Главная

Свежий номер  

Архив

Тематические разделы

Музыка в Израиле
Классическая музыка
Современная музыка
Исполнительское искусство Музыкальная педагогика
Литературные приложения

Оркестры, ансамбли, музыкальные театры

Афиша

Наши авторы

 Партнёры

Контакты

 

СЕМАНТИКА РАЗВЛЕЧЕНИЯ И НЕОКЛАССИЦИЗМ

Марк Райс

I

Развлекательная музыка в её нынешнем понимании появилась в середине XIX века. Само собой, «высокие» и «низкие» жанры существовали всегда. Но они различались между собой только адресатом и были предназначены для разных классов общества, даже не столько для классов, столько для групп с различным образовательным уровнем. «Высокие» жанры Средневековья связывались прежде всего с Церковью и как следствие – с культурой аристократии, считающей необходимым церковь поддерживать. Это были музыкальные произведения в опусной форме, созданные по тем или иным правилам. В то же время искусство жонглёров, гистрионов, шпильманов, скоморохов, распространённое в народной среде, обычно не выходило за пределы синкретических жанров – странствующие музыканты были и певцами, и танцорами, и актёрами, и фокусниками; их представления были основаны на импровизации. Народное искусство было связано с церковным, но как бы от противного – создавались пародии на церковные тексты, в место проповеди аскетизма воспевались радости жизни и т.д. Разумеется, церковники вели борьбу против народных музыкантов, высылая их из городов, уничтожая упоминания о них в текстах, сжигая их инструменты и т.д., но это были меры скорее идеологические, чем собственно культурные (см.[2]).

В то же время, и это самое главное, «низкие» и «высокие» музыкальные жанры не различались в области музыкального языка; и по ладовому строению, и по ритмике они были в принципе одинаковыми. Объясняется это, разумеется, очень просто: и в тех, и в других жанрах господствовало мифологическое сознание, пусть даже и предметы его были противоположными. Эта тождество стало видно ближе ко времени Возрождения, когда церковное и светское искусство стали больше взаимодействовать друг с другом: в светское проникла опусная форма и отчасти – полифоническая техника, в церковном упростились интонации; сам же язык в принципе остался идентичным.

 Развлечение обычно обозначают как «деятельность ради удовольствия», «отдых». Для музыки эти определения подойдут разве что отчасти. Первое из них верно для всех подобных жанров искусства. Развлекательная музыка ни в коем случае не должна восприниматься с трудом. Идейное содержание неважно. Оно может быть, а может и не быть. Второй аспект гораздо более сомнителен. Возникла развлекательная музыка действительно как средство отдыха, но к настоящему времени она образовала целую массовую субкультуру со своим специфическим языком, выражающую с помощью своего культурного кода идеи самого различного содержания. Следует особо отметить, что слушателями и академической, и развлекательной музыки могут быть одни и те же люди, или люди одного социального положения  и одинакового образовательного уровня.

Первым шагом к развлекательной музыке была итальянская, а затем и французская комическая опера, существовавшая первоначально, как известно, в виде интермедий между актами оперы seria. Это уже не было искусство для какого-либо особого класса: комическую оперу слушали те же самые люди, которые пришли посмотреть серьёзное представление. Более того, и само такое представление уже не было предназначено по языку и содержанию какой-либо одной социальной группе. В принципе оперные театры были общедоступными, хотя в реальности туда ходили, разумеется, аристократия и самая верхушка «третьего сословия».

Что же касается второго аспекта, то он практически остался прежним. Различие между seria и buffa не лежит в области лада или ритмики. Кроме сюжета, комические и трагические образы разделяет разве что фактура. Заметим, что ко времени возникновения комической оперы в музыке господствовала теория аффектов, согласно которой определённые средства языка однозначно символизируют какие-либо чувства. В театре, кроме всего прочего, с этим было чётко связано понятие амплуа. Новые амплуа комической оперы и связанные с ними выразительные средства в сущности только дополняли уже существовавший в серьёзной опере ряд.

С обособлением комической оперы в самостоятельное произведение, а главное – с тех пор, как теория аффектов изжила себя, – стало особенно ярко заметно, что этот жанр не является развлекательным. Уже зрелые комические оперы Моцарта, насыщенные философией, «Свадьба Фигаро» и «Так поступают все», были явно «не по зубам» рядовому зрителю той эпохи, хотя формально в них соблюдались все каноны жанра, а в «Свадьбе Фигаро» они даже были усилены (четыре контрастных пары вместо полагающихся двух: Фигаро – Сюзанна, Граф – Графиня, Бартоло – Марселина, Керубино – Барбарина). После Моцарта обращение в классике стало своего рода хорошим тоном; таковы «Севильский цирюльник» Россини, «Лекарь поневоле» Гуно и множество других подобных вещей. Здесь стала особенно видна языковая близость опер на трагические и комические сюжеты, вспомним хотя бы «Дон Жуана» Моцарта или «Отелло» Россини.

Наиболее сильно несостоятельность комической оперы как развлечения обнажила «Кармен» Бизе (жанр которой автор так и обозначил). Там тоже соблюдены все каноны французской классической комической оперы: две контрастных пары героев  (Кармен – Микаэла, Хозе – Эскамильо), равновесие мужских и женских персонажей (Данкайре и Ремендадо, с одной стороны – Фраскита и Мерседес, с другой), второстепенная роль хора, разговорные диалоги. «Кармен» продемонстрировала, что при том же наборе амплуа и выразительных средств жанр комической оперы перестал быть «музыкой для удовольствия» и может в принципе основываться на любых, в том числе и трагических, сюжетах.

Появление собственно развлекательной музыки началось с выработки ею собственного музыкального языка. Этим языком стала традиционная гомофонно-гармоническая тональность – средство, и до сих пор понятное всему населению стран с европейской музыкальной традицией. Это разделение не могло произойти раньше, чем в академической музыке тональность начала усложняться, а затем – разлагаться, т.е. в эпоху романтизма; ведь всё это делало музыку всё менее понятной, а её аудиторию – всё уже. Для развлекательной музыки общедоступность – обязательное условие; а потому ладовое развитие в ней как бы «остановилось».

Первым развлекательным жанром стала оперетта, созданная Ж. Оффенбахом («Орфей в аду», 1858) и Ф. Эрве («Маленький Фауст»,  1859). Она многое позаимствовала от комической оперы. В оперетте были те же амплуа. Это те же две пары героев, «серьёзная» и «комическая»; правда, здесь образный контраст между ними был заметно сильнее. Сохранились и разговорные диалоги, причём гораздо большего масштаба; вследствие этого увеличилась и роль сюжета и собственно действия. Речитативы accompagniato исчезли, музыкальная часть стала состоять только из арий, ансамблей и хоров; к этому прибавились танцы, которые играли очень важную роль – как фона, так и характеристики героев. Аккомпанировал симфонический оркестр, звукоизвлечение у певцов было тоже традиционным.

