Главная

Свежий номер  

Архив

Тематические разделы
Музыка в Израиле
Классическая музыка
Современная музыка
Исполнительское искусство
Музыкальная педагогика
Литературные приложения

Оркестры, ансамбли, музыкальные театры

Афиша

Наши авторы

 Партнёры

Контакты

 

 

АНТИЧНЫЕ ИДЕИ В МУЗЫКЕ ИТАЛЬЯНСКОГО РЕНЕССАНСА

Маргарита Григорьева

Одним из устойчивых феноменов культуры является обращение к прошлому, причем не тому, которое было "вчера", а как правило, более древнему: Вагнер идеализировал средневековье, модернисты 20 века подражали венской классике. Итальянские музыканты 16-17 вв. рассматривали в качестве эстетического и этического идеала античную цивилизацию.

По мнению В. Галилея высший расцвет музыки относится к эпохе Древней Греции. Галилей считал, что обновление современной музыки должно произойти посредством возрождения искусства древних. Как известно, он опубликовал несколько фрагментов из музыки эллинистической эпохи — только что обнаруженных тогда гимнов Мезомеда.

Ф.Салинас как последовательный гуманист, пытался применить античные теории ритма и метра к практике современного искусства.

Дж.Царлино выступал как последователь античной музыки и античной эстетики. Он постоянно ссылался на Аристотеля, широко используя его учение о форме и материи. От античной же эстетики идет стремление Царлино определить эмоциональное значение отдельных ладов.

Многие из них выступали против усложнившегося многоголосия в пользу монодической музыки.  "Ошибочно поступают те, говорил Галилей, кто хочет петь и слушать только новые и трудные, на много голосов сочиненные вещи, как будто красота музыки зависит от новизны, трудности и количества голосов"[1]. Бермудо выступает против усложнившейся практики полифонической музыки, пытаясь возродить простоту одноголосного пения.

Подражание античности было общей идеей эпохи Возрождения. Гуманисты переводили греческие трактаты, художники и архитекторы изучали древние памятники, философия развивала античные темы ее же методами, как комментарий к какому-нибудь античному тексту, писатель выступал как конгениальный собеседник своих античных предшественников. Подобные идеи, однако, не были простыми копиями, творцы Возрождения создавали новые формы, обогащенные новыми идеалами. Как верно замечает Я. Буркгардт «...в Италии возрождение обуславливается не одним только заимствованием, но и деятельным участием в реставрации древности» [1, 166-167].

Итальянцы были одержимы идей восстановить тонкость и изысканность античного искусства. Темы и идеи античности проявились в различных искусствах, прежде всего в визуальных — живописи, скульптуре, архитектуре, но и музыканты, движимые общей гуманистической идеей, также выразили свое понимание античности. Однако античные идеи в музыке, по понятным причинам, нельзя было передать непосредственно, но только через трактаты, переведенные к этому времени с греческого.

Обращаясь к текстам, так или иначе связанным с темами античности, композиторы, каждый по своему, пытались воплотить некоторые приметы античной ладовой системы, в первую очередь через применение хроматики[2]. Как известно, древняя хрома была одним из родов мелоса, самостоятельным (независимым от диатона) родом интервалики, и, согласно распространенному в эпоху Ренессанса представлению, могла передавать особые, утонченные чувства. Не все музыканты в XVI в. приветствовали применение хроматики. Дж. Царлино, считал неумеренное ее использование нежелательным, но рекомендовал применение отдельных ступеней, способствующих «прекрасной и звучной гармонии», и чтобы «избежать в диатоническом роде некоторых нескладных соотношений между голосами». Царлино призывал ориентироваться на древних, которые «не употребляли один только хроматический род, но употребляли для украшения диатонического» [3, гл. 78].

Среди сочинений Чиприано (Киприан) де Роре, и в целом отличающихся передовыми тенденциями в музыкальном языке, выделяется ярко хроматический мадригал Calami sonum ferentes. Роре ищет вдохновения в тексте, наполненном античными образами[3].

Легкие звуки свирели на манер сицилийской песни

Не изгоняют тяжелых стонов из самой глубины [моей] души,

Их не заглушает и бурливый Ауфид.

О Муза, обитающая в прелестной роще Сирмиона,

Бывшая столь мягкой, [сколь] Лесбия суровой была,

Приди ко мне, печальной в разлуке с властителем моим!

О Муза, отрада твоего Катулла,

   Сплетай свою сладкую песню со звуком этих флейт печальных[4].

