Главная

№42 (ноябрь 2013)  

Архив

Тематические разделы

Музыка в Израиле
Классическая музыка
Современная музыка
Исполнительское искусство Музыкальная педагогика
Литературные приложения

Оркестры, ансамбли, музыкальные театры

Афиша

Наши авторы

 Партнёры

Контакты

 

ИСТОРИЯ О ТОМ, КАК ПОССОРИЛСЯ ЭЙНОЮХАНИ РАУТААВАРА С ПААВО БЕРГЛУНДОМ, ИЛИ О СМЫСЛОВОЙ ИНТЕРПРЕТАЦИИ ГРАФИЧЕСКИХ РИСУНКОВ «ARABESCATA»

Екатерина Окунева

В феврале 1963 года музыкальную общественность Финляндии всколыхнула новость о скандале, вспыхнувшем в связи с подготовкой премьеры нового авангардного опуса композитора Эйноюхани Раутаваары (Einojuhani Rautavaara, р.1928). Речь шла об исполнении четырехчастной оркестровой пьесы «Arabescata». Главный дирижер симфонического оркестра Финского Радио Пааво Берглунд (Paavo Berglund, 1929−2012), изначально готовивший премьеру сочинения, поначалу отложил ее, а затем и вовсе отказался от руководства. В течение нескольких дней подробности конфликта, возникшего между дирижером и композитором, обсуждались чуть ли не на первых полосах крупнейших финских газет «Helsingin Sanomat», «Ilta-Sanomat», «Uusi Suomi». Более того, о скандале стало известно и за пределами Финляндии. Соответствующие комментарии появились в шведских газетах «Svenska Dagbladet» и «Hufvudstadsbladet». В чем же заключалось существо спора, получившего столь широкий общественный резонанс и вызвавшего острую полемику в художественных кругах Финляндии? Обратимся к предыстории упомянутых событий.

Начало 1960-х годов в Финляндии – это пик увлечения композиторов додекафонией. К серийной технике устремились музыканты разных поколений с несхожими эстетическими взглядами: Эрик Бергман (Erik Bergman, 1911–2006), Йоонас Кокконен (Joonas Kokkonen, 1921–1996), Уско Мериляйнен (Usko Meriläinen, 1930–2004), Пааво Хейнинен (Paavo Heininen, р.1938). Среди них был и молодой Эйноюхани Раутаваара, отправившийся для изучения нового метода композиции в Швейцарию к Владимиру Фогелю. Результатом практического освоения додекафонии стали оркестровые пьесы «Modificata» (1957) и «Praevariata»(1957), Второй струнный квартет (1958), «Cantos» I и II (1961−62), Третья симфония (1961).

Сериализм в отличие от додекафонии долгое время не приживался на финской почве, на что, разумеется, имелись свои причины. Главная из них состояла в том, что сериальная музыка искала опору в абстрактных математических отношениях, переводя звучащую материю в числа, и именно этот научно-рациональный подход и излишняя теоретичность порождали настороженное и недоверчивое отношение к ней в Финляндии.

Несмотря на то, что многие финские композиторы в разное время побывали на летних курсах новой музыки в Дармштадте[1], имея возможность ознакомиться с рассматриваемой техникой, к сериальным экспериментам в собственном творчестве обратились лишь двое Бергман и Раутаваара. Первый осуществил сериальный проект в оркестровых сочинениях «Aubade» (1958) и «Simbolo» (1960), второй – в «Praevariata» (1957) и «Arabescata» (1962). Последняя считается единственным финским опусом, в котором последовательно воплотились принципы интегрального сериализма [см. 2, 58], поскольку в упомянутых пьесах Бергмана тотальному контролю подвержены лишь небольшие участки формы.

