Главная

№ 49 (январь 2015)  

Архив

Тематические разделы

Музыка в Израиле
Классическая музыка
Современная музыка
Исполнительское искусство Музыкальная педагогика
Литературные приложения
Видеотека

Оркестры, ансамбли, музыкальные театры

Афиша

Наши авторы

 Партнёры

Контакты

 

.

О ПОНЯТИИ РАСА В ТРАДИЦИИ ЮЖНОЙ АЗИИ

Татьяна Карташова

 Раса – настроение, выражающее

универсальную творческую силу

 (Рави Шанкар)

В обширной номенклатуре явлений, присущих каждой музыкальной цивилизации, есть особо значимые, которые отражают её суть, становятся культурным знаком региона. Ещё в древности индийская цивилизация создала уникальную теорию, которая и в настоящее время считается одной из базовых детерминант в эстетике южноазиатского классического искусства (музыки, поэзии, театра, танца, живописи). Это учение о  поэтических чувствах, эстетическом переживании и наслаждении, называемое раса. Суть его заключается в том, что любое творение искусства излучает с помощью особых средств выразительности определённое психоэмоциональное состояние, или раса, которое и «вкушает» зритель. Древние мудрецы полагали, что вся Вселенная пронизана раса. В данной статье термин «раса» будет впервые рассмотрен с позиций канонов индийской эстетики, санскритской риторики, религиозно-философских учений с выявлением всех граней этого многоаспектного явления.  

Понятие «раса» впервые упоминается в  «Натьяшастре»[1] (II в. до н.э. – III в. н.э.), где трактуется как высшее выражение эстетического восхищения. В трактате описано 8 основных раса, относящихся главным образом к театральному искусству или драматургии: эротика, смех, пафос, гнев, героизм, ужас, отвращение и изумление. В литературе область содержания понятия со временем расширилась: оно стало означать эстетические переживания с включением ещё одного расаШанта – спокойствия. Считается, что его ввёл древнеиндийский поэт и теоретик VIII-XI века Удбхата[2]. Позже важнейшие девять раса подробно рассматривались в книге по индийской эстетике «Китаб-и-наорас» султана Ибрагим Адил Шаха (1580-1626), правившего в Биджапуре[3] в XVII веке.

Таким образом, насчитывается девять раса, или эмоциональных состояний – концепция «нава раса». Первое из них Шрингара, представляющее романтические или эротические чувства, настроения, любовь между мужчиной и женщиной, томление в разлуке и любование красотой природы. Второе – Хасья – носит юмористический и комический характер, выражает состояния веселья и радости, также ассоциируется со смехом. Третье из основных расаКаруна – печальные, патетические, трагические чувства и передаёт состояние одиночества, вызываемое отсутствием возлюбленного или божества. Раудра – четвёртое раса, выражающее ярость и неистовое возбуждение. Пятое расаВира –  достоинство, величие и слава, а также смелость и героизм. Бхаянака – шестое, передающее ощущение страха, испуга и благоговейного трепета. Седьмое расаБибхатса,  отражающее ненависть, враждебность и отвращение, обычно может выражаться только в драмах. Восьмое – Адбхута – состояние удивления, изумления, неожиданной радости, а также смешанные чувства неосознанного предвкушения. Шанта – последнее из девяти раса, обозначающее спокойствие и умиротворённое состояние ума и чувств.

Итак, индийский термин, обозначающий эстетическое переживание, называется раса и трактуется современными индийскими музыкантами как течение (движение). Коннотация термина «раса» включает четыре понятия: (1) сок, сущность; (2) аромат, вкус; (3) удовольствие и (4) квинтэссенция, экстракт.

Однако сначала необходимо разграничить термины раса и бхава (эмоция). Стремление бхава состоит в том, чтобы превратиться в действие – bhavati iti bhavah. Бхава означает «становиться» (но не «быть»). Поэтому слово «чувство» также произошло от «move» («двигаться», «производить действие»). Это своеобразный выход мысли (разума), именно то чувство, которое стремится превратиться в действие. Так, например, чувство гнева заставляет нас ударить или произнести резкие слова, которые являются только устным нанесением удара; когда чувство печали настигает нас, мы вздыхаем и рыдаем. Раса же происходит в процессе размышления или, как поэтично объясняют сами индийцы, при длительном жевании сладкой жвачки эмоции[4].