Кроме апробированных художественно-образных средств, к оперетте на первых порах привлекали внимание и злободневные сюжеты. В театре Оффенбаха был девиз «Утром в газете, вечером в куплете». Здесь соблюдались уже оба принципа развлекательной музыки: общедоступный музыкальный язык и общеизвестный сюжет. Причём и то, и другое было достаточно демократичным, ведь более демократичного органа, чем газета, в Париже тех лет не было. Это и позволяет нам считать оперетту родоначальницей развлекательной музыки: слушатели приходили в театр только для отдыха в чистом виде, для удовольствия, для того, чтобы посмеяться.

Впоследствии такое равновесие между сюжетом и музыкой нарушилось. С одной стороны, появились оперетты, где лирическое начало выходило на первый план – «Жирофле-Жирофля» Ш. Лекока, «Перикола»  самого Оффенбаха (к слову, обилие таких не только развлекательных оперетт привело к банкротству его театра). С другой стороны, появилось ревю, в которых сюжет играл подчинённую роль и был связкой между развлекательными номерами – даже не обязательно музыкальными.

Если присмотреться, то можно заметить, что лёгкая музыка консервирует детерминистское музыкальное мышление, исчезающее из музыки академической. «Вследствие того» в ней всегда преобладает над «после того», и не случайно её существование началось с театрального жанра. Перечислим все те черты, о которых говорили ранее в статье о системе знаков в музыке [12] и увидим, что всё это подходит к развлекательной музыке вообще и к оперетте в частности.

1.                       Это музыка многоголосная и гомофонно-гармоническая (единицей лада становится комплекс, а не тон).

2.                       Среди всех голосов выделяется один главный (мелодия), обычно верхний, а в вокально-инструментальных произведениях – обычно певческий.

3.                       Взаимоотношения голосов регулируются как по горизонтали, так и по вертикали: не каждому звуку мелодии соответствует любая гармония, строение гармонии и последовательности аккордов регулируются.

4.                       Тембры индивидуализированы, а составы инструментов стандартизированы.

5.                       Существует определённый набор музыкальных форм, всегда основывающихся на классических предложениях и периодах и очень часто куплетных (куплетно-вариационных).

6.                       Никакой знак не привязан жёстко к своему смыслу, символизм напрочь отсутствует; каждый из элементов формы, фактуры, гармонии и т.п.  может иметь много разных значений, и наоборот, каждый из смыслов может быть выражен любыми знаками.

Такой ограниченный и жёсткий набор связей между музыкальными элементами сложился не сразу. Первоначально, в венской оперетте, они даже усложнялись. Её классики больше стремились передать индивидуальные чувства и до известной степени морализаторствовать – разделение на «добро» и «зло» было более чётким, социальное значение – опосредованным, чисто политическая направленность сводилась к нулю. Истоки венской оперетты – зингшпиль и немецкая комическая опера той эпохи, типа «Виндзорских проказниц» Ф. Флотова и «Марты» К.Л. Николаи. В «Нищем студенте» К. Миллёкера и «Продавце птиц» К. Целлера мораль «Хоть беден, да честен» прослеживается достаточно явно, нижние слои общества идеализируются только потому, что они нижние слои.

В «Летучей мыши» и «Цыганском бароне» И. Штрауса сами музыкальные формы резко усложняются – может быть потому, что эти оперетты вначале задумывались как комические оперы. Здесь двигателем действия становится психология, а главное развитие происходит в области чувств человека и не зависит от классовой принадлежности или богатства (а главный герой «Цыганского барона» - и дворянин, и бедняк в одном лице). Но И. Кальман – композитор следующего поколения – употребляет эти усложнённые формы уже вполне сознательно, вне всякой связи с оперой. Это во многом обусловлено содержанием его произведений. Кальман – певец fin de siecle. Главное содержание его оперетт – показ ничтожества вырождающегося дворянства, как австро-венгерского («Сильва»), так и всякого другого («Принцесса цирка»). Представители высших слоёв готовы пожертвовать жизнью и счастьем как своей, так и чужой ради своих амбиций, часто ложных, как в «Сильве». Они так же пусты внутренне, как и «интеллигенция» в «Лулу» Берга. Положительными героями часто оказываются представители богемы – артисты театра, кабаре, цирка. Правда, богатство форм в опереттах Кальмана увеличивается за счёт того, что Кальман – венгерский по стилю композитор, а он потому дополняет музыкальный язык чертами венгерской музыки.

Разумеется, оперетта существовала и в других странах, например в Англии и России, изменяя и дополняя тематику и сюжеты (вплоть до революционных, например, в «Свадьбе в Малиновке» А. Александрова). Но после Кальмана усложнение форм в развлекательной музыке практически кончилось.

Одновременно с этими процессами усложнения форм в оперетте появился и ещё один род развлекательной музыки, чей язык включал вышеперечисленные шесть элементов музыкального языка с теми же принципами отношений между ними. Это были произведения академических жанров, до ХХ века отражавшие картину современного авторам мира, но в первой половине ХХ века законсервировавшиеся и постепенно утратившие это своё значение. Посещение филармонии стало из факта художественного события видом отдыха и развлечения – более интеллектуального, чем цирк, но и только. Именно этим объясняется абсолютное превалирование в симфонических и камерных концертах до сих пор произведений XVIII XIX вв.  Сочинения начала ХХ века, авторы которых стремились так или иначе отразить картину мира, а потому были вынуждены пользоваться более или менее «модернистским», отличным от вышеперечисленных принципов, языком (например, поздний Скрябин) стали постепенно терять свою аудиторию, отодвигаясь на периферию общественного музыкального сознания.

Вместе с тем аудитория таких композиторов, как Рахманинов, в музыке которых повторялись в принципе одни и те же интонации, возникшие в XIX в., сильно расширилась. Рахманинов в своих концертах укреплял своё положение и тем, что бесконечно повторял несколько старых произведений. Как писал Прокофьев, слава Рахманинова держится на том, что «два популярных прелюда за восемь лет, протекших с его первого приезда (в США – М.Р.), выгрались в уши любой девицы, берущей уроки музыки». [10, 757] . Более того, в музыку Рахманинова проникают интонации американской развлекательной музыки и даже музыки к кинофильмам, которые трактуются самим автором как банальные (см. [6], [7]). Рахманинов в программу своих концертов ставил наиболее популярные из классических произведений и, по мнению Прокофьева, делалось это исключительно из жажды денег[1]. Разумеется, были и более мелкие композиторы такого плана, чьи произведения имеют в лучшем случае историческое значение.