Следует отметить, что азы собственно сериальной грамматики Раутаваара постигал самостоятельно. Он внимательно изучал сочинения зарубежных коллег, штудировал различные книги и статьи по сериальной технике. Позднее свою заинтересованность композитор объяснял следующим образом: «После Третьей симфонии я попал в затруднительное положение. Это произведение можно было бы назвать неким необычным пограничным экспериментом, и внутри додекафонии в данном направлении двигаться дальше было нельзя. В этой стороне находилась признанная функциональная тональность[2]. Но существовал и иной, противоположный музыкальный мир, еще до конца не испытанный. По пути “интегрального сериализма” я пошел в “Praevariata” и был весьма осторожен. В этом направлении я должен был что-то найти. Можно ли увидеть за его пределами действительно важные вещи? Или там находилась граница музыкального мира? И где? В каком-нибудь механизме, как утверждалось? Но была ли в этом механизме все же “душа”, творение Бога, известного “ghost in the machine”? Фаустианский ли поиск завел меня в крайнюю сторону, или я настолько ослабел от гибридов, что лишь испробовав все, я мог определить свою истинную цель, свое окончательное пристанище и начать работу?» [5, 229–230].

Итак, в августе 1962 года Раутаваара завершил новое оркестровое сочинение, которое назвал «Arabescata». Произведение целиком опиралось на сериальную технику, а в его заключительной части использовались принципы алеаторики. Многие финские исследователи признают ныне, что «Arabescata» стала «кульминационным пунктом всех модернистских тенденций финской музыки» [2, 58]. И действительно, сложнейшая организация, основанная на обширном прекомпозиционном материале и нашедшая выражение в многоуровнево претворенных числовых рядах, продемонстрировала вершину рационалистических устремлений европейского музыкального авангарда 1950–60-х годов.

Сериальная техника «Arabescata» отличалась оригинальностью и самобытностью. Отталкиваясь от общих принципов, разработанных в сочинениях Булеза и Штокхаузена, Раутаваара в то же время попытался привнести в нее нечто новое, объединив визуальное и музыкальное начала. Это касалось в первую очередь II части «Arabescata», состоящей из 5 небольших пьес, исполняемых attacca. Каждая миниатюра предварялась графическим изображением, выполненным на миллиметровой бумаге. Сразу следует подчеркнуть, что речь не идет о графической нотации, музыка опиралась на традиционный нотный текст. Рисунки являлись неким кодом, генерирующим все звуковые события и внутреннее устройство пьес.

Именно они и послужили причиной разногласий между Раутаваарой и Берглундом. Композитор придавал чертежам огромное значение, в то время как Берглунда они совершенно не интересовали. Предметом его заботы оказались многочисленные ошибки, допущенные в оркестровых партиях, а также немыслимое для оркестра количество ударников (10 человек), из-за чего в действительности и пришлось перенести премьеру с ноября 1962 на февраль 1963 года. Что касается графических объектов, то, по мнению Берглунда, произведение могло быть исполнено и без ознакомления с ними. Раутаваара, хоть и допускал такую возможность, но настаивал на том, что сочинение будет адекватно понято только на основе анализа рисунков. Показательно, что в программке концерта он подробно разъяснил суть примененной техники. В целом Раутаваару раздражала не только позиция Берглунда, но и его нескрываемое презрение к современной музыке вообще [см. 4, 4; 5, 236].

Конфликт между композитором и дирижером произошел в ноябре 1962 года, однако достоянием гласности он стал лишь в феврале 1963. Все началось со шведской газеты «Svenska Dagbladet», предложившей Раутавааре в интервью ответить на вопрос: «Какого сегодня быть молодым композитором?». Тот указал на ряд трудностей, с которыми сталкиваются молодые музыканты, упомянув, в частности, случай, как один дирижер презрительно отнесся к графическим изображениям в его новом сочинении. Неделю спустя его высказывания опубликовала финская газета «Helsingin Sanomat», причем уже с именем дирижера и названием пьесы. Конфликт был подхвачен другими изданиями. На страницах печати появились комментарии обеих враждующих сторон. Так, парируя обвинения Раутаваары «в полнейшем безразличии и незаинтересованности», Берглунд подчеркнул, что его учили «читать ноты, а не исследования с аналитическими рисунками» [4, 4]. Впоследствии Раутаваара вспоминал, что инцидент во многом был раздут прессой. Венцом скандала стал отказ Берглунда дирижировать «Arabescata», о чем не замедлила сообщить газета «Ilta-Sanomat», разместив на первой полосе сообщение (шрифтом, «размером с кошку», по выражению композитора) о том, что «вспыхнула оркестровая война» [5, 236].