Санскритские риторики изучили понятие раса достаточно детально в связи с кавья, или поэзией. Они использовали чарвана, или размышление, и асвада, или вкус, удовольствие как синоним раса. Действительно, в «Пранава-вада»[5] сказано: «Bhava-smaranam rasah», т.е. раса – состояние, «вызывающееся и задерживающееся» на эмоции. В том же духе доктор Бхагаван Дас говорит в своей «Науке о чувствах»: «Цель раса – это вызывать эмоции и затем поддерживать их так, чтобы посылаемое чувство удовольствия достигалось совершенно свободно» [2, 53].

Во-вторых, как считают индийские музыканты, эмоция может быть различной (приятной или тягостной), но раса – неизменно переживание ананда, или духовного наслаждения. Шока-бхава, или эмоция горя, болезненна, но Каруна раса, или артистическое переживание пафоса, всегда одно из удовольствий. Даже рати-бхава, или эротическая эмоция, не является предметом восхищения, она смешана с чинта (беспокойством), нирведа (отчаянием), но Шрингара раса – устойчивое состояние наслаждения[6].

Балабодхини в комментарии к «Кавья-пракаша» Мамматы справедливо отмечает: «Loke harsha-shoka-karanebhyo harshashokaveva hi jayate; atra punah sarvebhya evа tebhyah sukhamityalau-kikatvam», т.е. «в обычном жизненном переживании от радости Вы будете радоваться, от горя будете иметь только горе, но в переживании раса Вы будете наслаждаться каждой эмоцией. Такова особенность раса. Под волшебным прикосновением поэзии или музыки каждое чувство преобразовывается в познание радости» [5, 55].

Фактически, всё искусство, согласно индийской эстетической теории, – это выражение внутреннего духовного наслаждения. Само произведение расценивается как проявление высшего наслаждения. Великий кашмирский пандит Кшемараджа[7] выразил свою мысль в таких словах: «Anandocchalita shaktih srjatyotmanam atmana», что означает «излишек высшего наслаждения выливается в произведение, так сделайте это». В «Упанишадах»[8] сказано: «Anandadhyeva khalu imani bhutani jayante, anandena jatani jivanti, anandam prayanti abhisamvishanti», т.е. «от высшего ананда рождены все существа, этим они все поддерживаются и к этому они все возвращаются» [3, 50].

По мнению самих индийцев-музыкантов, «когда мы не имеем другой цели, кроме как выразить своё внутреннее наслаждение, мы танцуем; когда мы хотим передать что-то другим, мы говорим; но когда мы не имеем никакой цели, чтобы извлечь пользу, а только выразить радость нашей души, мы поём. Поэтому раса – это всегда состояние полного блаженства»[9].

В-третьих, в раса есть универсальное переживание, которое индийские искусствоведы называют сабхараникарана. В одной из поэм великого поэта Рабиндраната Тагора некто задаёт вопрос птице: «Как получается, что ты не поёшь, когда ты отдыхаешь в своём гнезде, но начинаешь изливать свою музыку, когда взлетаешь в небе?», на что птица ответила: «Когда я нахожусь в гнезде, у меня нет никакого вдохновения для песни. Но когда я свободно взмываюсь ввысь из гнезда и взлетаю в бескрайнее небо, то я нахожу там свою песню». Только в том случае, когда поэт или музыкант вышел за условные рамки ограниченной обыденности и поднялся на вершину универсального переживания, он может создавать раса. Индийские искусствоведы настаивают на апаримитабхава, т.е. на выходе за пределы специфических ограничений. Искусство требует некоторой отрешённости от условностей и слияния с универсальным переживанием. Поэтому сабхараникарана, или апаримитабхава, являются существенным фактором в переживании раса.

В-четвёртых, переживание раса возможно только при определённых обстоятельствах мыслительного процесса. Некоторые критики назвали это сочувствием, но немецкие мыслители отклонили данное слово. Они считают, что слово «сочувствие» не совсем точно описывает данное переживание, ведь  «сочувствие» только означает «чувствовать вместе» или «чувствовать с». Чтобы описать это умственное состояние, они ввели новое слово «Erfühlung», что означает «чувствовать внутри». Затем подобный термин был создан и в английском языке – «empathy» («сопереживание») и включён в новое издание Оксфордского словаря. Поскольку сочувствие означает «чувствующий с», сопереживание можно расценивать как «чувствующий внутри». Чтобы описать это состояние, индийские искусствоведы использовали слова танмайибхаванам или танмаята, которые переводятся как «становиться одним с» (в значении воссоединиться, слиться).

