Главная

№45 (май 2014)  

Архив

Тематические разделы

Музыка в Израиле
Классическая музыка
Современная музыка
Исполнительское искусство Музыкальная педагогика
Литературные приложения
Видеотека

Оркестры, ансамбли, музыкальные театры

Афиша

Наши авторы

 Партнёры

Контакты

 

САМОБЫТНОСТЬ ОРКЕСТРА ОПЕРЫ Г. ПЁРСЕЛЛА «ДИДОНА И ЭНЕЙ»

 Сергей Бородавкин

           Конец XVII века. Уже почти столетие живёт и интенсивно развивается оперное искусство в Италии, в середине столетия опера зарождается во Франции а затем и в Германии и Англии. Появление многочисленных истинных оперных шедевров ещё впереди, однако уже первое столетие существования оперы даёт нам высочайшие и непреходящие образцы этого жанра: это музыкальная драма Клаудио Монтеверди, лирическая трагедия Жана Батиста Люлли, «Дидона и Эней» Генри Пёрселла – хотя и единственная опера композитора, но оставившая яркий след в мировом оперном искусстве.

            Казалось бы, «Дидона и Эней» получила вполне солидное освещение в музыковедческой литературе. Чтобы убедиться в этом, достаточно ознакомиться хотя бы с двумя доступными нам монографиями, посвящёнными гениальному английскому композитору – Дж. Уэстрепа «Генри Пёрселл» [9] и В. Дж. Конен «Пёрселл и опера» [4]. Действительно, история создания оперы, особенности её музыкального языка и драматургии раскрыты в достаточной мере. В гораздо меньшей степени получило отображение вопросов, связанных с оркестром «Дидоны и Энея». Поэтому цель нашей статьи – выяснение роли оркестра в опере и особенностей её оркестрового стиля.

            Прежде всего отметим, что развитие оркестрового исполнительства в Англии имеет давние и достаточно богатые традиции. Ещё при дворе короля Эдуарда III (1327 – 1377) «насчитывалась целая компания менестрелей: 5 барабанщиков, 1 цитрист, 5 трубачей, 1 тамбурист, 2 клариниста, 1 скрипач, 3 гобоиста» [1, 283]. Известно, что оркестр времён королевы Елизаветы I (1558 – 1603) отличался пестротой состава и включал в себя в 1561 году скрипки, флейты, гобои, корнеты, барабаны и дудки [3, с. 30]. Игра на музыкальных инструментах была распространена как в придворной среде, так и в церкви и в быту. Поэтому естественно, что при постановках различного рода драматических спектаклей музыка играла значительную роль, и без какого бы то ни было оркестра не могла обойтись ни одна театральная постановка.

Как известно, большую роль в английском театре ещё до шекспировского времени играла музыка. Непременным атрибутом театрального спектакля являлся инструментальный ансамбль, активно участвовавший в представлении. Как отмечает Р. Роллан, «до первой половины семнадцатого века в Англии редко встречаются драмы и комедии, в которых некоторое место не занимала бы вокальная или инструментальная музыка. Музыкальные интермедии между действиями вошли в обыкновение… Время от времени актёры поют в сопровождении музыкальных инструментов» [7, 259 – 260]. Вслед за Ролланом многочисленные примеры звучания самых различных музыкальных инструментов в пьесах того времени приводит Р. И. Грубер [2, 231 – 233]. Без всякого сомнения, такая значительная роль музыки (в том числе инструментальной) в драматических спектаклях способствовала возникновению национальной английской оперы, не копируя итальянскую. И оркестр в английской опере возникает вовсе не на пустом месте.

С другой стороны, большую популярность в XVII столетии в Англии завоёвывает национальный театральный жанр «маска», являющийся предшественником английской оперы, – роскошно инсценированный развлекательный дивертисмент, включавший в себя танцевальные и вокальные номера, сопровождавшиеся игрой оркестра.  До нас дошли сведения об оркестре «масок» начала XVII столетия. Р. И. Грубер отмечает, что «оглушительное звучание до 20 гобоев, рогов и труб раздаётся в особо торжественных моментах. Сила и громкость оркестра играла здесь первостепенную роль, что подтверждается словами Бэкона, требующего, чтобы музыка была отчётливой, громкой и своевременной. Особенно это важно тогда, когда музыка открывает действие “маски”» [2, 236].