Первым развлекательным жанром, приобретшим собственные средства выразительности, стал джаз, возникший в США и активно формировавшийся в первой половине ХХ века. Он возник на стыке европейской и африканской культур, а потому позаимствовал черты и той и другой. От африканской шли такие специфические приёмы звукоизвлечения, как глиссандо, вибрато и т.д. Для джаза стала характерна и формообразующая роль ритма. Прежде всего она обострилась в эпоху свинга, в 1930 – 1940 годах. Это специфические отклонения от строгого ритма, характерные синкопы, выделение слабых долей. В джаз-ансамблях выделяется ритм-секция, а затем ударная установка, единственная задача которых была поддерживать ритмическую пульсацию. В джазе также большую роль играет импровизация, но благодаря ведущей роли ритма она может обходиться и без ярко выраженной мелодии, на отдельных участках господствуют виртуозные пассажи.

Другим формообразующим средством стала специфическая гармония, основывающаяся всё же на гомофонно-гармонической тональности. Джазовая гармония диссонантна, даже функция тоники выражена аккордами с побочными ступенями, септаккордами, нонаккордами. Для неё характерны многочисленные альтерации, часто в разных регистрах одного и того же аккорда содержатся две различные терции. Разрешены параллелизмы одних и тех же аккордов по разным ступеням («пластовая» гармония). Основой служат т.н. блюзовые лады и фиксированные 12- и 32- звуковые гармонические последовательности. Для записи джазовой гармонии существует специальная буквенная нотация, на основе  которой происходит импровизация; конкретное звучание, кроме всего прочего, зависит от состава инструментов[2].

Джаз создал свои собственные составы инструментов, от крупных (биг-бенд) до самых мелких ансамблей (наименьший состоит из солирующего инструмента – обычно саксофона, контрабаса и клавишника или ударной установки). Функции резко разделились – части инструментов поручены ритмические, части – мелодические функции. Солирует в джазе труба, затем саксофон, в больших составах – группа саксофонов; в случае солирования голоса партия его напоминает инструментальную. Развитие джаза, разумеется, не прекратилось в 40-х годах, создавая разные новые направления, то более интеллектуальные, то более популярные. Из таких послесвинговых направлений назовём бибоп.

Джаз был первым направлением развлекательной музыки, возникшим не от «снижения» классического жанра, а от «возвышения» бытовой музыки до концертной. Так, наиболее известный джазовый композитор Ирвинг Берлин свою первую песню написал по просьбе хозяина музыкального кафе, Чарли Паркер начинал в танцевальных заведениях, Бенни Гудмен первоначально работал в студиях и бродвейских театрах и т.п. Лишь с развитием жанра джазу начали учить профессионально, как классике. Обратим на эту черту специальное внимание, т.к. она стала характерна для возникновения всех последующих развлекательных жанров.

В 1950-х годах на первое место выдвинулся рок, возникший также в США отчасти как протест против джаза. Рок ввёл новые выразительные средства, среди которых в первую очередь нужно назвать электрические инструменты – электрогитару и синтезатор. Рок-певцы также стали первыми петь через микрофон, что впоследствии стало общепринятым явлением в лёгкой (а подчас и в академической) музыке. С появлением группы «Битлз» на грани 1950-х и 1960-х годов возникла форма вокально-инструментального ансамбля с несколькими вокалистами. Одновременно центр развития рока  переместился из США в Англию. Участники группы «Битлз» сочиняли для себя песни сами, что впоследствии также стало обычной практикой.

Рок первоначально тоже возник как музыка для танцев (рок-н-ролл), но быстро перерос это ограниченное значение. Он разбился на множество направлений, обладающих своими индивидуальными чертами. Так, хэви-метал изменил функцию электрогитары: первоначально она была членом ритм-группы, здесь же она стала сольным инструментом. Музыканты этого направления не только пели любовную лирику, как «Битлз», но и затрагивали темы войны, Апокалипсиса, общественную тематику. Их концерты включают подчас световые и пиротехнические эффекты. «Нойз» связан с академической электронной музыкой и техногенными звучаниями, он основывается на шумах, мелодия и чёткие ритмы отсутствуют, а фолк-рок и кантри-рок основываются на жанрах традиционной американской музыки. В панк-роке наиболее важен сам процесс игры, а не звучащий результат. Его основой являются гитарные кварто-квинтовые «пауэр»-аккорды, сменившие цветистую джазовую гармонию. Существуют и другие разновидности рок-музыки, перечислить все нет никакой возможности. Впоследствии рок-музыка тяготела к синтезу с другими жанрами, в т.ч. с классической музыкой и джазом.

Интересно то, что возникнув как проявление молодёжной субкультуры (битников, хиппи и пр.), рок очень быстро коммерциализовался. Успех музыкантов выражался теперь в количестве зрителей на концертах и распроданных звукозаписей. Рок-музыканты принципиально хотели угодить вкусам публики, как они их понимали. Эпоха расцвета рока – это время первых концертов на стадионах.

Особого упоминания заслуживает рок-опера – жанр, наиболее ярко продемонстрировавший слияние рока с классической музыкой. Хронологически первой имевшей успех рок-оперой считается «Томми» группы The Who (1969), но фактически ею стала «Иисус Христос – суперзвезда» Э.Л. Уэббера – Т. Райса (1971). Рок-опера представляет собой сценическое произведения, имеющее сюжет, как и опера, где все арии и ансамбли написаны в стиле рок, а инструменталисты подчас сидят даже на сцене. Достаточно сильно развита рок-опера в России; первым произведением этого жанра стала здесь «Орфей и Эвридика» А. Журбина (1975).

К жанру рок-оперы примыкает мюзикл, приобретший известность на границе 1950-60-х годов. Он является развитием жанра оперетты. Первые мюзиклы («Моя прекрасная леди» Ф. Лоу, 1956, «Вестсайдская история» Л. Бернстайна, 1956, «Скрипач на крыше» Д. Бока, 1964 и др.) ещё были достаточно сильно связаны с ней, например в «Вестсайдской истории» был задействован симфонический оркестр. Обычно певцы мюзикла поют через микрофон, а в аккомпанементе используется инструментальный ансамбль, но в принципе выбор составов достаточно свободен – например, в «Призраке оперы» Э.Л. Уэббера (которого, без сомнения, можно считать самым крупным композитором мюзиклов) задействован даже хор. Как правило, основой сюжета мюзиклов служит классика; такая забота об «общеизвестности» тоже идёт ещё от жанра оперетты у Оффенбаха. Так, в основу «Моей прекрасной леди» положен «Пигмалион» Шоу, «Вестсайдской истории» - «Ромео и Джульетта», «Скрипача на крыше» - «Тевье-молочник» Шолом-Алейхема; есть и мюзиклы по В. Гюго («Отверженные» К.-М. Шёнберга) или стихов Т.С. Элиота («Кошки» Э.Л. Уэббера). Музыкальный язык тоже более разнообразен, чем в рок-опере.   

