Главная

Свежий номер  

Архив

Тематические разделы
Музыка в Израиле
Классическая музыка
Современная музыка
Исполнительское искусство
Музыкальная педагогика
Литературные приложения

Оркестры, ансамбли, музыкальные театры

Афиша

Наши авторы

 Партнёры

Контакты

 

 

«АНТИФОРМАЛИСТИЧЕСКИЙ РАЁК» Д.Д. ШОСТАКОВИЧА: КОНЦЕПЦИЯ И ЧЕРТЫ МУЗЫКАЛЬНОГО СТИЛЯ

Вера Гаврилова

В мире творчества Дмитрия Шостаковича особое место всегда занимала сфера сатирического. Сатира Шостаковича имеет различные грани и смысловые оттенки, но большинство её объектов являются порождениями той эпохи абсурда, в рамках перевёрнутых смыслов и жёстких стандартов которой композитору приходилось существовать.

На долю Шостаковича выпало претерпеть все, так сказать, «нюансы», связанные со становлением и расцветом террористической машины, в течение десятилетий последовательно уничтожавшей дух великой страны. Как художник-гуманист, он не мог пройти мимо лицемерия, ханжества и уродства режима, и многие его сочинения представляют собой отклик на происходившее. Одно из таких сочинений – сценическая кантата «Антиформалистический раёк».

Создание этого произведения теснейшим образом связано с печально известными событиями конца 1940-х гг. ХХ века, когда с подачи Сталина вокруг самых известных советских композиторов, и, прежде всего, С.С. Прокофьева, Н.Я. Мясковского, Д.Д. Шостаковича, была развёрнута компания тотальной травли. Власть обвинила композиторов в упадочности, антинародности, подверженности вредоносным течениям западной музыки. Эту «серию» открыло секретное письмо с многообещающим заголовком «О недостатках в развитии советской музыки», поступившее в ЦК ВКП(б) в середине декабря 1947 года и завизированное тогдашними руководителями управления агитации и пропаганды ЦК Д.Т. Шепиловым и П.И. Лебедевым. Главным содержанием этого документа стала уничтожающая критика Восьмой и Девятой симфоний Шостаковича, «кантаты-ноктюрна» Мясковского «Кремль ночью», Шестой симфонии и оперы «Война и мир» Прокофьева, а также оперы Вано Мурадели «Великая дружба», которая и стала формальным поводом для последовавшей далее «полемики».

 Уже 6 января 1948 г . А. Жданов собрал Совещание музыкальной общественности и работников Большого театра, в котором приняли участие авторы и исполнительский коллектив оперы «Великая дружба». По ходу данного действа со стороны власти было произведено множество «выпадов», направленных против творчества уже упомянутых «упаднических композиторов», список которых теперь пополнился именами Попова, Кабалевского, Шебалина. Продолжили данную «серию» знаменитое Постановление об опере Мурадели «Великая дружба», опубликованное в «Правде» 10 февраля, Первый Всесоюзный съезд советских композиторов, проведенный с 19 по 25 апреля, публикации «Вступительной речи» и «Выступления» Жданова, а также приказ Главреперткома от 14 февраля 1948 г . об исключении из репертуаров исполнительских коллективов произведений опальных композиторов. Естественно, эти события дали соответствующий «сигнал» для последующей кампании, развёрнутой «по всем фронтам» – в прессе, на радио, и многочисленных совещаниях более мелкого калибра. «Под раздачу» попали и дружественные опальным композиторам музыковеды, включая Мазеля, Шлифштейна, Нестьева, Житомирского: направленная против них статья была опубликована в марте того же года в «Советской музыке».

Тогда же, с «легкой руки» товарищей от власти воскрес подзабытый ярлык – формализм. И, как это часто бывает, откликом художников стала сатирическая профанация самой темы, заявленной властью. Так, тему «формализма» виртуозно обыграл Сергей Прокофьев в знаменитом «Покаянном письме», адресованном генеральному секретарю ССК Т.Н. Хренникову и председателю Комитета по делам искусств П. Лебедеву. Письмо Прокофьева было опубликовано в первом номере «Советской музыки» за 1948 год. При внимательном вчитывании в текст искренность «покаяния» композитора можно подвергнуть сомнению.

