Главная

Свежий номер  

Архив

Тематические разделы
Музыка в Израиле
Классическая музыка
Современная музыка
Исполнительское искусство
Музыкальная педагогика
Литературные приложения

Оркестры, ансамбли, музыкальные театры

Афиша

Наши авторы

 Партнёры

Контакты

 

 

МИФОЛОГИЧЕСКИЕ АЛГОРИТМЫ В БАЛЕТЕ ПРОКОФЬЕВА "РОМЕО И ДЖУЛЬЕТТА"

Татьяна Дегтярёва

            Балет С.С.Прокофьева, обращенный к вечно возрождающемуся мифу о Ромео и Джульетте, стал одним из самых ярких явлений в музыке XX столетия. Предельно оторванный от своего исторического контекста, написанный в 1936 году в преддверии мировых катаклизмов и в атмосфере жестокого идеологического давления, балет несет на себе отпечаток незаурядной творческой личности его автора. Альфред Шнитке в знаменитом «Слове о Прокофьеве» отмечает, что для композитора характерно «преодоление настоящего ради вечного» (7).

Дыханием этой вечности наполнено парадигматическое значение мифа в тексте произведения. Тяготение к целостному запечатлению картины мира с присущими ему противоположностями у Прокофьева выливается в свойство слоистости мифологического пространства балета.

На жанрово-драматургическом уровне оно проявилось в микстовом объединении собственно балетных, симфонических и кинематографических принципов. Многоактность, номерная структура, обилие различных танцев остаются в «Ромео и Джульетте» от классического балета, но целом  действие складывается из эпизодов-кадров, сменяющихся по принципу монтажа.

Музыкальная целостность достигается благодаря разветвленной лейтмотивной системе, являющейся основой музыкальной ткани балета. Прием точных и видоизмененных повторов музыкальных тем  связан с идеей циклизма и становится причиной того, что в композиционное решение, помимо сюитности, вплетена условная рассредоточенная вариантная нить. Это тем более важно, поскольку вариантность – один из важнейших функциональных признаков мифологической модели. В сущности, монтажность и непрерывность, сочетая в себе признаки полилогики и монологики в одновременности, уже представляют своего рода мифологический бинарий. И такое становится возможным только в текстопорождающем устройстве мифа, равно как и противопоставление драматической (связанной с мотивом вражды Монтекки и Капулетти) и лирической (основанной на развитии образов главных образов героев и их взаимоотношений) драматургических линий.

Появление же «тем любви» внутри лирического пласта балета является результатом мифологического принципа «отождествления персонажей» (Ю.М.Лотман), поскольку герои становятся воплощением одного и того же неразрывно связывающего их чувства.

Согласно системообразующему структурному принципу инверсии - необходимому атрибуту мифологики, переломный момент в сюжете, (которому соответствует V картина II акта - поединки Тибальда и Меркуцио, Тибальда и Ромео, смерть Меркуцио и Тибальда), направляет действие в трагическое русло. Именно после этой сцены в «Ромео и Джульетте» обостренное значение приобретает мифологема жизни и смерти. В музыкальном плане закрепление в сознании этой мифологемы реализуется в непосредственном контрастном сопоставлении тем противостоящих драматургических пластов:

- в №41 (Джульетта отказывается выйти за Париса) сопоставляются первая и третья темы Джульетты и лейтмотивы «вражды» и «танца рыцарей»;

- в №44 (У патера Лоренцо) – первый лейтмотив любви (из №16) и темы «смерти» и «напитка»;

- в №45 (Интерлюдия) -  тема «клятвы в вечной любви» (тема-эпиграф ко всему балету, появляющаяся в действии  в №39) и темы «вражды» и «танца рыцарей»;

- в №47 (Джульетта одна) - тема «напитка», тема «грез Джульетты» (третий лейтмотив Джульетты) и вторая тема любви (из №21);

- в №51 (Похороны Джульетты) - сочетаются тема «смерти», тема «клятвы в вечной любви» (в искаженном варианте) и вторая тема любви.

Истинно глубинную основу мифологической парадигмы балета составляет ее архетипический слой. Симптоматично, что он оригинально представлен и в психологической структуре композитора. Не случайно Л. Гаккель пишет о Прокофьеве как о гении, обладающем «детской конституцией» (выражение П. Флоренского), которая дает возможность объективного, не центростремительного и потому целостного восприятия мира (2).

Иначе феномен «детской конституции» можно объяснить посредством психоаналитической концепции К. Г. Юнга. Детская конституция аналогична архетипу Божественного ребенка. Мотив младенца «…олицетворяет жизненные силы, которые находятся за пределами ограниченного пространства нашего сознания, он олицетворяет пути и возможности неведомые одностороннему сознанию. «Младенец» - это символ целостности, охватывающий глубинные начала Природы. Он представляет самое сильное и неизбывное желание, присущее каждому существу – желание самореализации. Он является, так сказать, воплощением неспособности поступать иначе, оснащенной всеми силами природы и инстинктов» (8, 108)

Своеобразным двойником Прокофьева, олицетворяющим юмор, остроумие и оптимистический взгляд на мир, является Меркуцио. Сходные с ним образы встречались еще в ранних произведениях композитора. Аналогии возникают с некоторыми фортепианными сочинениями Прокофьева и главным образом с музыкой «человека, который умеет смешить» - Труффальдино из оперы «Любовь к трем апельсинам». Тематизм[1] Меркуцио отличается особым жанрово-танцевальным характером, озорным звучанием, насыщенной «подпрыгивающими» элементами ритмикой. В действии он выступает как фигура трикстера, плута – озорника, провоцирующего Тибальда и становящегося косвенной причиной последующих трагических событий.