Отказ Берглунда поставил Раутаваару в затруднительное положение. В отчаянии композитор сам встал за дирижерский пульт. Это решение спустя годы он сравнил с «безрассудным прыжком в воду при неумении плавать» [там же], поскольку не имел ни малейшего представления об управлении оркестром и не владел техникой дирижирования. «Это был пример самоуверенности круглого идиота, самоуверенности, которая в жизни часто приводит или к катастрофе, или к выигрышу в лотерею», – писал он [там же]. Вместо того чтобы взять несколько уроков у профессионального дирижера, Раутаваара проштудировал книгу Г. Вууда «О дирижировании», откуда почерпнул сведения о тактировании и иных дирижерских приемах. «На первой же репетиции, – вспоминал композитор, – оркестр смотрел на меня с чувством глубокого изумления, пока со стороны контрабасов не послышалось чье-то грубое соло: “Ничего не понимаю из этих взмахов…”» [там же, 237]. Впрочем, психологическая атмосфера в оркестре сложилась для Раутаваары весьма благоприятно. Не последнюю роль здесь сыграло то обстоятельство, что исполнители недолюбливали Берглунда. Композитор писал: «Большая часть музыкантов на этом этапе чувствовала отвращение к своему руководителю до такой степени, что была готова помочь и поддержать меня любым способом, только потому, что знали о моей ссоре с маэстро и его “отстранении”. Здесь было мое спасение» [там же].

Финская премьера «Arabescata» состоялась 26 февраля 1963 года. Критики благосклонно приняли новое сочинение Раутаваары, обратив особое внимание на изысканность оркестровки, открытый эмоциональный тонус музыки и, конечно, сложность композиторской техники[3]. Изучая отзывы того времени, исследовательница А. Сивуойя-Гунаратнам отметила удивительный факт: никто из рецензентов не счел «Arabescata» радикальной композицией. Наоборот, некоторые подчеркивали, что на фоне современной авангардной музыки это сочинение звучит почти традиционно, а М. Вуореньюри даже уловил в нем черты симфонического мышления [см. 6, 83]. С его мнением впоследствии согласился и сам композитор. В 1986 году он переименовал «Arabescata» в Четвертую симфонию[4].

«Шрамы оркестровой войны», по выражению Раутаваары, со временем затянулись, и он восстановил дружеские отношения с Берглундом. Однако возвратиться к этому забытому спору вновь побуждает само сочинение. Очевидно, что в споре с дирижером Раутаваара не был свободен от противоречий. Так, настаивая на необходимости знакомства с графическими изображениями, он в то же время не отрицал возможности исполнения сочинения и без их изучения. Но не становятся ли в таком случае претензии к дирижеру беспочвенными? Или все же эти рисунки могут каким-либо образом пролить свет на авторский замысел? В поисках ответа следует обратиться к технике сочинения.

Как уже упоминалось, II часть содержит 5 пьес. Их названия напрямую связаны с фигурами, изображенными на рисунках: 1. «Quadratus» («Квадрат»); 2. «Zigzag» («Зигзаг»); 3. «Figurae» («Фигуры»); 4. «Dedicatio» («Посвящение»); 5. «Rotatus» («Ротация»).

Все рисунки заключены в область «миллиметрового квадрата» и неизменно содержат две координаты – ось вертикали и ось горизонтали, разделенные на шесть отрезков по шесть клеток в каждом (см. рисунки 15). Отрезки оси горизонтали обозначают шесть различных инструментальных групп, звучащих в части (ударные, медные, фортепиано, духовые, струнные, группа из арфы, челесты и вибрафона), а клетки – динамическую шкалу, включающую 6 градаций (ff, f, mf, mp, p, pp).

Рисунок 1. «Квадрат»

Рисунок 2. «Зигзаг»

Picture 020

Picture 024

 

Рисунок 3. «Фигуры»

Рисунок 4. «Посвящение»

Picture 028

Picture 032

Ось вертикали служит выражением ритмо-временнóй области композиции. Ее отрезки соответствуют 6 различным длительностям, а пронумерованные от 1 до 6 клетки представляют способ деления этих метрических единиц. Кроме того, число в оси вертикали означает также количество последовательно или одновременно взятых (звучащих) нот.