На первый план в «масках» выходили динамические и чисто зрелищно-декоративные средства оркестрового исполнительства. А. Карс называет оркестр английских «масок» «неорганизованным», инструменты которого «часто находились в руках актёров и танцоров» [3, 31].

Весьма негативную роль для дальнейшего развития оркестровой музыки сыграла пуританская диктатура периода английской республики (1649 – 1660), когда музыкальные инструменты подвергались уничтожению, а ноты безжалостно сжигались. Многие театры закрылись, а пение и танцы на сцене были запрещены. Однако, как указывает Р. Роллан, «пуритане запретили обычный театр; тогда придумали вокальные спектакли – разговоры с музыкой. Запретили комедию – была создана опера» [8, 180].

К сожалению, музыка первой английской оперы «Осада Родоса» драматурга Уильяма Давенанта в соавторстве с коллективом из четырёх композиторов (1656 год) не сохранилась. Известно, что в ней звучали инструментальные номера в традициях английского театрального жанра «маски». Но об оркестре этой оперы, как и о последующих операх Давенанта, судить невозможно. 

Для выяснения специфики английского оперного оркестра необходимо ответить на вопрос: в какой мере английское оперное искусство, а следовательно, и оркестровый стиль первых опер, было самостоятельным и независимым от иностранных влияний?

Поначалу в Англии оперный жанр, уже созданный в Италии, был до второй половины XVII столетия неизвестен. С ним были знакомы только путешественники, побывавшие на родине оперы. Однако интерес к итальянской музыке среди англичан был значителен [см.: 9, 70 – 74]. Подчеркнём, что английские композиторы, зная итальянские оперные образцы,  сразу же стремились создать оперу, не копируя их. Говоря словами Дж. Уэстрепа, «английские музыканты стеснялись прямо подражать итальянской опере» [9, 79]. Однако знакомство с итальянскими оперными формами несомненно сказалось на первых образцах английской оперы, в том числе и на оперном оркестровом стиле. Следует отметить, что несколько позже, очевидно, в 1670-е годы, Карл II пригласил итальянского композитора Джованни Батисту Драги (ок. 1640 – 1708) в Лондон с целью основания оперного театра в английской столице (этот проект не реализовался). Драги «много сделал для утверждения в Англии серьёзного и торжественного” итальянского стиля в противовес французскому влиянию, которое в то время всё ещё было весьма сильно» [6, 312].

Определённую роль в формировании оркестра английской      оперы сыграл организованный Карлом II струнный оркестр «24 скрипача» по образцу аналогичного французского Людовика XIV. Значительное влияние французской музыки в период Реставрации Стюартов способствовало знакомству английских композиторов со  стилем Ж. Б. Люлли, что так или иначе отразилось на принципах организации оперного оркестра в Англии. Однако английские композиторы сумели сохранить национальную специфику оркестрового стиля. Так, например, выдающийся английский композитор Мэтью Локк (1630 – 1677) в дошедших до нас произведениях (музыка к «Буре» Шекспира на либретто драматурга и режиссёра Томаса Шедуэлла, сочинённая ранее 1667 года, и опера «Психея» – премьера в 1675 году, также на либретто Шедуэлла и совместно с Дж. Драги, автором танцев) применяет четырёхголосное сложение в оркестре, что совершенно не свойственно стилю Люлли, а становится специфической чертой именно английского оркестра.

Инструменты в партитурах Локка не указаны. Обе верхние строчки нотируются в скрипичном ключе, теноровая партия – в меццо-сопрановом. Однако общие черты со стилем знаменитого французского композитора имеются. Это наличие струнной группы и духовой и их противопоставление. Тембровая предназначенность инструментальных партий отсутствует, также как и у Люлли. Как отмечает А. Карс, «чисто инструментальные партии бесцветны и лишены характерных струнных пассажей или эффектов» [3, 73]. Названия «Ритурнель со скрипками» и «Хор и скрипки» указывают на звучание только струнной группы оркестра; духовые и литавры играют в некоторых хорах «Психеи». В хоровых эпизодах инструментальные партии не выписаны: они дублируют вокальные.

