Главная

№28  

Архив

Тематические разделы
Музыка в Израиле
Классическая музыка
Современная музыка
Исполнительское искусство
Музыкальная педагогика
Литературные приложения

Оркестры, ансамбли, музыкальные театры

Афиша

Наши авторы

 Партнёры

Контакты

 

Написано специально для журнала «Израиль XXI»

ЖАНРОВАЯ ПРИРОДА КАМЕРНОГО АНСАМБЛЯ И «РЕЖИССЕРСКИЙ» МЕТОД В АНСАМБЛЕВОЙ ПЕДАГОГИКЕ

Елена Исаева

         Есть ли принципиальная разница между преподаванием специального инструмента и камерного ансамбля или же в сфере музыкального исполнительства педагогический процесс по существу однороден? Другими словами, не все ли равно музыканту, какой музыкой заниматься с учеником – сольной или ансамблевой?

         Очевидно, не все равно. Недаром  большинство педагогов смолоду отдают предпочтение либо сольной, либо ансамблевой сфере. Дело не только в склонности к тому или иному репертуару. Нередко оказывается, что педагог-«солист» попросту  бессилен  в работе с ансамблем. Он добросовестно «чистит» партии (вернее, преимущественно одну, сообразно своей специальности), в то время как прочие ансамблисты скучают, томятся в бездействии и мечтают... о новом педагоге.

         Вероятно, при всей схожести целей и задач (сформировать, привить, раскрыть, развить и т.д., и т.п.), методы ансамблевой  и сольной педагогики не идентичны. Разнятся и функции педагога, и социально-психологическая модель урока, и, если угодно, сам стиль преподавания. Резонно предположить, что: специфику педагогического процесса в классе камерного ансамбля властно диктует сам жанр, точнее его театрально-драматическая природа.         

О жанровой природе камерного ансамбля

         Камерно-ансамблевое произведение предназначается, как известно, для небольшого исполнительского состава. Оно изначально задумывается композитором для конкретных «действующих лиц», а не инструментуется в завершающей стадии работы, что типично для музыки оркестровой.[1] Причем задумывается с учетом относительного равноправия партий и более-менее регулярной переменности в них солирующей и аккомпанирующей функций. Указанный структурный принцип построения ансамблевой партитуры напрямую соотносим со структурой речевого диалога. «Речевой диалог, – дает справку литературный энциклопедический словарь, – это взаимное (чаще двустороннее) общение, при котором речевая активность и пассивность переходят от одного участника коммуникации к другому; синтаксическая структура реплик взаимообусловлена, что объединяет диалог в единое речевое целое. Для диалогической речи наиболее благоприятны неофициальность и непубличность контакта..., атмосфера нравственного равенства говорящих»[2]. Нетрудно заметить, что диалогизм камерного ансамбля семантически и структурно тождественен диалогу речевому – переменность солирующей и аккомпанирующей функций аналогична подвижности функций «говорящий – слушающий» речевой коммуникации.          

          Камерно-ансамблевый  диалог  нередко   уподобляют «дружеской    беседе», «диспуту». В самом деле, ансамблевая музыка пропитана знаками разнообразных стратегий и тактик реального общения – от простейших «вопросно-ответных» единств до знаков умолчания, сомнения, убеждения, спора, сговора, заговора, игнорирования, насмешки, поддакивания и т.д. Однако ансамблевый диалог не есть общение как таковое: ни обмен информацией, ни потребность «договориться», ни общение ради общения не движут им. Напротив, цель ансамблевых «реплик» – продвигать, проталкивать действие от завязки к развязке.

        А. Готлиб  писал: «Атмосфера музыкального «собеседования» возникает лишь в том случае, если партнеры будут адресовывать свои реплики не в концертный зал, а непосредственно друг другу, чтобы впечатление от их игры не напоминало сцену из плохого оперного спектакля, в котором герой, вперив завороженный взгляд  в дирижерскую палочку, умудряется объясниться в любви рядом стоящей даме ни разу на нее не взглянув»[3]. Это утверждение, думается, справедливо лишь отчасти. Камерно-ансамблевый диалог подобен драматическому:  стремясь к «жизненности», он, тем не менее, остается «театральным». Именно поэтому реплики партнеров в ансамбле  всегда двунаправлены – друг к другу и в зал. Игра исключительно «для себя», вне театрально-условного «как бы»,  возможна только в атмосфере домашнего, в полном смысле слова камерного музицирования («неофициальность и непубличность контакта»). Публика, даже в лице одинокого или случайного слушателя, желает, чтобы ее «учитывали». Заметим к слову, что и в истории театра  известны попытки  приблизить сценическое искусство к «правде жизни» – говорить естественным тоном, в естественных позах, например, поворачиваясь спиной к публике и т.д. Попытки  оказались не слишком удачными: у  сцены свои законы, своя жизнь и своя «правда».