Шостакович также был вынужден официально отреагировать на очередной «приступ идеологической паранойи власти» (см. [2]). Свой акт ритуального принародного покаяния композитор осуществил на собрании московских музыкальных деятелей, посвящённом обсуждению Постановления, которое, к слову, длилось с 17 по 26 февраля (на этом же совещании было оглашено и письмо Прокофьева)[1].

Своё истинное отношение к произошедшему композитор сфокусировал в области творчества, воплотив тему «формализма» в произведении, специально ей посвящённом. Острая, беспощадная уничижительная сатира «Антиформалистического райка» стала его подлинным ответом режиму. При этом подобно своему великому предшественнику – Мусоргскому – Шостакович оттолкнулся в своих исканиях от традиции своеобразного жанра, порождённого народной культурой.

О различных гранях воплощения сатирического начала в рамках художественного текста «Антиформалистического райка», формирующих особенности его концепции и стиля, и пойдёт речь в дальнейшем. В связи с этим стоит обратить особое внимание на то, что «Раёк…» Шостаковича – музыкально-литературное произведение, в котором композитор выступил в довольно необычном для себя амплуа как автор литературного текста.

В связи с обозначенной задачей обратимся к более детальному рассмотрению вербального и музыкального слоёв данного художественного текста.

Начнем с развернутого предисловия, выполненного в лучших традициях русской литературной сатиры. Шостакович здесь прибег к литературной мистификации, приведя практически детективную историю обнаружения рукописи неизвестного автора неким кандидатом изящных наук товарищем Опостыловым. Здесь же впервые упоминаются основные действующие лица, даётся краткое описание истории, содержанием которой является совещание, состоявшееся в некоем Доме Культуры и посвящённое вопросу борьбы антиформалистического направления в музыке с формалистическим направлением; сведущие люди могли уловить здесь вполне прозрачный намёк на уже упомянутое совещание в январе 1948.

Героев «Райка», как главных, так и второстепенных, композитор наделяет «говорящими» фамилиями, тем самым как бы отсылая восприятие к многоликой галерее Молчалиных, Скотининых, Простаковых, Правдиных, Маниловых, Угрюм-Бурчеевых, явленной в русской литературе XVIII и XIX столетия. При этом за окарикатуренными фамилиями некоторых персонажей угадываются вполне конкретные деятели современной Шостаковичу советской музыкальной культуры, в период создания «Райка» имевшие непосредственное отношение к деятельности ЦК ВКП(б).

Текст предисловия изобилует грамматическими несуразностями, содержит множество бессмысленных повторов и «перепевов» одной и той же мысли, воспроизводя, таким образом, стиль малограмотного человека. В подобной же манере будут выдержаны и последующие речи основных докладчиков. Шостакович утрированно воспроизводит штампы стиля советских газет того периода, включая в текст следующие пассажи: «глубокий анализ современного положения в музыке», «привлечь внимание к жгучим проблемам…», «бурные, долго не смолкающие аплодисменты» и т. п. Особую пикантность тексту придаёт акцентирование натуралистических подробностей с утрированием мотива нечистот: так, в ящике с нечистотами была найдена рукопись, туда же, в конечном итоге попадает и сам тов. Опостылов, фактически сливаясь с содержимым ящика.

Обращает на себя внимание и многократное употребление частицы «как бы» в тех местах текста, где описывается ход совещания:

«Автор как бы вводит нас во Дворец Культуры, на собрание, посвященное жгучей проблеме современности»;

«Затем Ведущий как бы предоставляет слово тов. Единицыну»;

«Затем Ведущий как бы предоставляет слово тов. А.А. Двойкину» (курсив мой – В.Г.).