Интересно, что в партитурах Локка имеются эпизодические указания динамики, темпа (в том числе и агогики) и способа исполнения; так, например, в увертюре в «Буре», в которой, как отмечает Р. Роллан, «с преждевременной, но любопытной смелостью» иллюстрируется действие [8, 182], появляются ремарки: «мягко», «постепенно громче», «страстно», «постепенно смягчая и замедляя». Данные ремарки обусловлены программным замыслом: увертюра, говоря словами Роллана,  «начинается медленно и тихо, затем происходит подъём, она оживляется, развёртывается, потом падает, постепенно замирает и гаснет» [8, 183]. Отметим, что это, пожалуй, первый случай в истории музыки, связи увертюры с образным содержанием произведения в целом (задолго до реформаторских опер Х. В. Глюка).

В сочинениях М. Локка оркестр играет определённую роль: чисто инструментальные эпизоды вносят разнообразие в монотонность речитатива и контрастируют с хоровыми и сольными номерами. Роллан отмечает также, что «у Локка намечается сценическое чутьё, предчувствие судеб и музыки и скрытых возможностей драматической симфонии…» [8, 183].

В оркестре дошедшей до нас «маски» Джона Блоу (1649 – 1708) «Венера и Адонис» (1680-е годы) композитор обнаруживает большее мастерство владения оркестровыми ресурсами. Дж. Уистреп отмечает, что стиль музыки этого произведения «ясно указывает на знакомство автора не только с инструментальными произведениями Люлли, но и с патетическим декламационным стилем итальянцев. В пьесе отсутствует диалог, и несмотря на то, что в ней содержится большое число инструментальных вставок для танцев, она больше похожа на небольшую оперу, чем на маску» [9, с. 86].
А. Карс отмечает, что увертюра этого произведения достойна «сравнения с лучшими сочинениями иностранных композиторов той эпохи. Две флейты очень часто употребляются как скрипки и временно заменяют партии струнных инструментов» [3, 74].

Вершиной развития английской оперы в XVII столетии является, как всеобще признано, творчество Генри Пёрселла (1659 – 1695). В жанровом отношении его театрально-сценические произведения разнообразны: имеется единственная опера «Дидона и Эней» (1689), пять так называемых «semi-opera», музыка к драматическим спектаклям (всего 45). Отметим, что до создания оперы композитор написал музыку всего лишь к пяти спектаклям (начиная с 1680 года по 1688); львиная доля его сценических произведений приходится уже на период после сочинения «Дидоны и Энея», поэтому мы их в настоящей статье не затрагиваем.

Как видим, к моменту создания «Дидоны и Энея» в английском оперном оркестре уже образовались определённые традиции, основанные на национальном искусстве. И Пёрселл прежде всего опирается на них и творчески развивает их, не игнорируя, однако, особенности французского и итальянского оперного оркестрового стиля. Но принципы оркестрового мышления в  «Дидоне и Энее» находятся, скорее всего,  в оппозиции по отношению к континентальным и во многом опережают их.

В «Дидоне и Энее» задействована только струнная группа оркестра: две скрипки, виола (А. Карс указывает, что слово «viola», до того времени бывшее общим названием всех инструментов типа виол, во времена Пёрселла «начинает отождествляться только с теноровой скрипкой» [3, 77], то есть с альтом), бас (то есть виолончель, с которой, возможно, играет, контрабас в нижнюю октаву) и клавесин (очевидно, у Пёрселла на каждую партию приходится по одному инструменту, хотя возможно и несколько). Это можно было бы объяснить тем, что опера была предназначена для исполнения в пансионе благородных девиц силами учениц, для которых несвойственно владение духовыми и ударными инструментами, а также ограниченностью пространства в зале пансиона, не вмещающего большее количество инструментов (об этом написано в предисловии к партитуре [10, xii]).