         Теперь несколько слов о дирижерской палочке, упомянутой  А. Готлибом. Дирижерский стиль руководства ансамблем несравненно более эффективен, чем «сольный». Он незаменим в работе с большими составами и сложно организованными партитурами. Дирижерский показ быстро наводит порядок во вступлении голосов и направляет в нужное русло динамику. Дирижер как лоцман ведет ансамбль по музыкальному времени, зная наперед опасные рифы ritardandо и бурные течения accelerando. Результат дирижерского способа часто приводит в восторг и педагога, и ансамблистов, настолько ярким и динамичным становится исполнение.[4] И, наверное, этот метод завоевал бы в ансамблевом классе главенство, если бы не имел один существенный недостаток: он не осуществим на эстраде, ибо один из основных законов камерного ансамбля – самоуправление. Студенты, привыкшие «вперять завороженный взгляд» в указующий перст своего наставника, лишившись его на сцене, не смогут изобразить даже сцену из плохого оперного спектакля. Дирижер – законный интерпретатор симфонического опуса – является единственным и полномочным представителем автора. «Немая» и «безликая» фигура дирижера, стоящего спиной к публике – это музыкально-сценическое воплощение эпика. Эпик «всевидящ», и потому «богоравен», дирижер «всеслышащ», и потому «автороподобен». И если эпик – «невидимый дух повествования» (Т. Манн), то дирижер – его неслышимый дух. В жанре камерного ансамбля, как и в театральной драме, автор занимает  принципиальную позицию «вненаходимости» (М. Бахтин). Он делает все,    чтобы его персонажи и герои действовали («как бы»!) самостоятельно.

            Итак, наличие нескольких «действующих лиц» (инструменты) и исполнителей, где у каждого своя роль-партия,  принцип самоуправления, публично-сценический характер исполнения, а также диалогический принцип взаимодействия ансамблевых партий  позволяют утверждать, что камерный ансамбль соприроден  жанру театральной драмы.

         Названные признаки составляют структурно-семантическое ядро камерного ансамбля, по которому слушатель безотчетно, но безошибочно отличает ансамблевую  драму от оркестрового эпоса и сольной лирики. Однако камерный ансамбль – это сложная жанровая система, куда входят самые разнообразные  ансамблевые виды, и свойства драмы присущи им в разной степени. Наиболее подобны драме однородные и смешанные ансамбли без участия рояля, если только их численный состав не стремиться «догнать» оркестровый. Слушатель здесь имеет возможность следить за оживленным диалогом, который инструменты ведут, как полагается, «от первого лица». Даже их традиционная  сценическая диспозиция «лицом к лицу»тоже  вполне театральна.

         Рояль в силу своей мелодико-гармонической природы выполняет в ансамбле двойственную функцию. В своей мелодической ипостаси он участвует в ансамблевом диалоге наравне с прочими одноголосными инструментами. Зато его фактурно-гармонические возможности, недоступные другим инструментам, аккумулируют в фортепианной партии значительный «избыток информации» – ремарки  и декорации,  разного рода комментарии, лирические или эпические отступления –  все, что является безусловной прерогативой автора.[5] Рояль и на сцене предпочитает действовать  «за спинами» прочих ансамблистов, а пианист узурпирует «авторское право», единолично владея партитурой. Потому в процессе эволюции ансамбли с участием фортепиано все ощутимее тяготеют к «романному» типу высказывания, к сложной поэтике «драмы в эпосе»[6].

         Силы драмы заметно слабеют в монотебровых ансамблях. Прежде всего законной драматической напряженности здесь лишается ансамблевый диалог. Тембр инструмента перестает выполнять важнейшую для слушателя функцию сигнала, позволяющего легко отличать один персонаж от другого. Композитор может обыграть тембровую «неразбериху», взяв ее за основу сюжетной коллизии,  или позаботиться о контрастном содержании «текста» реплик. Но в любом случае, сидя в зале, слушатель безотрывно будет переводить взгляд с одного тембрового «близнеца» на другого, и правильно сделает: монотембровые ансамбли любопытнее слушать «глазами». 