Отметим ещё два явления в развлекательной музыке первой половины ХХ века. Первое из них – советская массовая песня[3]. Она исполняется обычно хором с сопровождением или без, форма куплетная, куплет обычно состоит из трёх контрастных частей. С точки зрения гармонического языка массовая песня вполне традиционна и близка скорее оперетте и академическим произведениям прошедшей эпохи, чем возникающим параллельно чисто развлекательным жанрам Запада. (Недаром эта эпоха – время расцвета советской оперетты.) Сольные лирические песни напоминают скорее романсы или «чувствительные» арии из оперетт. Большинство советских композиторов той эпохи – люди, воспитанные в академических традициях и не сменившие музыкальный язык (Р. Глиэр, В. Василенко, М. Ипполитов-Иванов, Б. Асафьев и пр.) Они так же играют на популярных мотивах, как и Рахманинов, но таланты их более провинциальны, а близость к «народу» - часто вынужденная (отсутствие большой аудитории и доступности музыкального языка было чревато репрессиями). С 1960-х годов советская массовая песня практически изчезла, модулировав сначала в лирическую, а затем и в рок-музыку.

Другим таким явлением стал французский шансон – песня, выросшая из музыки кабаре, но быстро переросшая своё «прикладное» происхождение. Тем не менее большое значение имеет и текст конкретной песни. Шансон в основном имеет лирическую тематику, социальные проблемы в нём практически не встречаются. Аудитория шансона более узкая и специфическая, отсюда и музыкальный язык, отталкивающийся от традиционной тональности, но не рвущий с ним настолько резко, как джаз; большое значение играет выразительная мелодия. Разнообразия инструментальных составов в шансоне не встречается – это произведение для голоса в сопровождении ансамбля. Оказав достаточно сильное влияние на развитие музыки, шансон, в силу неопределённости своих жанровых границ, вобрал в себя элементы других жанров лёгкой музыки и плавно перешёл в эстраду.

В последние десятилетия ХХ века первый из важнейших признаков развлекательной музыки –  демократизм и доступность широкой аудитории – выдвигается на первый план. В связи с этим начинается коммерциализация развлекательного искусства. Успех измеряется количеством слушателей на концертах, числом распроданных дисков, проникновением в СМИ – прежде всего на телевидение и в интернет.

О музыкальных формах развлекательной музыки последней четверти ХХ века можно сказать то, что они решительно упрощаются, сохраняя, однако, все свои видовые черты. Так, в поп-музыке основным жанром является песня куплетного строения по схеме куплет+припев и длительностью 4-5’ – стандартный размер клипа. Основным формообразующим средством является ритм, как и в большинстве жанров развлекательного искусства ХХ века, но здесь не смакуются отклонения от основного размера, как в джазе – наоборот, подчёркивается механистичность движения, поэтому на ритм может накладываться что угодно. В большинстве случаев это достаточно простая мелодия, но могут быть и просто цезурированные в зависимости от текста отдельные предложения, не связанные в периоды, а могут быть и настоящие мелодические шедевры, в том числе и произведения классики, которые в этом случае полностью меняют свою функцию. Более того, даже если в этот жанр перекладываются отдельные произведения развлекательной музыки прежних жанров (например, советской массовой песни или джазовые), то обычно несколько изменяется мелодия, упрощается гармония и часто длина периодов и предложений – чтобы они были одинаковыми по длине и хорошо накладывались на ритм.

Поп-музыка – это в первую очередь искусство аранжировщика, а не композитора, основная задача композитора – написать достаточно простую и запоминающуюся мелодию; композиторы, как и аранжировщики, превращаются в обслуживающий персонал певцов-звёзд, которые играют в поп-музыке центральную роль. Если композитор сам выписывает партитуру – это частный случай, когда две функции совмещаются в одном лице. Вследствие первенства аранжировщика одни и те же песни этого жанра могут исполняться с самыми разными составами – от маленького ансамбля до симфонического оркестра.

Из-за примитивизма мелодий текст обычно выходит на первый план. Содержание песен – обычно любовь, счастливая или несчастная; но встречаются песни и социальной направленности, и юмористические. К поп-музыке примыкает рэп – жанр, где текст проговаривается под музыку. Произведения поп-музыки для усиления воздействия на концертах играются на повышенной громкости.

Но поп-музыка – это не только музыкальный материал. Не меньшую роль играют и внемузыкальные средства. В большинстве случаев пение «звезды» сопровождается подтанцовками большого или малого ансамбля, причём танцы ставятся балетмейстером и часто бывают очень впечатляющими и играют большую роль в создании художественного результата. Иногда эти танцующие группы также и подпевают солисту. Исполнитель всегда двигается по сцене, большая роль отводится световым и видеоэффектам, причём они никогда не отражают звуковой и словесный ряд, а играют свою выразительную роль, по смыслу параллельную музыкальному материалу.

Особая роль здесь отводится форме видеоклипа, где это параллельное развитие имеет форму видеофильма, в котором время от времени появляется лицо самого певца, но и в обязательном порядке появляется смыслы, лишь ассоциативно связанные с музыкой, будь то мини-сюжеты с действующими лицами, неодушевлённые предметы, пейзажи и т.д., а также абстрактные изображения. Обязательным эффектом клипа являются видео- и компьютерные эффекты.

Как противопоставление всей этой музыке появилось искусство бардовского пения, возникшее из молодёжной песни под гитару и первоначально имевшее социальное значение протеста. Это искусство существует без богатой гармонии, без какого бы то ни было разнообразия тембрового звучания, без зрительных эффектов; мелодия носит чаще всего вторичный характер, выдвигая на первый план текст; формообразующая роль достаётся ритму. Сейчас этот жанр утерял всякое художественное значение и упоминается он здесь только потому, что он тоже подходит под все вышеперечисленные признаки развлекательного искусства.

II

Неоклассицизм возник точно так же, как в своё время развлекательная музыка вообще – отделившись от академической. Очень многие композиторы совершенно не хотели разделить судьбу Шёнберга и Веберна в первой половине века, которая была тогда искусством образованной элиты, и Штокхаузена, Лигети, Ксенакиса во второй, которые вследствие распространение музыкальных знаний высокого уровня, а часто и моды на модерн, приобрели достаточно широкую аудиторию, но в общедоступных концертах всё же не звучали. Вмести с тем эти композиторы не хотели и дешёвой популярности, подобной рахманиновской, достигаемой перепевами существующих средств (см. об этом [5].

