Главная

№32 (март 2012)  

Архив

Тематические разделы

Музыка в Израиле
Классическая музыка
Современная музыка
Исполнительское искусство Музыкальная педагогика
Литературные приложения

Оркестры, ансамбли, музыкальные театры

Афиша

Наши авторы

 Партнёры

Контакты

 

.

С. С. ПРОКОФЬЕВ. «ПЯТЬ СТИХОТВОРЕНИЙ А. АХМАТОВОЙ ДЛЯ ГОЛОСА И ФОРТЕПИАНО» ОР. 27  

(из опыта семантического анализа)

Вера Гаврилова

В качестве преамбулы к настоящей статье хотелось бы привести слова М. Г. Арановского, сказанные им в одном из интервью: «Я <…> считаю её [музыку – В. Г.] явлением многомерным, по существу – бесконечным и безграничным. Неизвестно, где и как она начинается, и где заканчивается. И заканчивается ли вообще. Прослушав великое произведение, мы не расстаёмся с ним, оно продолжает в нас жить и формировать наш духовный мир, преобразовывая его и претерпевая преобразования само»[1].

Эти свойства музыкального текста дают нам право обращаться к сочинениям, которые не однажды становились объектом постижения, находя в них новые грани, улавливая доселе неразличимые смысловые «излучения».

Одно из таких произведений – Пять стихотворений Ахматовой для голоса и фортепиано, одно из лучших достижений Прокофьева в вокальной лирике. В работах Н. И. Рогожиной[2], И. В. Нестьева[3], В. А. Васиной-Гроссман[4], Е. А. Ручьевской[5] и других авторов были рассмотрены различные стороны этого сочинения, в том числе жанровые признаки вокального цикла, формообразование, черты музыкальной стилистики.

В настоящей работе предпринята попытка осмысления семантической системы ахматовского цикла как отражения его внутренней смысловой структуры. Поставленная задача нацеливает на анализ как собственно художественного текста, так и факторов, на него повлиявших, имея в виду некоторые факты биографии композитора 1910-х годов. При этом автор попытается доказать, что роль последних была в данном случае определяющей.

Прекрасно известно, что нередко побудительным мотивом к исследованию может стать на первый взгляд отвлечённое обстоятельство, на котором вдруг концентрируется внимание, и мы не имеем покоя до тех пор, пока не найдём ему объяснения. Для меня таким обстоятельством стала краткость сроков создания ахматовского цикла – 4 дня. Возникло предположение, что цикл, написанный на едином дыхании, мог значить для его автора нечто большее, нежели реализация очередной творческой задачи.

Многое в этой связи прояснило обращение к дневнику композитора. Запись об ахматовском цикле датирована третьим ноября 1916 года. Прокофьев пишет, что импульсом к сочинению стало впечатление от романсов Рахманинова в исполнении Нины Кошиц, одновременно подчёркивая свой давний интерес к творчеству Анны Ахматовой и мечту написать на её стихи «несколько интимных, простых романсов»[6]. Фиксируя рекордную хронологию сочинения, Прокофьев замечает, что сочинял «с редким увлечением, лёгкостью и любовью»[7]. Завершает записи любопытный комментарий: «Я даже думаю, что они – некоторый этап в цепи моих опусов: я имею в виду их интимный лиризм»[8].

В приведенном фрагменте обращает внимание двойной повтор слова «интимный». Красноречиво и сочетание со словом «лиризм». Возможно, автор хотел передать не только впечатление от ауры поэтических текстов Ахматовой?

Из дневниковых записей становится ясно, что в жизни Прокофьева незадолго до создания ор.27 произошло два экстраординарных события.

Утром 27 апреля 1913 г. Прокофьев получил записку, из которой узнал о самоубийстве Макса Шмидтгофа. В своё время Макс занял место лучшего друга, сменив на этом поприще Бориса Захарова, дружбу с которым Прокофьев разорвал из-за нараставших личностных противоречий. Как известно, в течение нескольких лет Прокофьев и Шмидтгоф были практически неразлучны: совершали многочасовые пешие прогулки, обсуждали увлечения друг друга, вместе путешествовали на каникулах. С Максом композитор надолго разделил свою духовную жизнь, как правило, закрытую даже от самых близких людей[9].

Эта утрата заставила Прокофьева второй раз в жизни после ухода отца в 1910 г. и, возможно, ещё более остро, чем тогда, ощутить бездну, пронизывающую бытие и готовую поглотить человека в любой момент[10].