         Впрочем, к четырехручному фортепианному ансамблю неприменима и эта тактика восприятия. Здесь воедино сливаются не только обе партии (манера туше, штрихи, звучность), но и профили пианистов. Девиз фортепианного ансамбля – играть вдвоем «как один» – меньше всего импонирует драме. Драма полного «единодушия» не приемлет органически.[7]

         История ансамблевой драматургии  XVIIXXI вв. – обширная и, увы, малоизученна тема, которая давно дожидается глубокого и всестороннего анализа. Учебники по истории музыки долгое время деликатно обходили стороной так называемую «творческую лабораторию композитора», предпочитая исследовать «вершину инструментального жанра» – симфонию. Между тем, представление об истории ансамблевого «театра» могло бы служить для учащейся молодежи основой пред-понимания (предвкушения, предчувствия, предвосхищения) жанра как связного текста, полного перипетий и коллизий – предпонимания, на необходимости которого настаивал Гадамер. Формат статьи и ее педагогический «уклон» не позволяют коснуться этой проблемы даже вскользь.[8] Замечу лишь, что история ансамблевой драматургии XVIIXXI вв. таит несметное число поразительных аналогий  с историей театральной драматургии и сценографии. Не менее отчетливы аналогии с театром и в истории ансамблевого исполнительства.

         И камерный ансамбль, и  европейский театр XVII – первой половины XVIII вв. были по существу любительскими. Профессиональный театр сформировался лишь в Италии (комедия dellarte). И драматург, и композитор обычно сами принимали участие в действе, подвизаясь и как актеры, и как «художественные руководители».

          С середины XVIII в. ситуация заметно меняется: практически в каждом крупном театре Европы появляется целая плеяда актерских «звезд». На них держится спектакль, им горячо рукоплещет публика и их зачастую недолюбливают партнеры по сцене – за высокомерие и премьерство. «Звезды» охотно гастролируют, и всякий раз приезжая знаменитость играет в пьесе свое великолепное соло под скромный «аккомпанемент» местной труппы. В камерном ансамбле аналогичный процесс заявил о себе приблизительно на веком позже. Концертирующие музыканты-солисты все чаще стали включать в свои программы сонатные дуэты. Пианисты менялись от раза к разу, и едва ли виртуоз запоминал имя своего партнера – долгие репетиции были не в моде. Значительно позже,  уже в XX в. пианист Дж. Мур с горечью вспоминал о своем безрадостном  «сотрудничестве» со  скрипачом Й. Сигети, «который смотрит на своего коллегу за роялем – даже во время исполнения сонат – как на обслуживающий персонал»[9] (выделено мной – Е.И.). Отголоски традиций «театра звезд» и по сей день можно наблюдать в ансамблевом исполнительстве.

           К концу XIX в. в театральной практике зарождается новая тенденция, сыгравшая решающую роль в истории современного театра. В одном из карликовых государств Германии заявил о себе театр герцога мейнингенского. Ярких «звезд» в труппе не было, тем не менее, популярность мейнингенцев стремительно возрастала. Секрет успеха заключался в небывалой продуманности и слаженности актерской игры. Для Людвига Кронека, руководителя труппы, важен был ансамблевый принцип построения спектакля. Премьере предшествовал длительный репетиционный процесс. Кронек обстоятельно объяснял актерам и суть пьесы в целом, и место каждого в ансамбле. В мельчайших деталях разрабатывались линии поведения персонажей, тщательно продумывались мизансцены, старательно избегалось статичное однообразие поз. Труппа Мейненгенского театра в полном составе гастролировала в Англии, Голландии, скандинавских странах, Венгрии, Польше, России и Египте.[10] 

         Ансамблевая манера актерской игры вкупе с режиссерской «диктатурой» процветали и во французском «Свободном театре». Его режиссер А. Антуан пробовал привлекать к постановкам и «звезд», но безуспешно. «Звездам» претила атмосфера строжайшей дисциплины, царившей в его театре.

         В XX в. названная тенденция стала тотальной – театр из «актерского» превратился в «режиссерский». «Звезды» смирились и научились играть в ансамбле.

         В сфере камерного ансамбля  XIX – первой половине XX вв. одновременно действуют три парадигмы: любительское музицирование, профессиональное исполнительство типа «звезда и иже с ней», а также  модель «звездного ансамбля» (Ф. Лист – Ф. Шопен, Й. Брамс – Й. Иоахим,  С. Рахманинов – Ф. Крейслер, М. Равель – З. Франческатти, Б. Барток – Ж. Энеску, а также великая плеяда  советских «созвездий»).