Первое произведение неоклассицизма – балет «Жар-птица» Стравинского (1910) – демонстрировало эту связь не хуже, чем первые оперетты Оффенбаха с французской комической оперой. Это сказочное произведение, продолжающее направление «Кощея Бессмертного» и в особенности «Золотого петушка», по стилю музыки схожее с этими произведениями Римского-Корсакова, а по сюжету  со «Спящей красавицей» или «Щелкунчиком» Чайковского – композиторов, очень известных в ту пору и в России, и на Западе. Следующие за этим балетом произведения – балеты «Петрушка», «Весна священная», вокально-хореографические сцены «Свадебка» – связаны с русской музыкой или сюжетно, или цитатно и в этом смысле тоже продолжают традиции русской школы, хотя всё меньше и меньше.

Но уже в этих первых произведениях Стравинского можно заметить все черты, присущие развлекательной музыке, хотя многие из них в неоклассицизме появляются в преображённом виде.

Музыка неоклассицизма всегда написана в гомофонно-гармонической тональности; полифония возможна лишь постольку, поскольку она не нарушает главенства гармонии. Развитие тональности «остановилось» в неоклассицизме на более сложном уровне, чем в лёгкой музыке, звукоряд расширился, а вместе с этим усложнились и функциональные зависимости – но ясное ощущение тоники осталось обязательным. Фактура стала более сложной, чем в чисто развлекательной музыке (хотя в джазе она подчас могла быть и сложнее). Но темы всегда должны были быть выражены мелодиями, хорошо воспринимаемыми на слух, хотя в разработочных разделах они могли появляться в преображённом виде – в отрывках, ритмических изменениях и пр. Но тем, основанных на отдельных звуках, как в додекафонии, или на сопоставлении тембров, в неоклассицизме принципиально быть не могло. Взаимоотношения голосов, как и в произведениях лёгкой музыки, регулируются как по горизонтали, так и по вертикали. Аккордов, основанных на выборе отдельных тонов из ряда, здесь тоже существовать не может.

Последние два признака развлекательной музыки в неоклассицизме несколько изменены. Так, в неоклассицизме тембры также индивидуализированы, но составы инструментов уже не так стандартизированы. Разумеется, состав инструментов может быть заимствован из классической музыки прошлого, но никакая группа инструментов не привязана прочно к определённой функции.

Определённый набор музыкальных форм отсутствует, но все возможные формы в обязательном порядке основываются на классических предложениях и периодах.

Как и вообще в гомофонно-гармонической музыке, никакой знак не привязан жёстко к своему смыслу, символизм отсутствует; каждый из элементов формы, фактуры, гармонии и т.п.  может иметь много разных значений, и наоборот, каждый из смыслов может быть выражен разными знаками. Однако набор их ограничен – как и в развлекательной музыке, их соотношение не должно выходить за тональные пределы.

Ещё один обязательный признак, связывающий неоклассицизм с развлекательными жанрами – направленность на слушателя, но в данном случае это уже не представитель образованной элиты, как слушатель экспрессионистов, а «обычный» посетитель филармонический концертов или музыкального театра, который ходит слушать музыку для собственного удовольствия; это примерно та же аудитория, что и у концертов Рахманинова. Недаром первым произведением неоклассицизма стал балет – жанр, наиболее  стандартизированный и вместе с тем наиболее демократичный, т.к. он воспринимается без слов.

Развитие несценической инструментальной музыки неоклассицизма идёт примерно в том же ключе. Наиболее рано, в начале 1910-х годов, здесь выступил С. Прокофьев. Все произведения его в первые годы творчества – это классические формы: два фортепианных концерта, две сонаты и несколько циклов пьес малой формы для фортепиано (из которых выделяются, на наш взгляд, «Четыре пьесы» ор. 4 и «Сарказмы» ор. 17), две программных симфонических картины, несколько вокальных циклов и др. Первые фортепианные произведения ещё близки романтическим: и 1-я соната, и 1-й концерт одночастны, с чётким делением на экспозиционные, разработочные и репризные разделы. Но начиная со 2-го фортепианного концерта (1912 – 1913[4]) форма становится традиционно циклической (4 части), концерт написан для стандартного двойного состава оркестра. Вместе с тем форма и образы были настолько необычны, что на премьере вспыхнул скандал, как и на премьере «Весны священной» Стравинского в этом же году.

Другим средством приближению к слушателю служит программность. В это время Прокофьев создаёт два одночастных симфонических произведения («Сны» и «Осеннее»), программные заголовки носят и пьесы фортепианных циклов ор. 3 и ор. 4, либо циклы целиком («Сарказмы» и «Мимолётности»). Иногда своего рода «программой» служит принадлежность пьесы к определённому жанру, особенно старинному, за которым уже закрепилось определённое семантическое значение («Марш», «Гавот», «Ригодон», «Мазурка», «Аллеманда» и др. из ор. 12, токката, баллада). Эти произведения в большей или меньшей мере написаны условным, характерным для этого жанра, языком, а 1-я («Классическая») симфония является откровенной стилизацией под музыку классицизма. Все они тональны – впрочем, как и дальнейшие сочинения композитора. Первая зрелая опера композитора «Игрок» (1915-16[5]) тоже, как и первые балеты Стравинского, сильно связана с музыкой предшествующих композиторов – по языку с произведениями Мусоргского, по сюжету с «Пиковой дамой» Чайковского – тоже с композиторами, хорошо известными на Западе.

Интересно, что оба композитора очень заботятся о воздействии на публику. Стравинский использует технику историко-стилистических моделей (старинная полифония, барочные структурные формы), основывая свою музыку на жанровых ассоциациях («Мавра» - старинный русский романс», «Царь Эдип» - древнегреческий театр), пишет музыку в традиционных жанрах – симфония, соната, концерты, ансамбли для классических составов. Он «заигрывает» с джазом, создавая «Рэгтайм» для 11 инструментов, «Piano Rag-Music», сочиняя «Эбеновый концерт» для джазового кларнетиста Вуди Германа. Интересно, что к додекафонии Стравинский обратился лишь тогда, когда она вошла в моду в США в 50-е годы (см. об этом [3, 33]). Но и при этом Стравинский сохраняет тему-мелодию и ясную функциональность, хоть и без единого центра.

 Прокофьев также основывается на гомофонно-гармонической тональности и мелодии, опора на которые стала особенно ясна в 1930-е годы. В это время он выдвигает концепцию «новой простоты», целью которой и было обоснование стремления приблизить музыку к слушателю. Более простому пониманию способствовала и опора на «общеизвестные» сюжеты в операх и балетах, заимствованные из Библии («Блудный сын»), и творчества классиков: Шекспира («Ромео и Джульетта»), Шеридана («Дуэнья»), Гоцци («Любовь к трём апельсинам»), Толстого («Война и мир»), Достоевского («Игрок»), Брюсова («Огненный ангел»), а также сказок Перро («Золушка») и Бажова («Сказ о каменном цветке»). 