Поэт должен стать танмая, или одним с его темой, музыкант должен стать танмая, или одним с рагабхава (душой раги), чтобы достичь способности выразить раса, и также слушатель должен стать танмая, чтобы наслаждаться тем переживанием. Именно для этой цели рагадхьяна[10] были сочинены древними мастерами. Абхинавагупта[11] очень точно описал расавада как танмайибхава в своих комментариях к трактату Бхараты «Натьяшастра».

Наконец, раса – уникальное переживание, которое не может быть решено ни в каком обычном переживании человечества, поэтому в индийских шастрах[12] оно названо алаукика, или локоттара, или вилакшана, т.е. трансцендентальное состояние. «Поэзия использует слова, музыка – звук, живопись – цвет; всё это – чувственная среда, а переживание раса сверхчувствительно» [3, 46]. Именно поэтому Маммата[13] говорит в своём «Кавья-пракаша», что раса полностью отличается от лаукика пратьякшади прамана, это – локоттарасвасамведана, т.е. когда состояние полностью отличается от лаукика, или обычного общего переживания, которое мы получаем в этом мире из пратьякша (чувств) и анумана (выводов)» [3, 49].

Локоттарасвасамведана – это трансцендентальное состояние, в котором душа пребывает в полном божественном блаженстве, своей невыразимой радости. Также Абхинавагупта говорит в своём «Абхинавабхарати», что «rasana cha bodharupaiva kintu bodhantarebhyo laukikebhyo vilakshanaiva», т.е. раса – это переживание, которое полностью отличается от всего общечеловеческого переживания. Это переносит нас в сферу, где мы испытываем момент присущего ананда и оставляем своё раздражение и возбуждение. Человек, слушающий рагу[14], как бы изымается из пространства и времени и приобщается к высшим сферам духа, обретая свободу и наслаждение. Это – брахманандасаходара, т.е. родственное ананда Брахма. Следовательно, переживание раса ярче достигается в музыке, о чём гласят стихи музыканта-поэта:

Я не знаю то, что я играл, или о чём я мечтал тогда.

Но я взял один музыкальный аккорд, подобно звуку великого Аминь.

Это успокоило боль и печаль, подобно любви, преодолевающей борьбу;

Это казалось гармоничным эхом из нашей противоречивой жизни.

Это связало все запутанные смыслы в один совершенный мир,         

И опасения ушли прочь далеко в тишину, поэтому не хотелось прекращать.

Итак, индийские музыканты называют раса «потоком, соединяющим между собой сферу человеческую и божественную, поскольку именно раса позволяет человеку наслаждаться божеством»[15], а музыку расценивают как основное средство эмоционального выражения и как первичный элемент при приведении раса в «движение».

Термин «раса» встречается в текстах, посвящённых древнему индийскому театру, где трактуется как чувства, переданные актёром в драме. В теологическом контексте «раса» интерпретируется на более широком уровне и обозначает прежде всего эстетическое божественное переживание. Таким образом, раса идентифицируется с окончательными поисками[16], но в то же самое время это и способ, управляющий эмоциональным процессом, который делает возможным сопереживание. Приравнивание раса к божественному блаженству – достаточно древняя концепция в индийской философии, находящая свою священную формулировку в «Тайттирия упанишаде», одной из шести прозаических упанишад [6, 2.7.1]:

Уad vai tad sukrtam, raso vai sah,

rasam hy evayam labdhvanandi bhavati,

ko hy evanyat kah pranyat, yad esa akasha anando na syat,

esa hy evanandayati

Что, поистине, (является) хорошо выполненным,

это (высшая действительность),

поистине раса (эстетическое переживание),

поскольку, истинно, достигнув раса,

каждый становится блаженным.

Кто, в действительности, сможет существовать иным способом,

(если) этого блаженства в мире не будет?

Это и есть единственная причина высшего блаженства.

Итак, основная идея индийского искусства концентрируется в одном слове – раса. Это многоуровневое понятие, высвечивающее различные грани индийской цивилизации (философскую, религиозную, социокультурную, искусствоведческую, эстетическую и т.д.). Цель любого индийского, как пишет театровед Сахай Кришна, «создать раса в сознании зрителя, то есть сформировать эмоциональную ситуацию, основным переживанием которой является исключительное эстетическое удовольствие» [4, 98]. Если раса  детерминировать с точки зрения философии, то в этом смысле оно может быть приравнено к категории красоты. По мнению самих носителей культуры, эта Красота обнаруживается в имманентной сущности вещей, когда все составляющие пребывают в гармонии. Более того, определить или измерить эту красоту эмпирически невозможно, поскольку она не может  существовать автономно и от самого исполнителя, и от расика[17], который пережил этот эмоциональный опыт.