          К середине XX в. камерный ансамбль, отдав последние почести любителям домашнего музицирования, решительно взошел на большую концертную эстраду. Система музыкального образования, поставившая «на поток»  подготовку исполнительских кадров, отреагировала на это тем, что возвела камерный ансамбль в ранг обязательной учебной дисциплины. Так «дисциплинированный» камерный ансамбль вступил в режиссерскую фазу своей эволюции. «Вненаходимый» автор ансамблевой драмы обрел, наконец, своего двойника в лице вненаходимого же педагога камерно-ансамблевого класса.

II

Педагогический процесс с «режиссерской» точки зрения

         Описать педагогический процесс, шаг за шагом воссоздавая его во всех подробностях – задача столь же бессмысленная, сколь и невыполнимая. Даже если отснять «Хронику одного ансамбля» от первой его репетиции до концертного выступления, все равно множество важных подробностей останется за кадром. Поэтому ограничимся тем, что рассмотрим основные этапы этого процесса и их «театральную» суть так, как они представляются педагогу «режиссерской» ориентации.

1. Формирование ансамблевых составов и их типы. Выбор программы

         Первое, с чем сталкивается руководитель ансамблевого класса – это вопрос «кому с кем играть». Обычно студенческие ансамбли формируются стихийно – по взаимному согласию, личным симпатиям, творческой близости, равным инструментальным возможностям. Как и в актёрской практике, существуют два принципиально разных типа ансамблей – «стационарные» и «антрепризные».

        Стабильные составы (чаще всего струнные квартеты и фортепианные дуэты) за годы учебы накапливают изрядный репертуар. Если партнерам  надолго удастся сохранить друг другу «верность», этот репертуар ляжет в основу  будущих концертных программ. Однако «репертуарные» ансамблевые «труппы» из числа инструментальных дуэтов с фортепиано, фортепианных трио, квартетов и квинтетов, не говоря уже об «атипичных» ансамблях, скорее исключение из правила. Педагог не может допустить, чтобы пианист «зациклился»  на скрипичных сонатах и не познакомился с виолончельными, или чтобы струнники не испытали себя в фортепианном трио или квартете.       Поэтому в учебной практике наиболее распространены ансамбли «антрепризного» типа.

        Если для «стационарного» ансамбля педагог выбирает «пьесу», то для «антрепризного» идет подбор «актеров». Педагог-«режиссер» в этом случае соотносит требования конкретного произведения с возможностями «кандидатов». Одни отпадают из-за недостатка сольных качеств, другие из-за их избытка. Припоминаются характерные реплики, монологи-соло и как бы примеряются к кандидату.

         Естественно, педагог ансамблевого класса вынужден  проходить одно и то же произведение с разными ансамблями. Так же и театральный режиссер осуществляет постановку одной и той же пьесы в разных театрах, неся из спектакля в спектакль устоявшуюся, но не омертвелую концепцию драмы.

2. «Режиссерский замысел» и начало репетиционного процесса

        Итак, «репертуарное» или «антрепризное» сочинение выбрано[11], исполнители утверждены, роли-партии розданы. Ансамбль начинает самостоятельное знакомство с новой пьесой. Чем же занят педагог в ожидании первой репетиции? Для «режиссера» этот период никогда не бывает пассивным. Вольно или невольно, осознанно или бессознательно он начинает работу по уяснению собственного замысла произведения. Всплывает опыт прошлых встреч с данной музыкой, опыт как педагогический, так и исполнительский.

        Если сочинение хорошо знакомо педагогу, оно, как правило, не требует специальной текстологической работы. Новая же пьеса, предложенная самим ансамблем и ему неизвестная, обязательно подлежит текстологическому анализу. Выявляется характер тематизма, определяются функции голосов в различных эпизодах, осознается логика драматургии. Возможно и знакомство с записями исполнений, если они существуют. Весь подготовительный этап для «режиссера» направлен на то, чтобы нотный текст  в его представлении ожил и зазвучал. 

        Включается фантазия. Еще задолго до первой реальной репетиции предугадываются возможные трудности в работе с конкретным составом и произведением. Возникают радостные предчувствия («это можно с ними сделать») или сомнения («как-то N справится с тем-то?»). Если педагог чувствует, что произведение небезразлично ему, что он «заводится» от музыки, цель подготовительного этапа достигнута. «Режиссер», которому лень разбираться в партитуре и нечего сказать исполнителям  – пустой и бесполезный статист.

         Первая репетиция с педагогом  – волнуюшее событие для всех ее участников. Здесь впервые сходятся две точки зрения – исполнительская и «режиссерская». От того, насколько обе они вызрели и в какой степени сходны, во многом зависит характер всей последующей совместной работы.