Интересно, что оба эти композитора очень большую роль придавали ритму. Асафьев отмечает «ударно-дифференцироваееый ритм» Стравинского [1, 134], пишет, что для Стравинского «микрофрагментарность сочетается с микроизменчивостью» [1, 223]. Преобразование мельчайших ритмических единиц является одним из основных средств развития материала у Стравинского. Ритмы Прокофьева основываются, наоборот, на танцевальности, маршевости, токкатности. Метр преобладает над собственно ритмом, сильные доли подчёркиваются, джазовая прихотливость ритмического рисунка отсутствует. "Ритмы Прокофьева, мужественные, чеканные, острые и в то же время простые, почти квадратные, прочные, как гранит, несокрушимые, как сталь" – так характеризует их Генрих Нейгауз [8, цит. № 60].

Творчество этих композиторов рассматривается настолько подробно не только потому, что они стояли у истоков неоклассицизма как стиля, но и потому, что их творчество (особенно Стравинского) во многом формировало и творчество других композиторов этого направления в первой половине ХХ в.

Самое большое влияние творчество Стравинского и, в меньшей мере, Прокофьева оказало на композиторов Шестёрки, может быть потому, что в первой половине века и Стравинский, и Прокофьев жили во Франции. У А. Онеггера есть даже очерк «Царь Игорь»; он часто ссылается на слова Стравинского как на незыблемый авторитет. Но Онеггер впитал в себя многие черты немецкой школы, он прекрасно знал традицию, восхищался в юности Регером и Р. Штраусом, говорил, что на него оказывали влияние Шёнберг и Берг… Он считал своим достоинством, что, в отличие от Сати и других членов «Шестёрки», никогда не говорил «Низвергнем Вагнера!» [9, 114] Онеггер написал много статей; в одной из них он перечисляет талантливых композиторов-иностранцев; интересно, что в этом списке присутствуют исключительно «неоклассики»: Хиндемит, Прокофьев, Малипьеро, Даллапиккола, Эгк, Орф, Бриттен, Уолтон, Мартен, Барбер, Копленд и др. [9, 186].

Поэтому у Стравинского он прежде всего ценит профессионализм, умение «подать» музыкальный материал[6], ритмические находки; произведения «русского» периода ставит гораздо выше последующих. Впрочем, самому Онеггеру такая ритмическая микротехника была чужда (здесь он усвоил скорее только принцип); вместе с тем знаменитый «Пасифик 231» и «Регби» заставляют вспомнить прокофьевскую токкатность, а его теория «чистых линий» весьма близка прокофьевской «новой простоте». Онеггер работает в традиционных жанрах и уже сложившихся структурах, время от времени для доступности давая своим произведениям  программные заголовки: «Литургическая симфония», «Базельские увеселения» и пр. Его вокальные и сценические произведения достаточно содержательны, но лишь в тех рамках, которые допускает семантика лёгкой музыки: превалирование гомофонно-гармонического строя, никаких выходов за пределы тональности, простота языка для (филармонических) слушателей, отсутствие символизма, динамическое (и динамичное!) развитие.

В творчестве остальных членов Шёстёрки близость к лёгкой музыке ощущается гораздо больше. Так, Ф. Пуленк ещё в самом начале своего творческого пути написал близкую джазу «Негритянскую рапсодию (см. [11, 23]), которая и принесла ему шумный успех. Произведения Пуленка близки развлекательной музыке не только по жанру, но и по направленности; часто их задачей и является – повеселить публику, как в вокальном цикле «Бестиарий» или опере «Груди Тиресия» по Аполлинеру. Знаменитая «Утренняя серенада» была написана для исполнения в салоне и предназначалась для совершенно конкретных слушателей. Концерт для двух фортепиано приобрёл большую популярность в Америке, т.к. в ту пору там было модно домашнее музицирование в 4 руки [11, 25]. Оперы Пуленка (в т.ч. и самая известная – «Человеческий голос») эксплуатируют традиционные  сюжеты, язык его произведений тонален и прост. Асафьев отмечает в музыке Пуленка «задорный ритм и «чистоту рисунка», есть там и связь с французской шансон. [4]. И действительно, она бы как нельзя лучше годилась для исполнения в кафе – сопровождались ведь когда-то трапезы симфониями Гайдна!

Ещё ближе к семантике развлекательной музыки стоит Д. Мийо. Как и другие члены Шестёрки, он начинал с эксцентрики («Каталог сельскохозяйственных машин», «Бык на крыше» и др.); его балет «Салат», как и «Любовь к трём апельсинам» Прокофьева, возрождает комедию масок. В больших количествах использовал народные песни – бразильские, провансальские, еврейские – и джаз. Но по сути Мийо – это авангардист, сковавший себя цепями развлекательной эстетики неоклассицизма. Тематика сценических произведений Мийо более чем серьёзна – от эпических картин прошлого («Давид» до борьбы за свободу («Боливар»), от драмы личности («Христофора Колумб») до Катастрофы европейского еврейства («Огненный замок»). Словом, тематика, достойная Шёнберга. Но всё это укладывается в классические формы; Мийо пишет симфонии (в т.ч. камерные), концерты, сонаты, квартеты и т.д., причём обходится без экспериментов, как Веберн, у которого единственная симфония написана для ансамбля и состоит из двух частей. Он так же, как и Прокофьев, выступает за «новую простоту» и провозглашает главенство мелодии, причём, в отличие от большинства композиторов ХХ в., мелодии Мийо чаще всего диатоничны.

Но для отражения сложной проблематики необходим и новый музыкальный язык с новыми закономерностями. Так возникает политональность, изобретённая Мийо скорее всего в противовес атональности, но от этого не теряющая своей ценности. За отправную точку Мийо взял эпизод из «Петрушки» Стравинского, где сочетаются C-dur и Fis-dur. В «Воспомининиях о Бразилии» (1919) эта закономерность проявляется ещё весьма робко: там есть только мелодия (диатоническая!) с тонико-доминантовым аккомпанементом («Корвакадо» - D/g, «Паинере» - С/As, «Кобакабана» - H/G, «Ипанеме» - C/ges, Ges/c, c/ges и т.п.) Но вскоре функциональность в каждой из тональностей усложняется, а количество одновременно звучащих тональностей увеличивается. Политональные напластования в полифоническом складе можно найти в опере «Эвмениды», квартетах, «маленьких симфониях». В Пятом квартете (1920) одновременно звучат диатонические мелодии в A-dur, C-dur, B-dur, Des-dur. В Третьей из «маленьких симфоний» главенствует четырехслойная политональность. В № 3 из цикла «Пять этюдов» для фортепиано с оркестром мы находим одновременное сочетание четырех фуг на разные темы и в разных тональностях; в № 4 из того же цикла применяется ракоходное движение: вторая половина пьесы представляет собой изложение первой в обратном порядке (см. [14]). Таким образом Мийо, достигая новой функциональности, «спасает» традиционную форму. Вместе с тем легко заметить, что такие гармонии близки джазу, где все функции выражены диссонирующими аккордами.