Посредством данного элемента обозначается условный абсурдный характер происходящего действа. Условность, алогичность, свойственная эстетике абсурда, была во многом мерилом духовной сферы советского микрокосма, формируемой господствующей идеологией и существовавшей в рамках «двойных стандартов».

В тексте следующего далее примечания, предваряющего исполнение музыки, подвергаются осмеянию и тотальное лицемерие эпохи homo soveticus, и жалкая роль ничего не решающей, послушной общественности; помимо этого, здесь можно различить и явные намёки на сталинские чистки: «Для исполнения этого произведения требуются четыре баса-солиста и смешанный хор. Однако количество исполнителей можно уменьшить до одного баса. Артист-бас должен лишь уметь перевоплощаться, и, таким образом, он сможет исполнить все четыре роли. Хор Музыкальных деятелей и деятельниц можно совсем не исполнять, т.к. вся роль Музыкальных деятелей и деятельниц заключается в восторженности и смешливости, что по ходу действия и так ясно – иначе и не может быть».

Существенное значение в воплощении сатирического начала в тексте «Антиформалистического райка» имеют ремарки, выполняющие режиссирующую роль. Спектр аллюзий, возникающий здесь, вызывает ассоциации как с творчеством Мусоргского, так и с оперным гротеском самого Шостаковича. Так, разрастающееся до экстаза подобострастие Ведущего и музыкальной общественности при появлении Единицына живописно иллюстрируется путём обыгрывания идиомы «восторг»:

«постепенно приходит в восторг» – «пришёл в восторг» (о Ведущем);

«уже в восторге» (о Музыкальных деятелях и деятельницах).

Таким образом, при помощи ремарок уже само появление Единицына задаёт искусственную кульминацию ещё до совершения события (чтения доклада). В остро-пародийном ключе в ремарках воспроизводятся типичные вербальные атрибуты эпохи «культа личности». Так, ремарка «бурные, продолжительные аплодисменты, переходящие в овацию. Все встают» сопровождает появление и уход со сцены Единицына. Примечательна также ремарка, сопутствующая кульминации выступления Двойкина, когда заходит речь о том, что лезгинка должна быть настоящей: «Музыкальные деятели и деятельницы лихо, по-кавказски, восклицают, тем самым убедительно демонстрируя свою полную солидарность с вдохновляющими указаниями товарища А.А. Двойкина» (ц. 24). Наконец, в остро сатирическом ключе решена заключительная ремарка, задающая эмоциональный тон финального пляса: «Описание танца: На мотиве Смотрите здесь танцующие смотрят здесь. На мотиве Смотрите там танцующие смотрят там. Выражение лиц у танцующих должно быть такое, чтобы наши идейные враги попадали от страха» (ц. 45).

Резюмируют произведение «Вопросы по еденице-двойко-тройкинской эстетике», где дублируются основные постулаты отзвучавших речей, ассоциируясь со стилем всевозможных «кратких курсов…», в изобилии штамповавшихся советской идеологической машиной.

Обратимся к художественно-образной системе произведения. Она многослойна, и в то же время условна. Ведущая идея концепции, последовательно проводимая в её рамках – идея всеобщей обезличенности, принадлежности к единой смысловой системе, неразличимости и взаимозаменяемости без ущерба для результата. Деиндивидуализированные герои, по сути, являются вариантами друг друга, представляя в своей совокупности единый лик – уродливого и агрессивного Зла.

При этом внешне художественно-образная система «Райка…» соответствует нормам построения советской властной иерархии. Условным верхом здесь является Единицын – профанный вариант образа «вождя народов». Ему сопутствуют Двойкин, под фигурой которого разумелся Жданов, и Тройкин, прототипом которого стал Шепилов. В свете реализации главной идеи сочинения примечательно подчёркнутое сходство фамилий этих персонажей, производных от простых цифр, равно как и то, что на протяжении всего действия не встречается упоминания ни одного имени; автор оперирует только фамилиями, в ряде случаев снабжённых инициалами. Ещё один оттенок смысла в трактовке названных персонажей связан с тем, что в обывательском восприятии «единица», «двойка» и «тройка» ассоциируются с плохими оценками; вполне возможно, что здесь разумелся намёк на неважную элементарную грамотность «вершителей судеб».