Во всех других музыкально-сценических произведениях композитора состав оркестра гораздо значительнее: он включает в себя гобои, трубы, иногда флейты, фаготы и литавры. Судя по либретто, в ряде танцевальных номеров могли бы быть и гитары. Однако в этом случае оркестр приобрёл бы пестроту звучания, которую Пёрселл хотел явно избежать. Благодаря такому ограничению оркестрового состава «Дидоны и Энея» опера, как проницательно замечает В. Дж. Конен, «ассоциируется не столько с театральным жанром, сколько с камерным» и вследствие этого близка английскому камерно-инструментальному искусству XVII столетия, таким жанрам, как трио-соната и фэнси (фантазии), предназначенным для исполнения струнными смычковыми инструментами [4, 123]. А С. Я. Левин подчёркивает, что «Пёрселл, по сути дела, уничтожает грани между театральным и камерным жанрами» [5, 135]. В результате как далее совершенно справедливо указывает Конен, «эмоционально-художественные ассоциации инструментальной партии в значительной мере определяют особую выразительность музыки» [4, 123]. Добавим, что весь колорит оперы изменился бы при звучании духовых инструментов. Именно звучание только струнных обеспечивает произведению особую неповторимую интимность высказывания и задушевность в выражении чувств. Поэтому, думается, ограничение композитором состава оркестра только струнной группой является не случайным и независимым от внешних причин. Вместе с тем подчеркнём, что Пёрселл с большим мастерством использует все богатые возможности, которые предоставляет струнный оркестр, создавая его средствами различные, контрастные образы. У слушателя ни на один момент не возникает впечатления об ограниченности оркестровых ресурсов, желания дополнить звучание инструментами других групп.

В создании концепции оперы и воплощении основных образных сфер оркестр играет очень значительную роль. Как известно, борьба добра и зла – основной конфликт «Дидоны и Энея», получаемый обобщённое воплощение в увертюре путём противопоставления соответствующих образных сфер. Первый раздел увертюры, написанной в двухчастной форме, создаёт образ светлой возвышенной печали, выражающий мир человеческих чувств. Конечно, все компоненты музыкального языка направлены на создание данной образности, но оркестровые средства играют равную роль в этом процессе наряду с мелодикой и гармонией. Мягкое и тёплое звучание струнных инструментов как нельзя лучше соответствует этому. Партии имеют ярко выраженный кантиленный характер. Определённое значение имеет и преобладание относительно высокой тесситуры всех инструментальных партий: первые скрипки, играя в основном в верхней половине второй октавы, не спускаются ниже b1, а вторые – g1; диапазон альтов в этом разделе – h-с2. Относительно высокая тесситура и у басовой партии; однако, заметим, что, начиная с выдержанной на протяжении трёх тактов ноты с1, к концу первой части увертюры басы спускаются от с1 до Es, тем самым служа интенсивным средством развития.

Второй раздел увертюры в высшей степени контрастен первому, поэтому воспринимается как воплощение негативных сил (хотя в самой музыке проявление злого начала не ощущается). Меняется темп, динамика, характер мелодики и гармонии, ритмический рисунок, артикуляция (legato сменяется détaсhé), исчезает певучесть струнных, понижается тесситура звучания. В целом второй раздел имеет ярко выраженный активный характер в противоположность пассивно звучащей музыке первого.

           Таким образом, именно в увертюре «Дидоны и Энея» впервые в истории оперного искусства представлен конфликт противоборствующих сил, действующих в опере; помимо этого воплощена концепция об активности проявлений сил зла: действительно, добро пассивно, зло активно и побеждает, примером чему является опера. Впоследствии подобная роль увертюры проявится только в реформаторских операх Х. В. Глюка спустя более половины столетия.

Более конкретно мир негативных сил представлен во вступлении ко второй картине первого действия. По своему образному содержанию и средствам воплощения музыка данного вступления примыкает к первому разделу увертюры. Как совершенно справедливо отмечает В. Дж. Конен, «Пёрселл трактует сцену ведьм не в духе гротеска, а стой серьёзностью и глубиной, которые характерны и для положительных героев его оперы» [4, 84]. Однако есть и отличия. Прежде всего, выбрана необычная для того времени  тональность фа минор, имеющая тёмный колорит как многобемольная. Басовый голос имеет тесситуру значительно ниже, нежели в первом разделе увертюры. Партия альтов тоже написана в более низкой тесситуре. В результате создаётся более тёмный и густой колорит, соответствующий сфере зла:

В танце ведьм (№ 21), насыщенном стремительными гаммообразными пассажами скрипок, используется популярный в то время приём эха. Он обозначается как динамическими оттенками, так и словами soft (мягко, тише) и loud (громко) в басовой партии. 