        В самых общих чертах дело обстоит так: если ансамбль безынициативен и откровенно слаб, то усилия руководителя сведутся лишь к грамматически верному прочтению текста и исправлению всякого рода «косноязычия» (неверно проставленных «ударений», дефектов «дикции», ритмической неразберихи и путаницы во вступлениях). Если ансамбль в принципе  сильный, но недостаточно подготовлен и не успел составить отчетливое представление о музыке, то концепция педагога подтолкнет и направит воображение студентов в нужное «режиссеру» русло. Ансамбль в этом случае  воспримет его точку зрения как свою и будет работать, ни мало ей не противясь. И, наконец, если  яркий ансамбль играет музыку по своему выбору и всерьез увлечен ею, то и в дальнейшей работе инициатива может принадлежать ансамблю. Педагог включится в этот процесс, ничего не ломая в исполнительском замысле, но лишь помогая ему раскрыться.

От замысла к интерпретации

       В театральной режиссуре XX в. сложились, условно говоря, три направления: авангардное (многообразное по проявлениям, но единое по стремлению выбить публику из привычной колеи восприятия), академическое (толерантное ко вкусам обывателя и с пиететом относящееся к авторскому тексту) и аутентичное (призванное воссоздать то или иное произведение в его первозданном виде).

       Начнем, пожалуй, с конца. В театре идея «исторической достоверности» постановок имеет давние традиции. В пору романтизма под таковой понималось  соответствие декораций и костюмов той стране и эпохе, в которой разворачивается действие пьесы. В начале XX в. исторический «реализм» был подкреплен научным методом и коснулся уже не только сценографии. Так, благодаря изысканиям шекспироведов, восстановлены и «очищены» были тексты первых шекспировских «кварто». Изучалась сцена шекспировского театра, стал использоваться просцениум. Предприняты были попытки и более радикального характера, например, чтение шекспировского текста со староанглийским  произношением, установленным учеными-лингвистами и им же, лингвистам, единственно понятном. Наконец, на излете  XX в. был реконструирован шекспировский «Глобус». Вместе со зданием театра авторы проекта постарались воссоздать и его былую атмосферу. Теперь, как и во времена Шекспира, принц Гамлет, доведись ему затянуть паузу после сакраментального «To be оr not to be: that is the question», вмиг получит парочку ценных советов от публики по интересующему его вопросу.

        В настоящее время существует международная Ассоциация  исторических театров, куда входят около двадцати старейших театров Европы, сохранивших старинные декорации и костюмы, театральную машинерию, осветительные приборы и т.д. Подобные театры  – больше, чем театры. Это культурно-просветительские и научно-исследовательские центры, музеи и исторические памятники.

        Аутентичное направление в интерпретации старинной ансамблевой музыки  стало весьма популярным в Европе с середины XX в. (В бывшем Советском Союзе  – несколько позже.)  Как и в театре, оно рождено глубоким интересом и искренней симпатией к далекому барокко, и так же как в театре, оно питается плодами кропотливых научных изысканий. Изучены были многочисленны старинные трактаты, комментарии и предисловия к нотным изданиям, эпистолярное наследие композиторов, автографы партитур; по живописным полотнам и гравюрам восстанавливались количественные и качественные составы ансамблей; исследовались приемы игры, «аффекты» и «манеры» барочных музыкантов. Ожили и зазвучали голоса старинных инструментов. Аутентичная барочная музыка по-свойски вошла в современную фоносферу и стала привычной слуху.

        Вот только действительно ли она «аутентична»? Изучая архивные материалы, мы, по сути, вторгаемся во «внутреннюю речь» эпохи, неотъемлемое свойство которой не говорить о само собой разумеющемся. Мы «подслушиваем» разговор, не предназначавшийся для сторонних ушей, и улавливаем в нем лишь самое быстротечное и поверхностное. По ничтожным обрывкам  этого разговора мы пытаемся восстановить его «начала» и «концы», его полный смысл. Мы домысливаем и интерпретируем барокко, и наверняка, для любого человека той эпохи, делаем это весьма «авангардно». Аутентичен ли гульдовский Бах? Для тех, кто, услышав его однажды, раз и навсегда воскликнул «Верю!», безусловно, да. Для тех же, кто восклицал иначе, он возмутительно авангарден. Очевидно, аутентичной, то есть подлинной, может быть  только страстная увлеченность интерпретатора своим «объектом». 