Раса, по мнению индийских музыкантов, – неизменно переживание ананда, или духовного наслаждения. Раса всегда является результатом, или производится через комбинацию бхава, или состояний сознания. Корень «бхавая» означает «проникать, насыщать, пропитывать», и, следовательно, бхава можно расценивать как чувства или эмоции, которые пропитывают сознание зрителя в течение всего эстетического переживания. Переживание бхава, по мнению индийских театроведов, «осуществляется посредством слов, жестов и передачу эмоциональных состояний, и наиболее очищенная эссенция этого опыта и есть раса» [4, 105]. Целью истинного искусства (посредством использования исполнителем всего арсенала его профессиональной техники) есть «пробуждение» в сознании зрителя-слушателя эмоционального отклика. Таким образом, в понятии раса изначально заложена высокая миссия искусства (создавать красоту, дарить удовольствие):  чувство как таковое, плюс возбудители чувств (увиденное или услышанное), плюс проявления чувств (посредством пения, театральной игры актёра, танцевальных движений и т.д.) – всё это порождает в душе зрителя раса (особое ментальное состояние), заставляет его испытать эстетическое переживание и наслаждение.

Именно раса можно считать основной целью индийского искусства, поскольку «импульс для любого творческого выражения основывается на окружающей социально-культурной среде. У каждого общества обязательно есть свои каноны, диктующие параметры культуры и артистических форм. Но индийские артистические традиции имеют более глубокие корни, чем просто культурный импульс. В течение длительного времени они задавались чётко установленным метафизическим измерением» [4, 255].  Следовательно, любой индийский исполнитель расценивается как инструмент реализации божественного, что существенным образом накладывает отпечаток на всю его творческую деятельность. В связи с этим складывается и особое мироощущение музыканта, осознающего свою избранность перед богами и людьми, ибо только ему доступно более обширное «поле» вечно и безгранично звучащего Космоса, а это значит, что он намного ближе других к пониманию Истины. В то же время, на нём лежит и огромная ответственность перед ми­ром, так как в его власти влиять с помощью звука на жизнь Вселенной, упро­чивать или разрушать её гармонию.

Основной инструмент активизирования раса, как отмечалось ранее, – музыка, поскольку обращается к эмоциональной сфере человеческого сознания. Пение – это словесное проявление раса, так как обладает способностью впитать каждое эмоциональное движение и дать ему конкретное выражение в звучании. И не всегда текст важен в пении, поскольку песня как интуитивное выражение эмоций – часто невербальная (поэтому, скорее всего, в Индии в ранг классической музыки также причислены вокальные жанры, которые основаны на нелексических слогах – тарана[18], тирват[19] и т.д.). Выразительность мелодии, по мнению индийских исполнителей, выше выразительности слов. Но когда музыка и текст объединяются, мелодия усиливает эффект слов, раскрывает чувства, скрытые в поэзии, и приводит поток раса в движение.

Раса в музыке – это процесс достижения определённого состояния, изначально заложенного в любой композиции. Именно такое раса испытывает индийский музыкант, когда находится в творческом поиске. Считается, что это успокаивает боль и горе и связывает все сложные смыслы в один совершенный мир.

И вместо эпилога хотелось бы привести слова знаменитого Иегуди Менухина, который однажды сказал: «Индийская музыка, религиозная в своей основе и в содружестве с раса, стремится освободить человека от основных эмоций так, чтобы его разум и дух могли легко подняться к сферам размышления и божественной гармонии» [1, 30].

Литература

1.       Bose, Sunil. Indian classical music. Essence and emotions. – New Delhi: Vikas Publishing house PVT LTD. 1990. – 160 p.

2.       Das, Bhagavan. The Science of the Emotions. – United States: Kessinger Publishing, 2011. – 594 р.

3.       Ratanjankar, S. Individual Notes and Specific Rasas // As­pects of Indian music. Ed. by S. Mutatkar. – New Delhi: Publications division, 2005. P. 48-52.

4.       Sahai, Krishna. The Story of a Dance: Bharata Natyam / Foundations of Indian Musicology. – New Delhi: Abhinav Publications, 2003. – 237 р.

5.       Singh, J. The concept of rasa // Aspects of Indian music. Ed. by S. Mutatkar. – New Delhi: Publications division, 2005. Р. 53-58.

6.       The Taittiriya Upanishad with Commentaries of Sri Sankaracharya, Sri Suresvaracharya, Sri Vidyaranya / Transl. Alladi Mahadeva Sastry. – New Delhi: Lotus Press, 1980. – 885 р.