Третья сфера в опере связана с приземлённым миром матросов, которая противопоставляется первым двум. Она воплощается весьма простыми мелодическими и гармоническими средствами в отличие от предыдущих. Её представляет оркестровое вступление к третьему действию, основанное на имитационном изложении весьма простой диатонической темы (№ 28). Тесситура изложения партий – средняя, и каких-либо особенной в оркестровке нет. Такой же характер присущ и танцу матросов из этого же действия (№ 29). Таким образом, все основные сферы оперы представлены отдельными оркестровыми эпизодами, включая танцы.

В опере в использовании того или иного оркестрового состава имеется строгая система, которой композитор обычно придерживается: состав оркестра определяется жанровым типом номера. Так, хоровые партии всегда дублируются инструментальными. Увертюра, вступления и завершения арий, танцы звучат в исполнении полного состава оркестра. Сами арии и ансамбли (в моменты звучания вокальных голосов) сопровождаются только basso continuo. Речитативы звучат как с сопровождением басовой партии и клавесина, так и всего оркестра. Но в двух случаях композитор отступает от этой системы: в арии Белинды из первого действия (№ 10) и в предсмертной арии Дидоны из последнего действия (№ 37). В этих номерах задействован весь оркестр. Таким образом композитор чисто оркестровыми средствами выделяет данные арии, подчёркивая всё их значение в опере в целом.

В. Дж. Конен убедительно объясняет причину звучания всего струнного оркестра в этих ариях: «Обе арии… воплощают предельный контраст между образами скорбной лирики и героического жизнеутверждения. О том, что Пёрселл сознательно прибегнул к противопоставлению Белинды и Дидоны, как носителей, с одной стороны, жизненных сил, с другой – роковой обречённости, мы можем судить не только по композиции их арий в рамках первого действия. Композитор нашёл и другой, тонкий художественный приём. Ария Белинды звучит не в сопровождении continuo, чем отличается от всех других арий оперы (сохраняющих традицию английской вокальной лирики начала века и итальянской кантаты), – от всех других, за исключением последней песни главной героини. Выражающие контрастный настроения, ария Белинды в начале первого действия и ария Дидоны в финале – только эти две арии во всей опере – звучат на оркестровом фоне, где полностью выписаны все инструментальные голоса, все детали гармонии, фактуры, инструментовки. Оркестровый план обеих партий подчёркивает их особую значимость в драматургии целого. Не исключено, что таким образом в сознании слушателя возникает “соединительная арка” между “арией надежды” Белинды в начале оперы и “предсмертной песней” Дидоны в финале. В момент трагического крушения всех надежд Пёрселл как бы предлагает слушателю вспомнить о безвозвратно утраченном счастье. Искусство не знает более сильного приёма для усиления чувства» [4, 80 – 81].

Действительно, контраст между указанными ариями Белинды и Дидоны подчёркнут всеми средствами, в том числе и оркестровыми. Характер инструментальных партий совершенно различен, противоположен. В арии Белинды струнные подвижны, так и передают весёлое кипение жизни (используемые длительности – преимущественно восьмые и шестнадцатые), написаны в концертирующем стиле, напоминающем итальянский. Вторые скрипки иногда звучат выше первых вследствие их энергичного «взлёта» до с3. Общая тесситура скрипичных и альтовой партий достаточно высокая. Проставленные в партиях контрастные динамические нюансы способствуют передаче движения.

Иное дело в арии Дидоны. Партии струнных имеют ярко выраженный кантиленный характер, используемые длительности – в основном целые и половинные. Тесситура всех партий низкая (исключая оркестровое завершение арии, скрипки не поднимаются выше d2, играя преимущественно на двух нижних струнах. Имеются динамические указания, в том числе ремарка «Violins play very soft» –  «Скрипки играют очень тихо (нежно, мягко)». Почти на всём протяжении арии выставлен нюанс pp.