Образ Лоренцо глубинно связан с архетипом Старца - Мудреца, но, выступая в роли своеобразного режиссера действия, он направляет его в прямо противоположную сторону от желаемой цели. Неоднозначность Лоренцо подчеркивается с момента его первого появления в  действии. В сцене венчания (в №28, Ромео у патера Лоренцо) звучит тема «рока Джульетты», впервые показанная в №10 (Джульетта – девочка). В №44 (У Лоренцо) экспонируется «тема напитка», контрапунктически сочетающаяся с «лейтмотивом смерти».

Ретардация сценического действия, начиная с III акта, связана с концентрацией внимания на образе Джульетты, являющейся ведущим персонажем балета. Если в одноименном произведении Берлиоза центральным образом становится Ромео, а у Чайковского – любовь как абсолютная субстанция, то у Прокофьева в центре действия оказывается героиня в состоянии поиска выхода из критической ситуации. Выдвижение Джульетты в качестве ведущего образа и столь явная «сгущенность» ее характеристики – следствие особой позиции архетипа Анимы. Следствием слоистой многозначности архетипа и его необычайной смысловой объемности становится многоплановая музыкальная характеристика Джульетты, раскрывающая полярные ипостаси.

Ускользающие эльфические черты архетипа запечатлены в первом лейтмотиве «Джульетты – девочки», представляющим собой стремительный гаммообразный разбег, завершающийся ослепительно-красочными «брызгами» аккордов.

Бессмертное материнское начало впервые проступает в так называемой теме «грез Джульетты» - третьей теме из №10 (Джульетта – девочка), отмеченной жанровыми чертами колыбельной, сообщающими лейтмотиву особую нежность и чистоту.

             В результате модификации именно этих двух лейтмотивов и произойдет переосмысление образа Джульетты. В III акте, в №46 (Снова у Джульетты) они переинтонируются в минор, причем первый лейтмотив помещается в низкий регистр и безжизненно звучит в медленном темпе, становясь темой «обреченности Джульетты».[2]

Итогом эволюции образа героини становится ее символическая смерть, означающая окончательное вырастание архетипа Анима в архетип Матери. По Юнгу «мать – главенствующая фигура там, где происходит магическое превращение и воскрешение» (8, 218)

Связь Анимы с архетипом Смерти обнаруживается уже в конце первого «портретного» номера героини (№10, Джульетта - девочка), где возникает тема «рока Джульетты» - извилистая нисходящая мелодия декламационного склада, обрываемая жесткими аккордами. Фатальный смысл темы будет прогрессирующе нарастать при каждом ее новом появлении в №28 (Ромео у патера Лоренцо) и в №50 (У постели Джульетты).

            Таким образом, сквозь призму самого многослойного архетипа Анимы происходит приобщение к главной мифологической тайне - тайне жизни и смерти. Принцип бинарности, реализовавшийся до трагического перелома (V картина II акта) в параллельном развитии драматической и лирической линий балета, становится внутренним свойством Джульетты. И таким образом, сам архетип отражает многомерность мифологического текстологического устройства, впитывая и растворяя в себе все противоречия многочисленных бинариев.

Символическое пересечение границы жизни и смерти в балете связано с реминисценцией темы любви (из «Любовного танца») и с инверсионным развитием темы «грез Джульетты». Возврат к первоначальной ладотональной позиции темы,[3] одновременно приобретающей гимническое звучание за счет новой темброво-фактурной окраски, происходит в финальной сцене балета - №52 (Смерть Джульетты).

Наступающее катарсическое просветление знаменует осуществление основной гармонизующей функции мифа – несомненного доказательства того, что балет находится в русле процесса «ремифологизации» (Е. М. Мелетинский), характерного и для искусства XX века в целом, и для творчества Сергея Сергеевича Прокофьева в частности.

Список литературы:

1. Валькова В. Музыкальный тематизм и мифологическое мышление. // Музыка и миф. – М., 1992.

2. Гаккель Л. Он сам дитя. // Советская музыка. – 1991, №4.

3. Катонова С. Музыка советского балета. – М., 1990.

4.  Лотман Ю. М. Происхождение сюжета в типологическом освещении. // Статьи по типологии культуры.  – Тарту, 1973.

5. Мелетинский Е. М. Поэтика мифа. – М., 1976.

6. Прокофьев С. Материалы, документы, воспоминания.- М., 1961.

7. Шнитке А. Слово о Прокофьеве. // Советская музыка. – 1990, №11.

8. Юнг К. Божественный ребенок. – М., 1997.

9. Юнг К. Душа и миф: шесть архетипов. – М., - Киев, 1997.


[1] Образ Меркуцио характеризуют три лейтмотива – две темы из №12 (Маски) и №15 (Меркуцио).

[2] Немаловажную роль в создании образа играет второй лейтмотив Джульетты, делающий  ее более женственной, грациозной. Будучи связанным больше с танцевальностью, чем с психологическим состоянием, он сопровождает героиню в счастливые моменты и звучит в №1, №10, №13, №14, №16, №19 и в последний раз в комментирующей роли в №32 (Встреча Тибальда с Меркуцио).

[3] Тональный план №52 (Смерть Джульетты): e moll – C dur – As-dur - C dur – As dur - C-dur