Условный низ образной системы «Райка…» представлен фигурами деятелей и деятельниц от искусства. В их трактовке также утрируется идея обезличенности – не случайно их представляет хор без выделения хоть на краткое время «корифеев», без хотя бы временных расслоений фактуры, основанный на обрывочных мелодических построениях. Всё это, вкупе со специфической вербальной характеристикой, основанной на воспроизведении отрывочных славильных фраз и хохота, утверждает их драматургическую функцию, заявленную в Примечании.

Есть в художественно-образной системе «Райка…» и некий виртуальный слой, который составляют персонажи, реально на сцене не появляющиеся, но присутствующие в Предисловии. Это, прежде всего, кандидат изящных наук тов. Опостылов, работники отдела Музыкальной безопасности и министерства Идейной чистоты, само Издательство. Вполне возможно, что автором здесь зашифрована та же идея постоянного незримого Присутствия, Всевидящего Ока системы, что воплотилась в образе того самого «ведомства» в последнем романе Михаила Булгакова, а впоследствии отождествилась с образами стеклянных домов в романе Евгения Замятина «Мы».

И только один персонаж в этой системе несколько «выпадает» из общего контекста. Это скромный, и при первом приближении не заслуживающий особого внимания Ведущий – обслуживающее звено системы, посредник, осуществляющий связь между её верхним и нижним уровнями с помощью условных сигналов. Однако при более детальном рассмотрении обнаруживается ещё одна грань этого образа. Несмотря на кажущуюся «второстепенность», именно Ведущий на протяжении всего действия задаёт его эмоциональный тон, координируя при этом выход и уход действующих лиц. Т. е., фактически, он является истинным режиссёром происходящего. Так кем же он является на самом деле?

В этой связи вспоминаются многочисленные зловещие и таинственные образы, рожденные музыкальной культурой ХХ века – Ник Шеддоу в «Похождениях повесы», Спикер в «Эдипе» Стравинского, Мефистофель в «Огненном ангеле» Прокофьева… Возможно, именно Ведущий проецирует в концепцию сочинения Шостаковича образ того самого Великого Ничто, которое, камуфлируясь под «своего парня», реально вершит судьбы как нижнего, так и верхнего слоя системы, где всё взаимозаменяемо, где Единицын может стать Тройкиным и наоборот: «Всей практикой советской жизни человек был подготовлен к трансформации из “стахановца”, “народного артиста”, “главнокомандующего”, “выдающегося учёного” во “врага народа”. Вероятность такого – поистине кафкианского – превращения висела над каждым, как Дамоклов меч…» [2].

Концептуальные идеи «Райка» последовательно реализуются и в музыкальном слое сочинения. В целом композитор подчёркнуто использует простой до банальности стиль, основанный как на непосредственном цитировании расхожих до пошлости мелодических «штампов» советской эпохи, так и на более опосредованной системе интонационных аллюзий. При этом почти все темы, представленные в драматургии, воплощают её профанирующий сатирический план.

Так, появление и уход со сцены Единицына и Двойкина сопровождает C-dur’ная тема знаменитого туша – одного из типичных атрибутов советской эстрадно-развлекательной культуры 30-60-х гг.; и поныне эта тема, за которой в слушательском восприятии прочно закрепилось комедийное амплуа, звучит с подмостков различных развлекательных программ. Включение данного символа в музыкальную драматургию «Антиформалистического райка» рельефно очерчивает идею гротескного представления, балагана, где смыслы низведены до уровня фарса, а персонажи, кажущиеся значительными – не более чем марионетки, разыгрывающие придуманные кем-то роли.

Фанфарный комплекс интонаций реализуется и в виде ритмически-акцентированных аккордов, как правило, на тонической гармонии в динамике fortissimo, сопровождающих ключевые моменты речей докладчиков.