Рисунок 5. «Ротация»

Picture 034

Таким образом, «миллиметровый квадрат», содержащий 1296 клеток и две разделенные на отрезки координаты, являет собой пространство серийно упорядоченных музыкальных параметров, или, иначе, систему, в которой может быть реализовано бесконечное множество звуковых объектов. Собственно «правила» для их возникновения как раз и задает графическое изображение, служащее наглядным представлением того, как обустроена звуковая вселенная миниатюр.

Конечно, идея графического отражения законов упорядочивания музыкального материала не нова и восходит, если ограничиться лишь сериальной музыкой, к «Structures Ia» Булеза и «Kruzspiel» Штокхаузена. Так, в сочинении Булеза последовательность серийных рядов (высотных, ритмических и проч.) оформляется в виде графических объектов внутри матрицы, которой выступают числовые квадраты примы и инверсии. В пьесе Штокхаузена схожие фигуры суть отражение принципа пермутации, генерирующей производные ряды. Однако Раутаваара вывел эту идею на качественно новый уровень, наделив графические изображения определенным художественным смыслом.

«Миллиметровый квадрат», как выяснилось выше, это серийно отрегулированная область различных музыкальных параметров (тембра, динамики, ритма, фактурной плотности и пространства). Поскольку в этом «поле» может быть нарисован любой объект, существенным оказывается выбор фигур композитором. И действительно, стоит задуматься, почему основу пьес II части «Arabescata» составляют квадрат, круги, зигзаги, буквы? Почему не треугольники, прямоугольники или иные рисунки? Самое время здесь вспомнить о приверженности Раутаваары не только к конструктивизму, но и к мистицизму. Его творчество наполнено религиозными темами, образами, символами[5]. Будучи лютеранином, композитор понимал религиозность по-своему, трактуя ее вслед за Фридрихом Шлейермахером, как «интерес в склонности к бесконечному» [3, 6]. В этой связи особого внимания заслуживает символический смысл графических изображений «Arabescata».

Избранные композитором фигуры по большей части соответствуют символике Земли и Неба. Наиболее очевидна в этом отношении корреляция крайних пьес, основу которых составляют соответственно квадрат и круг. Квадрат издревле считался знаком Земли, материи, порядка, статики. Его противоположностью был круг, олицетворяющий Небо, духовность, движение и Время. Любопытно, что Раутаваара не трактует квадрат как статичную фигуру. В графическом изображении первой пьесы квадрат опирается на вершину, а не на основание. Все его стороны находятся в одновременном движении, что специально оговорено в рисунке (см. рисунок 1). Это движение обнаруживает признаки циркуляции, что роднит данную фигуру с кругом. Проявление в квадрате черт противоположного ему по смыслу геометрического объекта может трактоваться, учитывая последовательность рисунков «Arabescata», в символическом аспекте как устремленность от земного к небесному.

Основу графического изображения заключительной пьесы «Ротация» составляют круги. Рисунок в целом напоминает колесную систему часового механизма. На миллиметровой бумаге начертан большой круг, внутрь которого помещены четыре малых (см. рисунок 5). Фигуры вращаются по часовой стрелке, при этом движение большого круга стимулирует циркуляцию малых. «Спусковым» механизмом в данном случае становится точка соприкосновения окружностей.

Большой круг поделен на 24, малые – на 12 равных отрезков, что можно считать олицетворением количества часов в сутках и цифр на циферблате часов. Кругообразное движение, в конце концов, возвращается к исходной точке и гипотетически предполагает новый цикл вращения, подобно тому, как по истечении 24 часов наступает новый день, и отсчет времени начинается заново. Симметрия ритмо-временнóй организации миниатюры воплощает концепцию божественного времени, Времени в Вечности.

С символикой Земли и Неба связывается и центральная пьеса части. Графическое изображение «Фигур» – это горизонтальные и вертикальные, реже диагональные и дугообразные линии-стрелки, вызывающие ассоциации с полотнами художников-абстракционистов (см. рисунок 3). Горизонтальные и вертикальные линии, аналогично кругу и квадрату, имеют противоположный смысл. Горизонталь разделяет Небо и Землю, символизируя перемещение в Пространстве и Времени. Вертикаль, напротив, объединяет верх и низ.