Свое представление об античной гармонии Роре передает с самого начала хроматическим ходом (от h до e). Мелодические хроматические полутоны отчетливо артикулируются, но при этом, имея значение вводных тонов, парадоксальным образом отделяются от своих разрешений, попадая в разные слова текста, тем самым Роре, возможно, стремился усилить их самостоятельность, а низкий регистр всего 4-голосия использовал, видимо, для передачи ощущения таинственности давно прошедшего времени.

                          

       Творчество Орландо ли Лассо, в целом, не отличается радикальными новациями в области гармонического языка. Тем удивительнее, что в мотете «Пророчества сивилл», композитор, вдохновленный, возможно, Н. Вичентино и К. де Роре, применил ярко хроматическую гармонию. Сивиллы в античной культуре — пророчицы и прорицательницы, предрекавшие будущее. Образ сивилл проходит через века в искусстве. Их упоминают римские писатели (Тит Ливий, Варрон), на них ссылаются христианские апологеты (Лактанций). Их деяния запечатлены в христианском средневековье, напр., в знаменитой секвенции Dies irae: Dies irae, dies illa /Solvet saeclum in favilla /Teste David cum Sibylla[5]. В Средневековье сивилловы пророчества христианские писатели нередко перетолковывали как мессианские, гл. образом, как пророчества о приходе и воплощении Христа:

Рожденный от Матери-Девы,

сядет на кривого осла Радостный Владыка,

который один только и может

По праву принести спасение.

Когда же эти дни минуют,

Многие возвестят о[Его] многострадальной судьбе.

Обращение к образам сивилл провоцировало, видимо, композитора на какое-то особое музыкальное воплощение. Композитор передал псевдостаринный текст Carmina chromatico quae audis modulata tenore как новое представление о хроматизме. Лассо, возможно, полагал, что такой хроматизм будет музыкой будущего[6]. Неожиданно вторгающиеся хроматические аккорды соединяют в себе альтерацию (dis-e), транспозиционную гексахордовую мутацию (h cis dis e fis gis )[7] и метаболу—смешение двух интервальных родов: 

          

Можно заметить, что в первой же стихотворной строке (так сказать, программной: «Песни, которые вы слышите, пели в хроматическом теноре»[8]) использован весь хроматический звукоряд. Если в этой, безусловно, специально композиционной идее, представить его в виде квинтовой последовательности, то получится следующий ряд: es-b-f-c-g-d-a-e-h-fis-cis-gis-dis, который "замыкается" коммой dis/es. Благодаря включению звуков хроматики (как рода) в аккордовые структуры, Лассо невероятно расширяет гармонический амбитус: в восьми первых тактах мотета сразу проходит одиннадцать (!) трезвучий между E-dur и Es-dur.

Другой композитор 16 века, Лука Маренцио на свой лад выражает представление об antico stile в мадригале O voi che sospirе, объединяя в одной гармонической вертикали звуки gis и as, cis и des, чтобы такой необычностью, видимо, отобразить особый мир[9]. Свое представление об «античном стиле» (Muti una volte quel sua stile antico) Маренцио воплотил, взяв «античный» хроматический тетрахорд, соответствующий одному из трех видов «хроматической кварты» (quarta cromatica в терминах Н. Вичентино)[10].

               

Н.Вичентино в трактате «Древняя музыка, приведенная к современной практике» (1555), излагает свое представление[11] об этих родах, оправдывая применение хроматики современными ему композиторами. «Многие господа и люди благородного происхождения, особенно в славном городе Ферраре, [где я сейчас нахожусь] действительно понимают, что (как доказывают древние писатели) хроматическая и энармоническая музыка заслуженно была зарезервирована (riserbata)[12] для иного использования, нежели музыка диатоническая. Последняя, пригодная для обыденного слуха, исполнялась на публичных празднествах в общественных местах. Первая же, пригодная для изысканного (букв. «очищенного») слуха, применялась во время частных развлечений господ и князей, для воздания похвалы выдающимся особам и героям». Вичентино в уже упоминавшемся трактате «Древняя музыка...», посвященном кардиналу Феррары Ипполитто д'Эсте, в качестве примера, в «Jerusalem convertere», показал, «tal sorte di musica si possa accommodare nelle Chiese» как такого рода музыка может accommodare [сопровождать, направлять] к Церкви. Вичентино в примере разрабатывает мотив из 2-х полутонов и малой терции[13] в различных вариантах: соль – ми – ми-бемоль – ре в 3-5 тт квинтуса и 5-7 в теноре; ля – си-бемоль – си – ре в 4-6 тт в альте; до – си – си-бемоль – соль в басу (или от ре в 8-10 тт. в теноре), но, в отличие от древнегреческой монодии, показывает его в многоголосии, в условиях современной ему практики, со сменой больших и малых трезвучий:

Вичентино активно внедрял в современной ему музыке и энармонический род, в том числе путем конструирования диковинных многоклавишных инструментов — аркичембало (archicembalo) и аркиоргана (archiorgano), в виде 31-тонового строя. Греки, безусловно, чувствовали особое очарование этих родов, однако, лады Вичентино, описанные им как строго одноголосные структуры, функционируют в многоголосии. В условиях многоголосия Вичентино, видимо, не учел богатых возможностей монодии, заменив контраст консонанса/диссонанса контрастом диатоники/энармоники. Если в результате получается простое нанизывание консонансов, пусть даже и акустически чистых, то такая «композиция» еще не может претендовать на то, чтобы называться музыкой. В результате живое воспроизведение мадригала Вичентино, которое (по его мысли) можно исполнять в любом из 3-х родов, остается чистым экспериментом[14]. При всем следовании замыслу Вичентино, и с помощью инструментов, без которых воспроизведение микроинтервалов вряд ли будет удовлетворительным, мы получаем в результате ощущение... не вполне чистого пения.

Нетрудно заметить, что все разобранные выше произведения являются для творчества этих композиторов экспериментами, воплощающими то или иное представление об античности, и скорее всего, связанное с ее упоминанием в тексте, и только Карло Джезуальдо ди Веноза, автор 6-ти книг мадригалов, Респонсориев и Священных песнопений, сделал хроматическую гармонию основой своего стиля. Новации Джезуальдо не могли появиться внезапно, или на пустом месте. Джезуальдо был в курсе всех новейших музыкальных явлений. Приехав в 1594 г . в Феррару, он активно включился в придворную жизнь, в том числе и музыкальную. Феррара была крупным культурным центром в Италии 16 в. В ее музыкальной жизни были и богатые традиции (Ч. де Роре, раньше Жоскен Депре), и, что особенно существенно, передовые тенденции. Среди наиболее ярких музыкантов особенное внимание Джезуальдо привлек Луццаско Луццаски, который тоже обратил внимание на Джезуальдо, Джезуальдо также мог слышать игру Луццаски на аркичембало Вичентино. Композитор применил тот же греческий контраст родов, что и Вичентино, только без его радикализма, в пределах чистого строя, без инструментов и микрохроматики.

Хроматику Джезуальдо использовал по-разному: в виде альтераций диатонических ступеней, как транспозицию — внедрение целых участков на новом звукоряде, и как противопоставление двух ладовых родов — диатонического и хроматического, по своему и, может быть, чисто интуитивно, воплотив принцип античной музыки. При этом композитор не ищет внешних примет античности в тексте, он использует древнюю идею для чисто светского содержания, любовной лирики, уже в новом модусе ренессансного духа — раскованности, человечности, с культивированием свободы личного вкуса и личного выбора.

Джезуальдо использовал и непосредственно античный тетрахорд: g-e-es-d, напр., в завершении 1-го и 4-го мадригалов 5-й книги, гармонизуя его плагальными гармоническими оборотами (c-G):

               

Ярким примером смешения двух родов является начало 17-го мадригала 6-й книги Moro lasso. Он начинается последовательностью аккордов Cis-a6 H-G6, которая в а-эолийском ладу не поддается никакому другому объяснению: это не может быть медиантовыми оборотами в духе романтической гармонии, т.к., как пишет Дальхауз, терцовое родство не первичный, а производный феномен, такие аккорды не могут быть связаны непосредственно, но только через промежуточные аккорды, что немыслимо в гармонии 16 в. [5, 81]. Эти соотношения не аккордовые, но конкордовые[15].

 

Взаимоотношения хроматики и диатоники у Джезуальдо многообразны. Они могут непосредственно чередоваться, как в предыдущем примере, это может быть 2 или больше хроматических аккордов подряд, хроматические аккорды могут быть подготовлены или появиться внезапно и т.д. Поразительны примеры появления хроматических аккордов в момент ожидания диатонических в естественном гармоническом движении. Напр., в начале 3-го мадригала 5-й книги в последовательности Bf6 – А – D аккорд f6 —это замена диатонического аккорда F—излюбленная композитором игра большими и малыми трезвучиями. В т.т.17-18 в последовательности gEaFis трезвучия g и a- из диатонического, а E и Fis из хроматического рода; композитор меняет акценты: оба хроматических аккорда резко сопоставляются со своими первыми аккордами, а естественный автентический оборот разделяет паузой. Особенно необычны такие последовательности в каденциях: в 3-м мадригале 6-й книги в строке Ahi, che si picciol pianto на последнем слоге слова pianto, после диатонического трезвучия d композитор, без всякой подготовки, буквально соскальзывает на трезвучие H:                          

               

Все хроматические повороты отражают особый текст. Слова moro, pieta, sospiro, pianto и т.п., воплощают гамму человеческих чувств любви, ревности, страданий. Творчество Джезуальдо можно охарактеризовать как маньеризм[16]—акцентирование драматической остроты, трагизма мировосприятия, усложненность и преувеличенность выразительных средств[17].