В профанирующем контексте предстаёт в драматургии произведения и тема знаменитой «Сулико». Как известно, эта песня была особенно любима Сталиным, и ныне, в условиях постмодернистской культуры, нередко служит его музыкальным репрезентантом, опять же, в рамках, как правило, комедийных контекстов. Чтение Единицыным доклада сопровождают варьированные проведения этой мелодии в аккомпанементе. Яркий сатирический элемент в данном случае привносит наложение на задушевно-лирическую мелодию монотонного и, по существу, лишенного смысла чтения докладчика, которое также являет собой цепь вариаций на фразу: «реалистическую музыку пишут народные композиторы, а формалистическую музыку пишут антинародные композиторы».

Подобные же варианты соединения музыкальных «штампов» с профанирующими литературными текстами становятся основой характеристиках Двойкина и Тройкина. Так, в кульминационном эпизоде партии Двойкина (ц. 23–25) Шостакович использовал тему популярной «Лезгинки». По словам М. Якубова, «Потенциальная предрасположенность этой мелодии к пародийному переосмыслению связана с тем, что она была распространена как напев шутливой песенки не совсем приличного содержания» [7, 54]. Сатирический эффект от произносимой Двойкиным на этом фоне пламенной речи о необходимости использования в кавказских операх «простой, известной, лихой, обычной, популярной» лезгинки усиливают периодически вклинивающиеся реплики-«вскрики» хора, произносящего залихватское «Асса!».

Появление на сцене и выступление тов. Тройкина характеризует целый спектр музыкальных символов. Это и вариант знаменитой «Камаринской», и цитата из песни Т. Хренникова на слова М. Матусовского «Мы вам расскажем» из музыки к кинофильму «Верные друзья», и, наконец, знаменитая «Калинка», возникающая как апофеоз доклада. При этом, как и в характеристике предыдущих персонажей, профанирующий смысл кристаллизуется в соединении этих тем с несуразными речениями докладчика. Показательным в этом отношении является эпизод, когда докладчик произносит слова: «Сюиты, сюитки, сонатки мои, развеселые квартетики, кантатки мои. Эх, Глинка, калинка, калинка моя, раз симфония, поэмка, сюитка моя…» (и т. д.). В музыкальном сопровождении в этот момент звучит тема знаменитой «Калинки».

Музыкальный слой произведения выдает присутствие в нём автора. Вариант авторской монограммы Шостаковича возникает в момент, когда после очередной попытки Двойкина шутить раздаётся послушный хохот хора (тт. 7–9 ц. 20). Данный эпизод можно трактовать по-разному. Одна из возможных трактовок – идея «смеха сквозь слёзы», в целом парадигматическая для русской культуры.

Т.о., музыкальная составляющая «Райка» последовательно отражает ключевое качество музыкальной сатиры композитора, которое М. Арановский называет «обытовлением зла». За гротескными тушами, за развеселыми плясовыми интонациями «Калинки», за томной лирикой «Сулико» ощущается железная поступь Зла, готового смести всё на своем пути. И не случайно вторым знаком авторского присутствия в произведении становится тема Куплетов Серполетты из комической оперы Р. Планкета «Корневильские колокола», являющаяся тематической основой заключительного пляса (ц. 36–37 и 43–45). В первоисточнике музыку сопровождает следующий текст: «Смотрите здесь, смотрите там, нравится ли все это вам?». В контексте произведения Шостаковича эта аллюзия, возникающая как апофеоз действа, очень напоминающего фантасмагорию, проецирует предостерегающий смысл: автор словно адресует этот вопрос всем нам, заставляя задуматься над происходящим…

Подытоживая сказанное, снова обратимся к истории. Примечательна долгая судьба создания «Антиформалистического райка». К нему Шостакович возвращался в течение почти 10 лет. «Раёк…» пережил Сталина, дожил до хрущевской «оттепели», а впоследствии стал свидетелем ещё одного, очередного «закручивания гаек». Корректировался текст, появлялись новые драматургические элементы, но идея оставалась актуальна и в конце 40-х годов, и в 50-е, и в 60-е… Возможно, актуальность этого сочинения была связана для композитора с тем, что оно ставит вопрос о морально-этической стороне искусства и тех, кто ему служит.