Прокофьев стремился заполнить образовавшуюся пустоту творчеством и общением, по преимуществу деловым; была и окончившаяся ничем попытка восстановить разорванные отношения с Захаровым. Периодически возвращаясь мыслями к Максу, Прокофьев констатировал ощущение одиночества. О многом говорит то обстоятельство, что прийти на могилу к другу он смог лишь спустя год.

Благосклонность судьбы, казалось, вернулась, когда череду консерваторских увлечений прервала первая настоящая любовь. Отношения с Ниной Мещерской, дочерью крупного промышленника и банкира Алексея Павловича Мещерского всецело поглотили Прокофьева. Степень его увлечённости демонстрируют записи, оставленные на полях «Дневника» в период наивысшего накала чувств:

«Вечером я решил, что мои отношения с Ниной, которые я до сих пор считал очаровательными, ни к чему не обязывающим флиртом, с лёгкими мечтами об отдалённом будущем, – принимают огромные размеры; я не занимаюсь, не могу видеть других женщин, кроме Нины…»[11];

«Мысли о Нине усилились до чрезвычайной нервности»[12];

«Вообще история меня захватила по-серьёзному: я думал только об этом, потерял способность чем-либо заниматься…»[13].

Роман, активная фаза которого длилась с июля 1914 г. по май 1915 г., сопровождался чередой объяснений, конфликтов и даже попыткой похищения. Однако и эта история имела печальный финал: осознав нежелание семьи Мещерских отдать дочь за свободного художника с неясными перспективами вкупе с пассивным, как ему казалось, поведением Нины, Прокофьев разорвал отношения.

Две личных трагедии, случившиеся одна за другой в жизни совсем ещё молодого композитора, не могли пройти бесследно. Будучи по складу личности закрытым человеком, он с юности преодолевал невзгоды интенсивным творчеством. Но это преодоление имело и обратную сторону, когда внутреннее, глубоко скрытое, вдруг прорывалось наружу, принимая зримые, слышимые, интуитивно постигаемые очертания. На мой взгляд, ахматовский цикл стал одним из таких сочинений[14].

В том, как Прокофьев выстраивает драматургическую модель произведения, какие поэтические образы усиливает музыкально, какие привносит новые смысловые нюансы в музыкальную сторону сочинения, – ясно прочитывается внутренний «сюжет», контуры которого проступают сквозь историю любви. Фактически, главными «героями» сочинения являются Жизнь и Смерть, а «сюжетом» – их столкновение, приводящее к конечному торжеству Смерти.

Приведу доказательства данной идеи.

Первое связано с общей логикой компоновки цикла. Из двух стихотворных сборников, содержащих в общей сложности 99 стихотворений[15], Прокофьев отбирает пять: «Солнце комнату наполнило», «Настоящую нежность», «Память о солнце»[16], «Здравствуй!», «Сероглазый король». В них (за исключением открывающего цикл стихотворения) остро, и в то же время в лаконичной форме выражен внутренний конфликт, в каждом происходит столкновение между жизнью и умиранием чувства, драматургия каждого имеет нисходящую направленность, закрепляя в финале мотив обречённости. В этом смысле последнее стихотворение представляется своего рода реквиемом жизни и любви[17].

Второе доказательство связано с трактовкой музыкального ряда. Музыка цикла насыщена лексемами, за которыми закреплён статус «знаков» жизни или смерти. В их числе – и типично прокофьевские лексемы, и те, семантика которых подтверждена многовековой музыкальной традицией. Таким образом, каждый из «героев» в цикле представлен совокупностью семантических единиц, «обрастая» смысловыми «подголосками».

Сферу Жизни сквозь призму любви в сочинении олицетворяют элементы, традиционно ассоциируемые со сферой прокофьевской лирики: квинта, кварта, трихордовые и трезвучные последования. Они составляют основу тематизма первого стихотворения, которое в цикле являет своего рода гимн любви (пример 1), они же возникают и в тематизме последующих трёх миниатюр, живописуя различные оттенки живого чувства.

В числе тематических аналогий в данном случае можно назвать основные темы первой и восьмой «Мимолётностей», а также тему романса «Отчалила лодка».