Тембровая предназначенность оркестровых партий ярко выражена. Как видим, струнные используются и как инструменты, обладающие ярко выраженной способностью к кантилене, и как весьма подвижные, с блеском и энергией исполняющие гаммообразные пассажи. Как отмечает А. Карс, скрипичные партии у Пёрселла «ритмически и фигурационно более богаты, более выразительны и больше соответствуют природе инструмента, чем надуманные и довольно безразличные партии Люлли и итальянцев середины XVII века. Благодаря сильно развитому пониманию драматических эффектов и преимуществу лучше организованного струнного оркестра Пёрселл писал музыку для струнных инструментов, которая стояла по стилю рядом с лучшими произведениями его современников и могла выдержать сравнение с сочинениями его преемников в XVIII веке» [3, 80]. Вместе с тем партиям струнных инструментов не присущ виртуозный характер, особо подвижных для исполнения фигур мелкими длительностями, трудных для исполнения, нет. Самая высокая нота у скрипок – с3 – встречается всего несколько раз.

Важным выразительным средством в оркестре оперы является тесситура. Мы уже отмечали контраст тесситур между разделами увертюры, ариями Белинды и Дидоны. Отметим ещё, что в момент звучания голоса колдуньи (напоминаем, у Пёрселла её партия поручена басу) у всех инструментов струнного оркестра низкая тесситура. Скрипки играют в первой октаве, не поднимаясь выше с2, которое звучит единственный раз. Альты звучат в основном в малой октаве, басы – в большой.

Ещё одна важная функция оркестра – формообразующая. Так, обе арии Дидоны написаны в форме вариаций basso ostinato, тема которых проходит в басовом голосе оркестра.

Таким образом, творчество Генри Пёрселла – важнейший этап в эволюции оперного оркестра вообще. Пёрселл поднял значение оркестра в опере, наметил пути в будущее как в плане тембровой драматургии, так и в области оркестрового стиля, сделав его более богатым и разнообразным. Оркестр в «Дидоне и Энее» далеко не сводится к функции аккомпанемента, а играет очень значительную роль, активно участвуя в выявлении концепции произведения и создании художественных образов. В этом и заключается его исключительная роль в оперном искусстве не только XVII столетия, но и первой половины следующего, XVIII.

Литература

1.             Грубер Р. И. История музыкальной культуры. Том I. Часть 2-я. – М., Л.: Музгиз, 1941. – 514 с.

2.             Грубер Р. И. История музыкальной культуры. Том II. Часть 2-я. – М.: Музгиз, 1959. – 492 с.

3.             Карс А. История оркестровки / Пер. с англ. – 2-е изд. – М.: Музыка, 1990. – 304 с.

4.             Конен В. Дж. Пёрселл и опера. – М.: Музыка, 1978. – 262 с., нот., ил.

5.             Левин С. Я. Духовые инструменты в истории музыкальной культуры.
Кн. 1. – Л.: Музыка, 1973. – 264 с.

6.             Музыкальный словарь Гроува / Пер. с англ., ред. и доп. Л. О. Акопяна. – М.: Практика, 2001. – 1095 с.

7.             Роллан Р. Музыкально-историческое наследие. В 8-ми выпусках. Вып. 1:      Опера в Европе до Люлли и Скарлатти. Истоки современного музыкального театра / Пер. с франц. Е. Гречаной, с итал. З. Потаповой; ред. и коммет.
В. Брянцевой. – М.: Музыка, 1986. – 311 с., нот., портр.

8.             Роллан Р. Музыкально-историческое наследие. В 8-ми выпусках. Вып. 2: Опера в XVII веке в Италии, Франции, Германии и Англии. Гендель. – М.: Музыка, 1987. – 392 с., нот., портр.

9.             Уистреп Дж. А.  Генри Пёрселл. Л.: Музыка, 1980. – 240 с.

10.         Cummings W. H. Preface / Purcell H. Dido and Aeneas. In Full Score. Edited by W. H. Cummings. – New York: Dover Publications, inc., 1995.

 

 

.