Соллертинский как-то назвал Шостаковича «трагическим поэтом». В «Райке…» и подобных ему сочинениях композитора, к коим можно смело причислить оперу «Нос», балеты «Золотой век» и «Болт» (см.: [8]), вокальный цикл на слова из журнала «Крокодил» и «Сатиры», Четвёртую симфонию, многие эпизоды из Пятой и Шестой симфоний и т.д., трагическое начало выявляется тем очевиднее, чем более пристально мы вглядываемся в гротескно-неправдоподобную реальность. Ведь вторым планом, возникающим, подобно жутковатой тени, за помпезным реляциями и марионеточными персонажами прочитывается трагедия целого народа, лишенного свободы, вынужденного влачить незавидное существование в системе «двоемирия». Принимая во внимание условия создания, это произведение является беспрецедентным по смелости поступком, выявляя глубинный гуманистический смысл творчества Шостаковича – Композитора и Человека.

ЛИТЕРАТУРА

1.        Акопян Л. Д. Шостакович. Опыт феноменологии творчества. СПб.: Дмитрий Буланин, 2004.

2.      Арановский М. Вызов времени и ответ художника. Режим доступа: http://www.opentextnn.ru/music/personalia/shostakovich/?id=1038

3.        Богданова А. Оперы и балеты Шостаковича. М.: «Советский композитор», 1979.

4.     Васина-Гроссман В. Камерно-вокальное творчество Д. Шостаковича // Советская музыкальная культура. История. Традиции. Современность. М.: «Музыка», 1980. С. 15–42.

5.      Киракосова М. Ещё раз о художественных связях: Мусоргский – Достоевский – Шостакович // Шостаковичу посвящается… М.: Издательский Дом «Композитор», 2007. С. 182 – 195.

6.       Теплякова О. Музыкальное воплощение эпистолярного жанра в модусе комического (на примере вокальной миниатюры Д. Шостаковича «Собственноручное показание» из цикла Пять романсов на слова из журнала «Крокодил») // Д. Шостакович и музыка ХХ века: тез. И матер. Межвуз. Науч.-практ. Интернет-конф., 10–25 сент 2006 г . / Тамб. Гос. муз.-пед. Ин-т им. С.В. Рахманинова. – Тамбов, 2007. С. 30-31.

7.      Якубов М. «Антиформалистический раёк» Д.Д. Шостаковича: история создания, источники музыкального и литературного текста // Дмитрий Шостакович. «Антиформалистический раёк». М.: Издательство «DSCH», 1995. С. 50 – 62.

8.       Якубов М. Искусство, власть, политика // Шостаковичу посвящается… М.: Издательский Дом «Композитор», 2007. с. 13 – 32.


[1] Об этом впоследствии композитор с горечью рассказывал М.Д. Сабининой: «Тогда, в 1948 году, велели нам, “формалистам”, выступить с самокритикой…Не надо было приходить. Прокофьев умнее, отписался, прислал письмо – суховатое, холодное, но вроде согласен, что допускал некоторые ошибки <…> Мясковский уже слёг и на собрание не явился. А я вот – пришёл. Объявляют мою фамилию, что буду говорить – понятия не имею, знаю, что необходимо каяться – отговорюсь как-нибудь. Иду из зала к трибуне, по дороге <…> некто ловит меня за рукав, суёт мне бумагу: “Возьмите, пожалуйста”… Сперва я не понял, в чём дело, он объясняет шёпотком, этак ласково, снисходительно, покровительственно: “Тут всё написано, зачитайте, Дмитрий Дмитриевич” <…> Вылез я на трибуну, стал читать вслух кем-то состряпанный гадкий, глупый бред. Да, читал, унижался, читал эту якобы “свою” речь – читал как последнее ничтожество, совершенно как паяц, петрушка, кукла картонная на верёвочке!!!» [1, 271272].