Яркая фактурная деталь – «арфовая» фигурация – стремительно взмывающие в высокие регистры хроматизированные пассажи фортепиано – в качестве сквозного элемента возникает в первом (тт. 4, 5 от конца), третьем (тт. 14, 15; 50), и особенно четвёртом (тт. 1, 2; 8; 22; 24) стихотворениях. Её семантика варьируется, отражая то лирическую экспрессию (в первом и четвёртом стихотворениях), то ауру образов природы (в третьем).

Представим семантическое «поле» Смерти в цикле.

Один из её знаков – интервал малой терции – в контексте целого воспринимается как звуковое воплощение тревоги, предчувствия неминуемой катастрофы. Ритмически он реализован в двух вариантах: с одной стороны – это мерные «покачивания», как, например, в завершении первой и третьей миниатюр, ассоциируемые с образом убаюкивающей смерти в вокальном творчестве Мусоргского; с другой стороны – напряжённая «пульсирующая» формула в драматических кульминациях третьего[18] и четвёртого стихотворений[19] (примеры 2, 3). Здесь прямая ассоциация – начало «Огненного ангела» и сцена галлюцинаций. К слову: лейтмотив Ренаты, – интонационное «ядро» всей музыкальной системы оперы, а на содержательном уровне – символ предопределённости трагического итога судьбы главной героини, – основан на зеркально-симметричном малотерцовом последовании от того же тона е, что служит конструктивной опорой и в ахматовском цикле (пример 4).

Другие знаки смерти в цикле – сухие скандированные формулы на одном-двух звуках, появляющиеся, как правило, в вокальной партии на остинатном фоне, тритон как акустический феномен и вертикали, основанные на нём, в частности, гармония двойной доминанты с пониженной квинтой. Она акцентируется в кульминации третьей миниатюры, обозначая образ подступающей тьмы (см. пример 2). Отметим также фигуру passus duriusculus, музыкальный эквивалент страсти-страдания в цикле. Она появляется на кульминации стихотворения «Настоящую нежность»[20] и в вокальной партии (движение мелодии от вершины источника – тона g второй октавы: g2-fis2-f2-e2) и в аккомпанементе (нисходящий ход: as1-g1-fis1-eis1-e1-dis1-d1-cis1). Этот момент символизирует чувственную любовь, разрушающую идеальный мир героини; в её душу закрадывается сомнение во взаимной искренности чувств, вызывая из небытия тень смерти любви. Примечательно, что в «Огненном ангеле», также связанном с воплощением темы жизни, любви и смерти, – подобная лексема в аналогичном контексте обозначает моменты чувственных излияний Ренаты.

Словно жутковатые блики инобытия, названные тематические элементы появляются то здесь, то там, постепенно усиливая своё присутствие и, в конце концов, поглощая собой развитие. Продолжая ряд тематических аналогий, можно отметить переклички со стилистикой «Сарказмов», «Наваждения»[21]. Но наиболее существенной представляется аналогия с музыкальным воплощением страшного мистического образа Девочки – дочери Смерти в Двадцать третьем опусе[22].

В связи с «негативной программой» (М. Арановский) ахматовского цикла примечательна и происходящая здесь постепенная смысловая трансформация остинатности, столь значимой для Прокофьева. В первом стихотворении это мягко пульсирующие в высоком регистре матовые кварто-секундовые созвучия. Вызывая ассоциации со звуковой палитрой импрессионистов, они воплощают идею «остановленного мига» любви, упоения жизнью (пример 5). В начале третьего стихотворения остинато терций в аккомпанементе чем-то напоминает заведённый механизм, словно невидимые часы начинают отсчёт последних мгновений любви (пример 6). В его завершении остинато уже связывается с образами тьмы, внезапно подступившей зимы, семантика которых как поэтических эквивалентов смерти очевидна. В близком значении остинатность предстаёт в финале четвёртой миниатюры, связываясь с образом стынущей грязной воды. Наконец, в последнем стихотворении остинатность предстаёт в двух смысловых «измерениях»: в третьем разделе, где речь идёт о маленькой дочери героини – в жанровом облике колыбельной; в обрамляющих разделах – траурной маршевости. Таким образом, утверждается идея взаимопроницаемости Жизни и Смерти.

В свете задачи, обозначенной в начале данной работы – доказательства влияния обстоятельств жизни автора на художественный объект – примечательно, что аналогичную «негативную программу» (М. Арановский) имеют и другие произведения Прокофьева, созданные в том же жанре – «Пять стихотворений на слова разных поэтов», ор. 23[23] и «Пять стихотворений Константина Бальмонта», ор. 36[24].

