерману. Шарообразность - это такое состояние времени, при котором стирается грань между прошлым, настоящим и будущим, и эти три формы существования реального времени совмещаются во времени музыкальном, объединяясь через коллаж; будущее может наступить раньше прошедшего, как и происходит во 2-й картине II акта оперы "Солдаты", где одновременно разворачиваются три сцены, происходящие в различных местах и в различное время.

      - Сжатие времени - основная художественная идея творчества А. Веберна: органичность его концепции времени состоит в том, что сжатие равномерно распределяется на все - мелодику, гармонию, тембровую структуру, форму.

      - Остановка времени (статическое время) - одна из распространенных концепций техники минимализма. Течение времени останавливается, данный однородный момент растягивается, в нем нет последовательности действий, ведущих к цели как к новому результату. Выражением такой статической концепции могут быть достаточно простые, хотя и не лишенные изобретательности повторяемые ритмические структуры.

      - Расширение времени до пределов, превышающих среднюю протяженность, доступную обычному человеческому восприятию. Так, монотонная ритмическая пульсация и повторения паттернов на фоне неизменной гармонии в сочинении Т. Райли "In C" (1964) в течение 90 минут вводят слушателя в гипнотический транс. А процесс-композиции К. Штокхаузена (начиная от "Plus - Minus", 1963) структурно созданы так, что время их звучания может быть весьма значительным. Например, "Fresco" для четырех оркестровых групп (1969) длится свыше пяти часов, а одна из версий "Моментов" (1962, 1964, 1969) - около двух с половиной часов.

      - Наложение (контрапункты) слоев времени. Суперполифоническая композиция К. Штокхаузена "Группы" для трех оркестров с тремя дирижерами (1955-1957) - пример трехслойной временнОй композиции, в которой каждая группа имеет собственную временнУю структуру, определяемую метрономической темповой шкалой. Слушатель, находящийся посредине нескольких областей времени, воспринимает стереофонический эффект темпов, а время получает, таким образом, глубинное измерение.

      В опере "Вторник" из "Света" Штокхаузен пошел еще дальше к абсолютно новому роду композиции - восьмислойной. В части "Октофония" помимо двух противостоящих друг другу групп инструменталистов и певцов звучит еще и электронная музыка, транслирующаяся через восемь динамиков, расположенных вокруг зала. Совершенно поразительным образом сосуществуют восемь временнЫх слоев.

      - Вертикальный срез времени - одна из сущностных особенностей момент-форм Штокхаузена. В них коренным образом переосмысливается многовековая концепция причинно-следственных связей в развитии материала. Момент-форма не имеет начала, середины и конца, то есть в традиционном смысле не подчиняется закону "от прошлого через настоящее в будущее". Все всегда началось и все всегда закончилось. Форма живет только моментами - индивидуальными, независимыми друг от друга, замкнутыми в себе. Так объясняет ее сам Штокхаузен. Другое дело - как это практически достижимо. Стремясь достичь максимальной эмансипации временнОго измерения, композитор сознательно создает одномоментный вертикальный срез некоего потока времени, не делая отдельные "моменты" частью общей измеренной длительности. Отсюда - и произвольная продолжительность произведения.

      - Мономерное время[3], то есть измеряемое не тактом, а мельчайшей длительностью, позволяющей "просчитать" все сочинение общей счетной единицей (четвертью или восьмой). Пример мономерности, в которой такая счетная единица методично "отбивается" на протяжении всей пьесы, - "Жизнеописание" А. Шнитке для четырех метрономов, ударных и фортепиано (1982): все музыкальные события происходят здесь на фоне беспрерывных ударов четырех метрономов, идущих с разной, но соразмерной скоростью - 120, 90, 80 и 60 ударов. Непрекращающийся ритмический пульс символизирует неумолимый бег времени.

      Третья группа явлений охватывает крайние примеры нового ощущения и обращения со временем. Эти сверхиндивидуализированные образцы единичны. Тем не менее, они занимают важное место в сфере композиционных поисков, демонстрируя предельно расширившиеся основы музыкальной композиции.

      - Отпущенное (неметризованное) время, не заключенное в тактовые рамки, что связано с совершенно новым ощущением и самого этого времени, и ритмики, и музыкального процесса в целом. Всякое напряжение снято: время то медленно тянется, то вдруг сжимается и опять растягивается, как, к примеру, в III части кантаты А. Волконского "Жалобы Щазы" (1960), идущей фактически без темпа.