        Авангардные театральные постановки для XX в. явление, как говорится, знаковое и вполне объяснимое. Во-первых, драмой накоплен огромный арсенал «историй», и каждая в той или иной степени пытается говорить о вечном, чем и объясняется бесконечный возврат к ее шедеврам. С другой стороны, с тех пор как на театре воцарилась фигура режиссера, возникла и проблема ее творческой самореализации. Интерпретировать шедевр не так, как это сделал коллега N – наипервейшая задача любого амбициозного режиссера. Не вдаваясь в подробности, скажем лишь, что для текста классической пьесы авангардные постановки имеют, как правило, «травматический» характер «разной степени тяжести». Достаточно вспомнить общеизвестную  постановку «Женитьбы» театра Колумб из «Двенадцати стульев» Ильфа и Петрова: здесь и  «свисающие с потолка прямоугольники, выкрашенные в основные цвета солнечного спектра», и Агафья Тихоновна  с зеленым зонтиком с надписью «Я хочу Подколесина», и натуральная, на сковороде, яичница «в роли» Яичницы, и Кочкарев, приехавший на верблюде. Кроме того, попурри из «Чио-чио-сан», сваха в костюме вагоновожатого, а также ряд реплик, «которые в пьесе не значатся».

       С невыразимым облегчением приходится констатировать, что подобный разгул интерпретаторской фантазии в камерно-ансамблевом «театре» просто неосуществим. Текст драмы (если это не специфический жанр «драмы для чтения») фиксирует главным образом словесную ее составляющую плюс короткие ремарки, касающиеся  места и времени действия, входов и выходов персонажей и, реже, характера их состояния и поведения. На откуп режиссеру (декоратору, художнику по костюмам, осветителям и прочим членам режиссерской команды) отдается их конкретное сценическое воплощение. 

        Текст классической ансамблевой «драмы» структурирован несравнимо более жестко.[12] Вся «сценография» выписана в партитуре и  неразрывно сопряжена с текстом «реплик». Если ансамблевый «режиссер» берется за «постановку» дуэта Шуберта для скрипки и фортепиано, он неминуемо окажется в мягко освещенном интерьере фортепианного вступления, и горе тому, кто превратит его скромный уют в нелепые бутафорские «волны». Одинокий, терзаемый мыслью о смерти, герой фортепианного квинтета А. Шнитке живет в совершенно ином пространстве – его «комната» странно искажена «нездешней не-домашностью мира» (И. Ялом). Он будет жить здесь вечно, и ни один «режиссер» не властен изменить этот страшный «декор».

        Каждый театральный спектакль имеет свой темп, свои «ускорения» и «замедления». Они не предуказанны драматургом, но выявляются в ходе постановки.  Относительной свободой располагают и актеры: можно подать реплику чуть позже, обыграть возникшую паузу и т.д. Подобные вольности в ансамблевом «театре» исключены: неточно поданная или забытая реплика «сомнет» целый эпизод, «старомхатовская» пауза разрушит его связность. Этим обстоятельствами, очевидно, и объясняется неистребимая в ансамблевом исполнительстве традиция  игры по нотам. Всякая «задумчивость», «растерянность» и тому подобные состояния «персонажей» строго дозированы ансамблевым драматургом.     

         Время ансамблевой драмы предельно сжато. Эффект «одновременного говорения», недостижимый в театре, максимально повышает плотность ансамблевого диалога.[13]  Приведу в этой связи одно любопытное воспоминание А. Б. Гольденвейзера,  гостившего у Л. Н. Толстого: «Л. Н. отдыхал у себя наверху, а мы, молодежь, о чем-то оживленно спорили внизу, в гостиной. Спустившись к нам, Л. Н.сказал: «Вот слушал я вас, молодых, и думал    вот так надо писать для драмы, чтобы говорили все сразу, а не по очереди. А чтобы по очереди – так в жизни не бывает»[14]. Так что в определенном смысле ансамблевая драма, оказывается, ближе к жизни, чем театральная. «Актеры» ансамбля прочно сцеплены друг с другом партитурной акколадой, они не покидают сцены от начала до конца пьесы и не тратят времени на «выходы» и «входы». Зато «персонажи» появляются и исчезают молниеносно, вместе со сменой тем после коротких пауз. Тембр инструмента далеко не всегда идентифицируется с темой-«персонажем» – инструменты  «травестируют», а инструменталисты всегда сохраняют большую или меньшую дистанцию с «персонажами» и «героями» (мечта Б. Брехта!).