Если в нечетных пьесах охватывается все пространство «миллиметрового квадрата», то в четных лишь одна его часть. Название второй миниатюры – «Зигзаг» – адекватно отражает сериальную графику пьесы, отчасти напоминающую кардиограмму. Ритмо-временная область ограничена двумя видами главенствующих длительностей – четвертью и восьмой. Два различных временных измерения движутся параллельно друг другу, согласно диаграмме, на которой изображены две ломаные линии, идущие в противоположных направлениях, слева направо и справа налево одновременно (см. рисунок 2). Ритмо-временную оппозицию дополняют противоположная направленность динамической нюансировки и последовательности тембровых групп, а также контраст линейного и аккордового типов фактуры. Зигзаги в данной пьесе, как представляется, могут выступать символами мужского и женского начала.

Графический «код» загадочной пьесы «Посвящение» основан на буквах. На рисунке четко видны финские слова «TITILLE» и «ISI», означающие соответственно «ДЛЯ ТИТИ» и «ПАПА» (см. рисунок 4). Раутаваара посвятил миниатюру своему маленькому сыну Маркоюхани, которого ласково называл Тити. Лирическую направленность подчеркивают динамика (преобладают тихие нюансы от рр до mf) и тембр (звучат все время струнные, а завершают пьесу арфа, челеста и вибрафон).

Пространственное расположение слов, способ их чтения оказывают влияние на регистровое размещение музыкального материала, создавая соответствие видимого и слышимого. Так, слово «TITILLE» на рисунке прочитывается вертикально, сверху вниз. В партитуре аналогом этому становится нисходящее движение от высокого к низкому регистру и тембру. Слово «ISI» читается, напротив, горизонтально, слева направо, поэтому завершение пьесы основано на постепенном и равномерном расширении регистрового пространства в обе стороны: первая и вторая октавы, малая и большая, третья октава и контроктава.

II часть можно считать лирической вселенной «Arabescata», областью, в которой нашли отражение наиболее сокровенные взгляды Раутаваары. Графические изображения, положенные в основу пьес, символизируют различные оппозиции: Земли и Неба, мужского и женского начала, времени человеческого и божественного. Именно во II части название сочинения обретает свой исконный смысл. Слово «аrabescata» производно от итальянского «arabesco», означавшего, как известно, сложный причудливый орнамент, основанный на повторяемом сочетании или переплетении геометрических фигур, растительных мотивов, цветов, арабских букв и проч. И действительно, внешних атрибутов арабески в сочинении достаточно – это и графические изображения, и прозрачная оркестровка, и узорчатая музыкальная ткань, наконец, сам способ организации, основанный на бесконечном варьировании повторяющихся фигур – звуковысотных рядов примы и инверсии, попарно сцепленных на расстоянии тритона. Однако у Раутаваары обнаруживается и другое, более глубинное понимание арабески. Выбор, сочетание и последовательность геометрических фигур, репрезентирующих, казалось бы, «чистую форму», ведет к смысловой наполненности сочинения, ведь чертеж не только отражает внутреннее устройство пьес, но и содержит определенные символы, раскрывающие мистический подтекст сочинения. В этом отношении взгляд композитора оказывается созвучен философско-эстетическим представлениям об арабеске, сложившимся в эпоху классицизма и романтизма в трудах Канта, Гёте, Шлегеля и др. Исследователь М. Ямпольский указывает, что арабеска понималась европейскими мыслителями как не имеющая смысла, но устремленная к нему[6]. Кант рассматривал ее, как пример «свободной красоты», то есть красоты самодостаточной, независимой от предмета. У Шлегеля она выступала выражением красоты божественной, «бесконечного стремления к абсолюту» [1, 350]. В сущности, за сериальными конструкциями и «чистыми формами» таится неизменное для всего творчества Раутаваары стремление уловить «проблеск вечности через окно времени» [3, 6].

Финский композитор никогда больше не писал сериальных опусов. Ощутив себя «программистом», он понял, что уже не хочет «продолжать в этом направлении» [2, 65]. Со временем произошло радикальное отчуждение от сериального образа мышления[7]. Тем не менее, Раутаваара очень высоко ценил «Arabescata». О значимости воплощенных там идей свидетельствует факт, что позднее он, как уже упоминалось, переименовал сочинение в симфонию. Спор между Раутаваарой и Берглундом, в сущности, есть спор о концептуальности современного музыкального искусства и способах его выражения. И хотя сериализм с его противоречиями и предельной рационалистичностью остался в прошлом, прозрачная и таинственная красота музыки «Arabescata» продолжает и поныне волновать сердца и умы слушателей.