Романсы оpusa 23 – более близкие по времени создания к ахматовскому циклу – сочинялись летом 1915 г., в пору, когда роман Прокофьева и Мещерской приближался к драматической развязке. Как и в ор. 27, «герой» здесь претерпевает стадии внутренних рефлексий, колеблясь между тягой к жизни и любви и преследующими его образами смерти. Уже упоминавшийся персонаж – девочка с пустыми глазами – наводящий ужас символ небытия, с которым «герой» ведёт диалог во втором стихотворении, в финале произведения сменяет фигура таинственного Кудесника, история которого, увенчивающаяся гибелью как объекта чувства[25], так и его самого, становится закономерным итогом его разочарования в возможности идеальной любви[26].

Оpus 36 на слова Константина Бальмонта был сочинён уже пятью годами позднее ахматовского цикла[27]. Отмеченный символистской неопределённостью воплощённых в нём образов и множественностью смыслов, он завершается мрачнейшей в творчестве композитора миниатюрой «Столбы», своего рода гимном смерти. Это сгущение трагического мироощущения у Прокофьева чутко уловил Пётр Сувчинский. В его комментариях к произведению, помимо прочего, содержится весьма примечательная психологическая характеристика: «Прокофьев неожиданно <…> раскрывает всю глубину затаившегося в нём трагизма, прикрытого внешним порывисто радостным и задорным приятием жизни. И трагизм этот действительно страшен, ибо, подобно всем звуковым воплощениям Прокофьева, он не абстрактно описательный, а реальный, материально живой. Приходят на память самые страшные страницы Чайковского – спальня Графини»[28].

Последняя ассоциация в контексте событий предшествующего периода жизни Прокофьева звучит подобно сбывшемуся пророчеству. Мысленно переносясь в далёкое 17 января 1913 года, представим себе живописную сцену, героями которой являются Серж Прокофьев и Макс Шмидтгоф. Консерваторские друзья проводят один из многочисленных вечеров, посвящённых искусству. Обсуждается «Пиковая дама», постановку которой в новом зале Народного дома приятели только что посетили. Прокофьеву приходит в голову написать оперу, главным героем которой был бы Пушкин. Вот что он сообщает Максу в связи с этим: «Его блестящая жизнь и стремительно драматический конец – и гениальное обаяние его личности <…> А Пушкин, пишущий письмо к Геккерну, исторически верное письмо, какая потрясающая сцена! Письмо Татьяны бледнеет перед этим письмом <…>»[29].

Вряд ли мы узнаем, что творилось в душе Макса Шмидтгофа, когда он, по прошествии трёх месяцев после того памятного вечера, сцену за сценой, планировал впечатляющий и «стремительно драматический» финал собственной жизни, венчавшийся прощальным письмом другу. Но очевидная смысловая связь ряда сочинений Прокофьева, акцентирующих тему смерти, позволяет предполагать наличие некоего психологического комплекса, вызванного этой трагедией, а также другими драматическими событиями, произошедшими несколько позже, который Прокофьев не мог преодолеть довольно долго. В 1916 г. он ещё не имел той мощной духовной подпитки для преодоления жизненных испытаний, которую обрёл в 1920-х годах в рамках Christian Science[30], потому сферой сублимации внутреннего для него всецело было творчество, в рамках которого порой и появлялись произведения с выраженным автобиографическим подтекстом. Однако, думается, что, создавая их, Прокофьев не исповедовался, а скорее зашифровывал важные для себя смыслы в сложной совокупности музыкальных знаков. Возможно, в этом был и элемент своего рода игры…

Завершая, замечу следующее. Как известно, каждое произведение несёт на себе отпечаток личности его создателя. Но характер и мера этого воздействия, безусловно, различны. Попытка провести здесь какие-то линии водораздела ставит исследователя перед архитрудной задачей, приближение к решению которой требует комплексного анализа с привлечением информации из смежных областей знания, включая психологию.

Подобный подход особо актуален в отношении тех авторов, целостный взгляд на творчество которых в силу известных причин долгое время был затруднителен. К их числу принадлежит и Прокофьев. Публикация в 2002 г. его Дневника, фактически перевернувшего традиционные представления о нём как о человеке и художнике, вызвала всплеск исследовательского интереса, побудив учёных к поиску новых векторов в осмыслении феномена его творчества[31]. Думается, что движение музыкальной науки в этом направлении ещё многое откроет в исследовании художественного мира композитора.