      - Поливремя - в отличие от многослойного времени, где каждый пласт можно уподобить функции контрапункта, в данном случае речь идет о соединении в одновременности абсолютно самостоятельных звуковых событий. Пример - из оперы К. Штокхаузена "Среда": Helikopter-Streichquartett - "Вертолетный квартет" для струнного квартета, четырех вертолетов с пилотами и четырьмя звукотехниками (1992-1993). Сочинение длиной около 50 минут имеет весьма экстравагантный замысел: исполнители выходят из зала и садятся на площади перед театром в вертолеты. На установленных в зале мониторах можно их видеть внутри вертолетов и слышать то, что они играют в воздухе. Музыканты находятся не только в разных пространствах, но даже за пределами концертного зала. Впечатление раздвигающегося пространства и времени не сравнимо ни с чем. Это интердименсия в чистом виде. Вместо одного пространства здесь - полипространство, вместо одного времени - поливремя.

      - Открытое время - новое ощущение протекания музыкальных процессов во времени в открытых формах, предполагающих возможность случайного выбора компонентов и их незакрепленную последовательность. В композиции нет точных границ и окончаний, она может начаться и закончиться в любой момент. Произвольный порядок разделов меняет временные соотношения между разделами формы, выстраивая каждый раз новую последовательность событий, поэтому такое время можно также назвать многозначным. Примеры: Г. Кауэлл, "Мозаичный квартет" (1935); "Цикл" для ударника (1959) или Фортепианная пьеса XI (1956) К. Штокхаузена. Сюда же относится грандиозный проект индетерминизма музыкальной композиции Дж. Кейджа - цикл из пяти "Евроопер" (1987-1991) - гигантский коллаж из более чем 60 европейских опер (от Глюка до Пуччини); фрагменты мировой оперной литературы могут следовать в любом порядке, подряд и одновременно, согласно авторским комментариями и желаниям исполнителей.

      Поливремя и открытое время в наибольшей степени представляют отмеченное нами выше третье измерение музыки - мультивремя. Образцы его - в электронных и мультимедийных композициях, связанных, в частности, с внедрением любых внемузыкальных аспектов (визуальных, двигательных). Сюда же относится и так называемая интерактивная музыка, подразумевающая взаимное влияние как электроники на музыкантов, так и, наоборот, музыкантов на электронику.

      Идет иногда спонтанный, иногда контролируемый (так же как в рамках алеаторной музыки) процесс совместного музицирования "живых" музыкантов и "творчески думающей" машины. Иными словами, электроника становится таким же партнером, как скрипач или кларнетист в условиях тотальной или ограниченной импровизации. Конечная цель определяется компьютерной программой и не может быть известна заранее.

      Так расширяется и меняется смысл музыкального времени, приводя к таким его диковинным формам, как

      - "Молчащее время" - метафора, отражающая еще одну крайность в изменении отношения к временнОму континууму.

      Говоря о музыкальном времени, уместно вспомнить красивую метафорическую картину, нарисованную в конце 1980-х годов Софией Губайдулиной. Смену музыкально-исторических периодов она уподобила их естественному природному круговороту: дерево растет, зацветает, а затем его плоды созревают и падают на землю, давая начало новому природному циклу. Таких циклов три. Различные элементы музыкального языка - гармония, мелодия, ритм - соответствуют частям дерева: один из них становится корнем (сущностью), другой - стволом, третий - листьями и плодами.

      В первом периоде музыкальной истории (линеарном) корень дерева - это линия, а листьями является гармония. Корень второго периода (гомофонного) - гармония, листья - ритм. Далее листья вновь падают на землю, образуя новый корень - ритм, ствол - это гармония, листья - мелодия. Путь ритма через эти три периода выглядит как подъем по стволу до вершины и падение в первооснову.[4]

      Современные представления и концепции времени широки: они распространяются от всеобъемлющего до узкотехнического, от Времени вечного, божественного, не зависящего от рук человеческих, до совершенно конкретного времени-материала, который можно остановить, перевернуть, сжать, растянуть, буквально "пощупать" руками. Время может свернуться в комочек, а может и выйти из берегов… Феномен времени ХХ века в разных аспектах - художественно-техническом, эстетическом, культурологическом - неисчерпаем. Перемены прошедшего столетия открыли новые русла дальнейшего движения искусства.