Литература

1.      Ямпольский М. Арабески // Ямпольский М. Ткач и визионер: очерки истории репрезентации, или О материальном и идеальном в культуре. М.: НЛО, 2007. С. 347–355.

2.      Aho K. Einojuhani Rautavaara Sinfonikkona / als Sinfoniker / as Symphonist. Helsinki: Sibelius-Acatemian julkaisusarja 5, Pan 131, 1988. 139 s.

3.      Aho K. Einojuhani Rautavaara: Avant-gardist, Mystic and Upholder of Values // Highlights, 1998, № 5 (autumn). P. 2–6.

4.      Radio-orkesterin ympärillä ei kohu ota vaimentuakseen: Ylikapellimestari nyt tulilinjalla // Uusi Suomi, 1963, № 39, 9 Helmikuu (9 February). S. 4.

5.      Rautavaara E. Omakuva. Juva: WSOY, 1989. 355 s.

6.      Sivuoja-Gunaratnam A. Narrating with Twelve Tones: Einojuhani Rautavaara’s First Serial Period (ca. 1957–1965). Helsinki: Suomalainen tiedeakatemia, 1997. 272 s.


 

[1] В 1955 году эту «Мекку» авангардной музыки посетил Мартти Вуореньюри (Martti Vuorenjuuri, р. 1932), в 1956 – Уско Мериляйнен и Готфрид Гресбек (Gottfrid Gräsbeck, 1927–2010), в 1957 – Эрик Бергман, Сеппо Хейкинхеймо (Seppo Heikinheimo, р.1938) и Эйноюхани Раутаваара. Все они подчеркивали огромное значение дармштадских курсов для своего творчества.

[2] В Третьей симфонии синтезировались принципы додекафонии и тональности. Кроме того, ее стиль апеллировал к позднему романтизму, особенно к Брукнеру, что дало повод некоторым критикам и музыковедам говорить о стилистическом «флешбэке» Раутаваары, а само сочинение назвать «антоно-рихардовским» и «брукнеровским». Впрочем, большинство рецензентов расценивало произведение как одно из лучших достижений Раутаваары-симфониста. Более подробно см.: [2, 48–55]; [6, 58–66].

[3] Дирижерский дебют также удостоился похвальных отзывов. В автобиографии композитор не без гордости вспоминал, как газеты писали, что на дирижерском небосклоне зажглась новая звезда [5, 237].

[4] Позднее Раутаваара не раз утверждал, что изначально задумывал «Arabescata» как симфонию, но художественные идеалы того времени, базирующиеся на эстетике «tabulа rasa», помешали вынести это название в заглавие. Проблема симфонического мышления в «Arabescata» требует отдельного исследования. Сейчас же только отметим, что в сочинении, несмотря на сериальную технику, действительно можно обнаружить признаки семантического инварианта симфонии.

[5] К сочинениям с подобной тематикой относятся «Реквием в наше время», 1953; фортепианный цикл «Иконы», 1955; «Ave Maria» для мужского хора, 1957; оркестровое произведение «Ангелы и Видения», 1978; Седьмая симфония «Ангел Света», 1994 и мн. др.

[6] Плотность и насыщенность узора, не оставлявшего места для фона, осмысливалась как «способ избежать радикального обнаружения пустоты» [1, 350].

[7] В ряде статей 1970-х годов научно-аналитическое направление западноевропейской музыки Раутаваара называет «бессильным», определяя его неким самодостаточным «округом, в котором Пьер Булез был возведен до положения Папы Римского» [6, 110]. Арнольда Шёнберга он сравнивает со «структурной полицией», Антона Веберна со «структурным Гестапо», а Дармштадт с Бухенвальдом, «где композитор был вынужден подвергнуться мазохистским экзерсисам (например, под страхом смерти избежать всех приятных гармоний), преследовать, подобно охоте на ведьм, демона тональности …, и кроме того, связаться с математикой (в которой он ничего не смыслил) и написать “исследования” и “объяснения”» [там же, 109].