Влияние античности, проявившись впервые еще в Средние века, не закончилось в эпоху Возрождения. Оно продолжало питать культуру и последующих времен[18]. Принимая различные художественные формы, вечные антикизирующие тенденции в искусстве продолжают существовать вплоть до наших дней.

Литература

1 .Буркгардт Я. Культура Италии в эпоху Возрождения. Смоленск. «Русич», 2002.

2. Лебедев С. Проблема модальной гармонии в музыке раннего Возрождения. Дисс...канд. иск. М., 1987.

3. Музыкальная эстетика западноевропейского средневековья и
Возрождения /сост. В.П. Шестаков. М., 1966.

4. Холопов Ю. Рекомендации к определению лада в старинной музыке. //Старинная музыка. Практика. Аранжировка Реконструкция. Материалы научно-практической конференции М.1999.

5. Cordes M. Nicola Vicentinos Enharmonik. Musik mit 31 Tönen. Graz: Akademische Druck u. Verlagsanstalt, 2007. 104 SS., Noten, Audio CD.

6. Dahlhaus C. Zur chromatischen Technik Carlo Gesualdos // AnMc, no.4 (1967), SS. 77–96.

7. Lowinsky E. Tonality and Atonality in Sixteenth-Century Music— Berkeley , 1961.

8. Vicentino N. L'antica musica ridotta della moderna prattica Roma, 1555, f .66v.

9. Watkins G. Gesualdo: The Man and his music, London 1973.


[1] Все цитаты из книги «Музыкальная эстетика западноевропейского средневековья и Возрождения». Сост. В.Шестаков, М.: "Музыка", 1966 [3]

[2] Об этом см. статью К. Дальхауза «Хроматическая техника Карло Джезуальдо [6]

[3] Бурливый Ауфид (ныне Офано, главная река в Апулии), Лесбия (возлюбленная Катулла), Сирмион (поместье Катулла).

[4] Перевод С. Лебедева.

[5] Примечательно, что царь Давид и (некая абстрактная) сивилла попали в тексте автора 13 века в единый «христианский» перечень (понятно, что в ветхозаветных книгах никаких сивилл нет в помине)!

[6] По мнению Э. Ловинского. [7]

[7] Ю. Холопов,  Рекомендации к определению лада в старинной музыке [4, 23]

[8] Полностью текст Пролога:

Стихи, которые ты слышишь, распеты в хроматическом теноре.

Это те стихи, в которых некогда бестрепетными устами

Двенадцать сивилл воспели тайну нашего спасения.

(пер. С. Лебедева).

[9] К. Дальхауз назвал это экстремальной модуляцией. [6,88].

[10] См. его трактат «Древняя музыка...», ff.62v-63.

[11] почерпнутое, скорее всего, из чтения Боэция, т.к. вряд ли читал на греческом

[12] Более подробно о термине «Musica reservata» см. в NGD 2001.

[13] Как раз и соответствующий античному хроматическому роду, получавшемуся от смещения двух средних звуков на полутон вниз, в результате чего образовывался собственно хроматический ход.

[14] Таковой мы слышим в исполнении ансамбля Weser-Renaissance Bremen, руководимым профессором старинной музыки и ректором Высшей школы искусств в г. Бремене (ФРГ) Манфредом Кордесом, автором книги  «Энармоника Никола Вичентино. 31-тоновая музыка» [5]. См. рецензию на эту книгу С.Лебедева в журнале Старинная музыка №3 2008.

[15] Термин С. Лебедева. См. дисс. канд. искусствоведения [2, 132]

[16] «Эксцессы кажущегося безоглядным маньеризма объясняются подражанием античности (antikisierend); seconda prattica и stile antico сливаются воедино» [6, 91]

[17] Подробнее об этом в статье автора «Парадоксы Джезуальдо», журнал "Израиль XXI" № 15, http://21israel-music.com/Gesualdo.htm  

[18] Назовем, напр., следование античным ритмам у К. Лежена из «Академии музыки и поэзии» Ж. А де  Баифа; их своеобразное преломление в Сапфической строфе» ор. 28 А. Аренского. Об этом: ст. Т. Кюрегян, Музыка античных форм, в сб. «Юрий Николаевич Холопов  и его научная школа».    Об античности в классицизме см. в статье Л.Кириллиной. К.В.Глюк и музыкальное воплощение античности (там же). См. также статью Б. Бородина «Античные образы Дебюсси», Музыкальная академия № 3, 2009.