Остальные три композитора Шестёрки менее ярки, и их музыка обладает в принципе теми же характерными чертами: гармоническая тональность, главенство мелодии, направленность на слушателя. На многих из них лёгкие жанры оказали большее или меньшее влияние, часто они и сочиняли подобную музыку. Так, и Л. Дюрей, и Ж. Орик, и Ж. Тайфер создавали массовые песни, особенно во времена Сопротивления. Орик прошёл через увлечение джазом и мюзик-холлом, сочинял танцы, так же, как и Тайфер. В меньшей степени это относится к Ж. Иберу, вследствие  некоторой консервативности его музыкального языка.

К французскому неоклассицизму ближе всего американский, так как большинство американских композиторов первой половины ХХ века, тяготеющих к классическим средствам выражения, учились в Париже у Нади Буланже. Большинство из них воспроизводили традиции неоклассицизма в упрощённом виде. Стремясь создать «чисто американскую» музыку, они прежде всего стремились к доступности для восприятия. Разумеется, ясная гармония и первенство мелодии, а также традиционные жанры стояли здесь на первом месте. А. Копленд, В. Томсон, Р. Харрис, У. Шуман, С. Барбер писали оперы, балеты, симфонии, концерты… При этом использовались возникшие в Америке жанровые средства: джаз, ковбойские песни, деревенский фольклор.

Впрочем, разрыв в между лёгкой и серьёзной музыкой в США был довольно мал. Л. Бернстайн, автор опер, ораторий и симфоний, написал один из первых мюзиклов - «Вестсайдскую историю», где соединил латиноамериканские  ритмы с поп-стилем. Не стоит забывать и о Дж. Гершвине, вышедшем из джаза и отчётливо подчёркивающий его элементы в своей музыке. В опере «Порги и Бесс» он сочетает элементы джаза с опорой на спиричуэлс, в то же время используя классические формы[7]. Американская «традиционалистская» академическая музыка вообще служит лучшим примером для демонстрации близости семантики, эстетической направленности и выразительных средств с музыкой лёгкой.

Немецкий неоклассицизм развивался иначе. Основными здесь были три направления. Первое связано с именем Рихарда Штрауса второго периода; интересно, что его начало совпало по времени с первыми неоклассицистскими произведениями Стравинского и Прокофьева. Сочиняя первое из этих произведений «Кавалер розы» (1910), Штраус уже сознательно задумывается о необходимости близости слушателю, а потому выбирает стилизацию – новых средств выразительности он, в отличие от Стравинского, изобрести не может – скорее всего просто потому, что принадлежит к другому поколению и в своё время он находился под сильным влиянием Вагнера. В «Женщине без тени» (1915) речитатив соседствует с ариозо, музыка тональна, гармония классична и, несмотря на сложную систему лейтмотивов, музыка вполне доступна для среднего слушателя. В операх «Ариадна на Наксосе» и «Дафна» Штраус воспевает гармонию Древней Греции, сочиняет «весёлый венский балет» «Шлагобер», музыкальную комедию из венской жизни «Арабелла», «Альпийскую симфонию» (ср. с «Базельскими увеселениями» Онеггера!). Публика, на которую равняется Штраус – это немецкие бюргеры, а потому его эстетика носит изрядную долю мещанства («Домашняя симфония», опера «Интермеццо»).

Другим путём шёл Пауль Хиндемит. Основа его музыки – его собственная теория лада, которая является преобразованием учений о классической гармонии и композиции. Она базируется на традиционных элементах (интервалах, аккордах, гаммах) и в этом должна противостоять «хаосу» атонализма (недаром свой знаменитый сборник прелюдий и фуг он назвал «Ludus tonalis» - «Игра тональностей», это для него было важно). В отличие от Р. Штрауса и подобно Стравинскому Хиндемит пытается противостоять наплыву чувств. Но вместе с тем он считает, что музыка должна служить только удовлетворению требований аудитории, публика была для него высшим судьёй; произведения, провалившиеся на премьере, он считал неудачными и уничтожал.

 Хиндемит также писал в традиционных формах – оперы, симфонии, концерты, квартеты и т.п. Ранней музыке Хиндемита, как и другим неоклассицистам, не чужда эксцентрика (опера «Туда и обратно»). Одним из первых среди неоклассицистов он начал писать детские сочинения и музыку для кино; ему принадлежит много бытовой музыки (Gebrauchenmusik). Будучи принципиальным сторонником следования классическим образцам, он напрочь отрицает использование в музыке фольклора. Всё это делает адресатом музыки Хиндемита достаточно образованную в музыкальном отношении публику, хоть Хиндемит и стремился к противоположному. Как мы видим, и эстетика (направленность на широкую публику), и техника (опора на классическую тональность), и популярные жанры сближали музыку Хиндемита с развлекательной, но из-за сугубо теоретического следования всем этим принципам остаётся большим вопросом, достигало ли всё это своих целей.

Прямо противоположным Хиндемиту композитором был Карл Орф. В основе его произведений лежит прямая цитатность; в основе его музыки – традиционные тональность и ритмы. Какая-либо ритмическая работа в духе Стравинского, Прокофьева и французов, обновление тональности, как у Мийо и Хиндемита, ему абсолютно чужды. Направленность на публику достигается выбором жанров (Орф писал только вокальные сочинения) и тем, что в его произведениях тексту отводится не меньшая роль, чем музыке.

Стоит отметить, что немецкий неоклассицизм был очень сильно связан с традицией: Р. Штраус с Моцартом, Хиндемит с Бахом, Орф – со Средневековьем. Этим он принципиально отличался от неоклассицизма Стравинского, Прокофьева и французов с их подчас демонстративным отрицанием искусства предшествующих поколений.

В российской и вообще советской музыке тех лет господствовал т.н. социалистический реализм – искусственное течение, во многом сформулированное музыковедами во главе с Асафьевым. Картина советской музыки к концу 1920-х годов значительно обеднела – композиторы-авангардисты либо эмигрировали (Лурье, Вышнеградский, Обухов), либо были репрессированы (Рославец), либо «перевоспитаны» (Мосолов), либо замалчивались (Дешевов, Г. Попов)[8]. Асафьев был ярым сторонником музыки Стравинского и Прокофьева, а потому теория социалистического реализма строилась им по тем же принципам в упрощённом виде.