       Компрессия, предельное сжатие информации в тексте, действует на всех его уровнях. Событийность одной минуты ансамблевой драмы многократно превышает событийность драмы театральной за ту же единицу времени. Каждый элемент текста семантически нагружен: тембр инструмента, регистр, тема во всей ее  ритмо-мелодической целостности, фактура аккомпанемента и т.д. несут некий смысл. Наслаиваясь и пересекаясь, дополняя друг друга и конфликтуя, «частные» смыслы порождают новые. Ансамблевый «режиссер», подобно Кронеку, не уклонится от их разъяснения и будет бороться с их искажениями, возникшими по недомыслию или неумению  молодых  исполнителей. И подобно Станиславскому, от своих «актеров» он потребует на сцене «не читки...», но жизни, а иной раз и «полной гибели всерьез».

       С. Юрский заметил однажды, что ансамбльэто не когда думают одинаково, а когда думают об одном. Для ансамблевого «режиссера» эта  идея должна, по-видимому, стать руководящей. Тотальная имитационность «реплик» в ансамблевой музыке от Перселла и Баха до Шостаковича и Стравинского свидетельствует о том, что композиторы «доавангардной» поры делали  все  возможное, чтобы  ансамблевый  диалог составлял «единое  речевое  целое», а все его участники «думали об одном». Стоит ли в таком случае  непременно стремиться  к тому, чтобы  они  еще и  «думали одинаково», то есть «произносили» свои реплики непременно   единообразными  штрихами  и   с  унифицированной интонацией? Малая толика инаковости всегда слышна в хороших ансамблях. Очевидно, интонационный  слух, то есть слух «смыслоразличительный», имеет ту же зонную природу, что и слух высотный:  каждая интонация  имеет свою зону интерпретации, в ней и работает ансамблевый «актер», выход же за ее пределы воспринимается слушателем как смысловая «фальшь», устранять которую – прямая обязанность «режиссера».

        Главная же его задача – добиться того, чтобы для исполнителей пьеса стала хорошо обжитым смысловым пространством, где они могут свободно проявлять творческую индивидуальность и разумную инициативу. Чем лучше поработал «режиссер» в процессе репетиций, тем увереннее и смелее чувствует себя ансамбль.

Сценические репетиции и «прогоны»

         Для не концертирующего и неопытного ансамбля выход в  большой зал  всегда в той или иной мере стресс. Репетиционные занятия проходят в классе, в камерной акустике, естественной для ансамблевого музицирования. Здесь устанавливается  некий громкостной предел, превысить который невозможно по эстетическим соображениям. В классе вырабатываются соответствующие манера и тон подачи реплик, соизмеряются  параметры – f  и  p, налаживается контакт между партнерами, они точно реагируют на мельчайшие оттенки нюансировки, то есть чувствуют себя вполне естественно и свободно.

Однако первая репетиция в зале может принести больше огорчений, чем радости, как самому ансамблю, так и его руководителю. Партнеры плохо слышат себя и друг друга и явно испытывают психологический дискомфорт. Педагог же вынужден констатировать, что от прежнего классного исполнения, яркого и убедительного, осталась лишь бледная тень. Ансамбль играет «себе под нос», динамика нивелирована, реплики вялые и обесточенные, кульминации слабые, движение заторможенное или, напротив, чрезмерно суетливое. По всем признакам происходит естественная, но довольно болезненная дезориентация в новой акустической среде.

        Задача этого этапа – преодолеть «камерность» исполнения и уловить разницу между обыденным диалогом и театральным. Чтобы игра ансамбля не напоминала  бессвязное бормотание соседей за стенкой, требуется укрупнить все речевые характеристики диалога  (и «тон» станет выше, и «дикция» яснее,  и «поза» внушительнее, и «жест» крупнее). И в драматическом, и в ансамблевом театре любое действие актера обретает значительность. Опытные ансамблевые педагоги начинают работу над этим загодя и продолжают ее по горячим следам сценических репетиций.

        Педагогу нередко приходится и менять задуманное, если таковое не годится для зала, и ставить перед ансамблем новые задачи. Происходит это по разным причинам. Во-первых, оказавшись в роли слушателя, он яснее слышит недочеты игры. Во-вторых, он стремится избежать инерции исполнения. Наконец, опытный «режиссер» всегда имеет в виду, что слух музыкантов активнее приспосабливается к новым акустическим условиям, если он озадачен новой проблемой.

        «Прогон» – безостановочное исполнение пьесы от начала до конца, обычно при публике из числа сочувствующих – как и в театре, завершающая фаза репетиционного процесса. Его цель – ощутить целостность «спектакля», его непринужденный свободный ход.

Премьера

       ...Всеобщее волнение, последние наставления «режиссера», последние ничего не значащие слова «артистов» и их предельная внутренняя сосредоточенность... Ансамбль выходит на сцену...

       «Режиссер» остается за кулисами. Ни над спектаклем, ни над «актерами» он более не властен.