[1] Древнейший трактат, посвящённый театру; его создание приписывается легендарному мудрецу Муни Бхарате.

[2] Автор трактата «Свод поэтических украшений» («Кавьаяланкарасанграха»).

[3] Сейчас – штат Карнатака (Южная Индия).

[4] Из личных бесед с индийскими музыкантами в период пребывания в Нью-Дели в феврале 2009 года.

[5] Неопубликованная рукопись на санскрите, которая сейчас издана под названием «Наука священного слова, или Пранава-вада Гаргьяяна».

[6] Из беседы с гуру Сонией Рой и скрипачом Шаратом Шривастана в январе 2009 года в Нью-Дели.

[7] Раджанака Кшемараджа (ок. 975-1025) – известный индийский философ из Кашмира, представитель монистического шиваизма.

[8] Упанишады – санскр. «тайное учение», передаваемое в устной форме от учителя к ученику:  древнеиндийские трактаты религиозно-философского характера, священное писание индуизма. Почитаются в Индии как сокровенное знание и являются важнейшими источниками для изучения философии и сакральной традиции.

[9] Из беседы с гуру Сонией Рой в январе 2009 года в институте Шрирам Бхаратия Кала Кендра в Нью-Дели. 

[10]Дхьяна – в переводе с санскрита – «созерцание», «видение умом», «медитация», «сосредоточение», «размышление». В целом, рагадхьяна можно трактовать как раговое размышление, погружение в музыкальную плоть раги.

[11] Абхинавагупта (ок. 950-1020) – автор комментариев к трактату Бхараты «Натьяшастра»: религиозный философ и эстетик Индии, один из наиболее ярких представителей кашмирского шиваизма.

[12] Шастры – от санскр. «призыв, гимн», также «наставлять, обучать»: древние священные писания, тексты дидактического характера во всех отраслях знаний.

[13] Маммата – автор трактата «Сангита-ранта-мала» (приблизительно 1050-1150).

[14] Рага – санскритское слово «рага» («рааг») – мужского рода, в отечественной индологии по сложившейся традиции оно склоняется как существительное женского рода. Этимология связана с корнем «рандж» – от глагола «окрашивать», «придавать оттенок». Эмоциональный посыл, который несёт в себе рага, «окрашивает» и воздействует на наше сознание, заставляет переживать, чувствовать, ощущать. «Ранаджаяти ити рааг» на санскрите означает «рага нравится, развлекает, возбуждает, облагораживает и возвышает». Каждая рага – это своеобразный «язык» музыки со своим алфавитом, фразировкой, пунктуацией, синтаксисом, то есть сводом характеризующих её правил. К ним относятся: тоновый состав (минимум 5 тонов), характерный мелодический базис, классификация тонов, мелодическое ядро раги, порядок тонов в мелодической линии, особые цезуры, специфическое произнесение тона. В целом, рага – многоуровневое понятие: 1) это особое психоэмоциональное состояние, выраженное с помощью различных составляющих (музыкальной структуры, специфического «окрашивания» лада, манеры исполнения и т.д.); 2) звукоряд с внутренне обусловленной иерархией тонов и строгой системой их взаимоотношений; 3) модель-каркас музыкальной композиции.   

[15] Из бесед с певицей гуру Чаранджит Сони в феврале 2009 года.

[16] Окончательные поиски, или конечную истину, можно определить, как воссоединение, слияние с Бесконечностью, поскольку, согласно индийской философии, существует неразделимое тождество всего сотворённого: все вещи как явные, так и неявные есть часть Бога-Творца.

[17] Ценитель, воспринимающий раса; эстет.

[18] Тарана – классический вокальный жанр, использующий слова и слоги, лишённые смысла. Текст состоит из нелексических слогосочетаний типа «танана», «надир», «тадим», «танум», «тадаре», «тадияна». Иногда исследователи предпринимают попытки различить в этом наборе звуков искажённые персидские и арабские слова. В таране текст представлен стремительными последовательностями слогов, не имеющих определённого семантического значения, вне стихов и прозы. Структура тараны состоит из двух разделов. Тарана может входить в танцевальные представления катхак. Исполнение тараны требует большого технического мастерства.

[19] Тирват – букв. «три разновидности»: это короткие композиции, состоящие из трёх разделов: только одни констатируют, что в эти разделы входит саргам (слоги индийского сольфеджио), слоги (бол) ударного инструмента и тарана. Индийские музыканты считают, что такое необычное звучание мнемоники ударного инструмента и быстрый темп придают музыке несомненное очарование.