Целями социалистического реализма провозглашались объективность искусства, образная реалистичность и правдивое изображение советской действительности. Средствами, которыми этих целей следовало достигать, должны были служить опора на народную песню, диатоника, классическая тональность, следование классическим традициям – весь технологический набор неоклассицизма; приветствовалась и прямая цитатность. Асафьева также очень интересовала «техника моделей» Стравинского, о которой упоминалось выше.

Сам Асафьев, подобно Стравинскому, работая, например, над балетом «Пламя Парижа», изучал музыку Французской революции; в самом балете используются многие революционные песни той эпохи – по тем же принципам, что и музыка Перголези в «Пульчинелле». Сам Асафьев подобно Прокофьеву в «Классической» симфонии с успехом применяет сонатную форму Гайдна и Гуммеля. Но когда такой подход прилагается возводится в принцип – это становится бедой для национального искусства. Так возникло понятие «советской музыки» с его насаждением у всех народов СССР свойственных неоклассицизму традиционных жанров. В результате возникли многочисленные «национальные» оперы, балеты и симфонии, чаще всего создававшиеся «в соавторстве» с русскими композиторами на фольклорные темы соответствующих народов (хорошим мастером такого «соавторства» был Р. Глиэр). Приветствовались и программные заголовки, причём часто не столько отражающие содержание музыки, прежде всего приближающие произведение к «советской действительности»[9].

Ясно, что в такой атмосфере хуже всего было людям талантливым, если только их устремления не совпадали случайно с эстетикой неоклассицизма, как, например, у Мясковского; да и ему были тесны рамки социалистического реализма, и все его посвящения симфоний Красной армии, Октябрьской революции или колхозному строительству – очевидная «липа». Но если художник неоклассицизму был чужд, его «социалистический реализм» носил совершенно искусственный характер. Здесь лучшим примером служит Д. Шостакович. Естественной его склонностью было сочинение в духе позднего романтизма и экспрессионизма; наиболее сильное впечатление на него оказали Малер и Берг, и ко времени создания оперы «Нос» Шостакович достигает того же уровня, что и лучшие мастера того времени. В это время он экспериментирует с формой, создавая свой оригинальный образный мир. Но после этого Шостакович под влиянием окружающих требований начинает «перестраиваться», возвращаясь к студенческому уровню Первой симфонии: появляется опора на слегка изменённую, но вполне классическую функциональную гармонию, ведущую роль начинает играть мелодия, формы становятся традиционными; симфонии, который Шостакович создал в соответствии со своими склонностями (Четвёртая и Восьмая) исполняются через многие годы после их окончания. Лишь в конце жизни, в Тринадцатой и Четырнадцатой симфониях он достиг той глубины, к которой стремился, и это по форме было то, с чего он начинал.

Впрочем, и в Советском Союзе были композиторы, вполне разделявшие идеологию неоклассицизма, для которых были естественны и классические формы, и опора на фольклор в музыке и на классику в сюжетах (текстах), и стремление писать для широкого слушателя. Среди таких назовём в первую очередь Г. Свиридова и Р. Щедрина, хотя, разумеется, по идейной нагрузке их музыка не сравнится с Прокофьевым или Стравинским.

Естественно, неоклассицизм существовал и в других странах. Его представителями являются, например, О. Респиги с его римской трилогией в Италии или Б. Бриттен в Англии с традиционным строением своих инструментальных произведений и опер (в т.ч. и развлекательных по содержанию, как «Альберт Херринг» или «Поворот винта»), направленностью музыки на слушателя, детскими произведениями («Пудеводитель по оркестру для юных слушателей», «Давайте ставить оперу» и др.), чёткой опорой на тональность и функциональную гармонию.

Во второй половине ХХ в. идейным продолжателем неоклассицизма стал постмодернизм, также провозгласивший опору на выразительные средства прошлого. Но сходство с лёгкой музыкой в нём утратилось: тональность стала необязательной (например, в Симфонии Берио её нет), основополагающая роль ритма – важнейший элемент лёгкой музыки конца столетия – исчезла, да и по содержанию произведения постмодернистов уж очень далеки от развлечения.

Литература

1. Асафьев Б. Книга о Стравинском. Л., 1977.

2. Даркевич В. Народная культура Средневековья. Жонглёры. http://www.gumer.info/bibliotek_Buks/Culture/dark/jongl.php

3. Дубинец Е. Made in USA: музыка – это всё, что звучит вокруг. М.: Композитор, 2006.

4. Кокорева П. Франсис Пуленк. http://belcanto.ru/poulenc.html

5. Королёв А. Стравинский – эволюция стиля? http://www.21israel-music.com/Stravinsky_style.htm

6. Ляхович А. Рахманинов и китч. Израиль XXI, № 10, 2008. http://www.21israel-music.com/Rachmaninov.htm

7. Ляхович А. Том, Джерри & Рахманинов. Израиль XXI, №17, 2009. http://www.21israel-music.com/Tom_Jerry.htm

8. Нейгауз, Г. Композитор-исполнитель (из впечатлений о творчестве и пианизме Сергея Прокофьева) // Прокофьев С. С. Материалы. Документы. Воспоминания / С. С. Прокофьев. - М. : Гос. муз. изд-во, 1956. - С. 271-280

9. Онеггер А. О музыкальном искусстве. Л.: Музыка, 1979.

10. Прокофьев С. Дневники, т. 1. Paris: sprkfv, 2002.

11. Пуленк Ф. Я и мои друзья. Л.: Музыка, 1977.

12. Райс М. О мифологическом и детерминистском сознании в музыке http://www.21israel-music.com/Mifologicheskoye_deterministskoye.htm

13. Толкачёва Е. Музыкальный соцреализм как неоклассицизм. http://www.gnesin-academy.ru/userphoto/File/Tolkachevamf12.pdf

14. Филенко Г. Дариюс Мийо. Раннее творчество. http://www.classic-music.ru/6zm078.htm  


[1] «Рахманинов продал свою душу чёрту за американские доллары!» - записывает Прокофьев в дневнике [10, 756]

[2] В настоящее время гармония джаза может включать любые последовательности вплоть до серийных.

[3] В короткое время гитлеровского правления, в эпоху борьбы с «культурбольшевизмом», такая песня существовала и в Германии.

[4] Позже, в 1923 году, Прокофьев создал 2-ю редакцию концерта.

[5] 2-я редакция 1927 г.

[6]  Один из его очерков так и называется «Стравинский – музыкант-профессионал» [9, 195-199].  

[7] Подробнее о развитии европейской традиции в американской музыке см. [3], ч. 1.

[8] На наш взгляд, эти двое последних были типичными представителями неоклассицизма, и их «вина» заключалась только в ориентации на Запад.

[9] Подробно о становлении социалистического реализма см. [13]

.