***

        Подводя итог сказанному, остается заметить, что «режиссура» в камерном ансамбле не ограничивается стенами консерваторских классов. Тайное присутствие  режиссера  ощутимо в любом концертирующем ансамбле. Он день за днем, не афишируя, ведет свою «внештатную» работу, скрытую от слушателя. Его не выбирают и не назначают, как в театре, «сверху»    он всего лишь  острее  других  чувствует  природу  жанра  «изнутри».


[1] Исключения, безусловно, существуют. К примеру, Й. Брамс некоторое время был уверен, что написал музыку для двух роялей, прежде чем расслышал в ней свой же, ставший впоследствии знаменитым,  фортепианный квинтет. (В современной музыке, где интонационный материал очень связан с тембром, такой метод сочинения всё более характерен и для создания произведений для больших составов – Ред.)

[2]  Диалог. – ЛЭС. – М.1987, С.96

[3] Готлиб А. Заметки о фортепианном ансамбле / Музыкальное исполнительство: сб. статей,    вып.8. – М.,1973, С.78

[4] Г. Рождественский  признавался, что его дирижерское призвание определилось благодаря камерному ансамблю. Как-то раз, проходя по консерваторскому коридору, он услыхал не слишком складную ансамблевую игру. Зашел в класс, стал дирижировать. Дело пошло на лад. «Тогда я и понял, что могу быть кому-то полезен», – вспоминал дирижер.

[5]  Об этом подробно, но без семантических интерпретаций, можно прочесть  в исследовании С. Чайкина «Специфика  выразительных  средств  фортепиано в   ансамблевой   музыке»,  Дисс. …канд. искусствоведения. – Новосибирск, 2008

[6] Этот процесс в музыковедении принято попросту называть «симфонизацией» камерного ансамбля, без попыток выявить ее природу и семантику.

[7] На этот счет существует диаметрально противоположная точка зрения. Так, И. Польская, рассматривая специфику ансамблей с точки зрения классицистской теории «трех единств», приходит к выводу, что исключительно четырехручный дуэт соответствует им в полной мере. По мысли автора «единство времени» – реального исполнительского и концептуального, фабульного – соблюдаются всеми ансамблевыми видами. «Единство действия», понимаемое автором как «сходство исполнительских возможностей и средств при одновременной игре», доступно лишь монотембровым ансамблям. «И только в «однофортепианном» ансамбле одновременно действуют все три единства, (поскольку к первым двум) прибавляется «единство места» – исполнительского пространства, включающего в себя такие специфические параметры как единство для обоих пианистов клавиатуры, нот, скамеечки и педалей». См. Польская И. Камерный ансамбль: теоретико-культурологические аспекты.  Дисс. … доктора искусствоведения. – Харьков, 2003; с. 277.  Концепция автора выглядит, на мой взгляд,  несколько спорной, а параметры «единства места» – слишком «специфическими». (Едва ли корректно подменять художественное «место действия» драмы тем местом, на котором сидят пианисты.) Тем не менее, теория «единств» применительно к камерному ансамблю весьма плодотворна. См., например, исследование А. Хохловой  Игровое пространство-время в клавирных трио Й. Гайдна. Дисс.… канд. искусствоведения. – Саратов, 2005

[8]Часть моих соображений по этому вопросу читатель найдет в эссе «Камерный инструментальный театр: барокко и классицизм», опубликованном в журнале  "Израиль XXI", http://21israel-music.com/Barokko_klassitsism.htm.

[9] Дж. Мур  Певец и аккомпаниатор / Воспоминания. Размышления о музыке – М., 1987, с. 79

[10] Гастроли  «мейнингенцев» в России 1885 и 1890 гг. произвели неизгладимое  впечатление на К. С. Станиславского. Режиссура Кронека  была высоко оценена им, однако манера актерской игры, зачастую лишенная индивидуальности, стертой диктатурой Кронека, вызвала, естественно, острую критику у автора знаменитой «Системы».

[11] Вернее, их может быть выбрано до десяти, а то и больше, в зависимости от нагрузки педагога – ситуация, которая театральному режиссеру и не снится (разве что в кошмарах).

[12]  Именно по этой причине профессиональные ансамбли могут действовать самостоятельно, не прибегая к помощи режиссера, в отличии от их театральных коллег.

[13] Под «одновременным говорением» имею в виду разнообразные виды гетеро- и полифонических приемов, без которых ансамблевая музыка немыслима.

[14] А. Б. Гольденвейзер.  Вблизи Толстого. Воспоминания. Привожу цитату по памяти, но за точность переданного смысла ручаюсь