Музыкальные примеры

Пример 1

Пример 2

Пример 3

Пример 4

Пример 5

Пример 6


[1] Марк Арановский: «Во всём мне хочется дойти до самой сути…» // Этот многообразный мир музыки…Сборник статей к 80-летию М.Г. Арановского. – М.: ГИИ, 2010. С. 449.

[2] См.: Рогожина Н. Романсы и песни С.С. Прокофьева. – М.: Советский композитор, 1971.

[3] См.: Нестьев И. Жизнь Сергея Прокофьева. – М.: Советский композитор, 1973.

[4] См.: Васина-Гроссман В. Мастера советского романса. – М.: Музыка, 1968.

[5] См.: Ручьевская Е.А. О соотношении слова и мелодии в русской камерно-вокальной музыке начала ХХ века // Ручьевская Е.А. Работы разных лет: Сб. ст. В 2-х т. Т. II. О вокальной музыке. /отв. ред. В.В. Горячих. – СПб.: «Композитор · Санкт-Петербург», 2011. С. 43–90.

[6]Прокофьев, Дневник 1907–1933, 1:623 (ноябрь, 3, 1916).

[7]Ibid.

[8]Ibid.

[9] Об этом читаем в Дневнике: «С Максом мы незаменимо подходим друг другу и прекрасно спелись. Редко бывает, когда два сходных человека найдут один другого. Мы нашли» (Прокофьев, Дневник 1907–1933, 1:216 (январь, 23, 1913); «Мы с ним слишком хорошо друг друга понимаем, и миры у нас одинаковые» (Прокофьев, Дневник 1907–1933, 1:222 (февраль, 6, 1913).

[10] Автору настоящей работы известны две версии причины самоубийства Шмидтгофа. Одна из них содержится в Дневнике Прокофьева. Ссылаясь на разговор с тёткой Макса Софьей Ивановной, он называет в качестве таковой осложнения в материальном положении семьи Макса, и, как следствие, невозможность более поддерживать иллюзию «шикарного» молодого человека, швыряющего деньгами. См.: Прокофьев, Дневник 1907–1933, 1:270–272 (апрель, 27, 1913). Другая версия предложена И. Вишневецким в книге, посвящённой композитору. Подчёркивая неоднозначный характер отношения к Прокофьеву со стороны Шмидтгофа, автор, в частности, замечает: «Прокофьев, способный на эмоциональную мужскую дружбу, но не рассматривавший лиц своего пола в качестве объектов сексуальных домогательств не мог не понимать, что Макс покончил с собой именно от неразделённости чувств». См.: Вишневецкий И. Сергей Прокофьев (М.: Молодая гвардия, 2009. С. 76). К сожалению, в настоящий момент доступа к документам, способным подтвердить данную версию, у меня нет.

[11] Прокофьев, Дневник 1907–1933, 1:542 (январь, 13, 1915).

[12] Ibid., 1: 552.

[13] Ibid., 1: 561.

[14] О роли субъективно-личностных факторов в данном случае упоминает И. Вишневецкий, называя это сочинение примером «очень личного прочтения формально-отточенной и одновременно сдержанно-трагедийной лирики» (Cм.: Вишневецкий И. Указ. изд. С. 159).

[15] Сборник «Вечер» (1912) включает 46 стихотворений, сборник «Чётки» (1914) – 53.

[16] В тексте этого стихотворения композитором было изъято второе четверостишие, что, вероятно, связано с трактовкой общей конструкции и драматургической логики цикла, где череду миниатюр-состояний завершает финальное, наиболее масштабное, стихотворение, на которое приходится основной смысловой акцент.

[17] Возможно, в этом стихотворении, постулирующем тему ранней смерти, Прокофьев «прочитал» и уход Макса, и крах отношений с Мещерской.

[18] На словах: «Может быть, лучше, что я не стала вашей женой».

[19] В заключении стихотворения, на словах «Не гони меня туда, где под душным сводом моста стынет грязная вода».

[20] На словах: «Как я знаю эти упорные, несытые взгляды твои!»

[21] Замечу в этой связи, что стилистику «Наваждения» Борис Асафьев уподоблял «страшным всадникам степей, подавляющим всякое проявление жизни» (цит. по: Нестьев И. Указ. изд. С. 52).

[22] Имеется в виду романс «Серое платьице» на слова Зинаиды Гиппиус.

[23] Данный опус включает: «Под крышей» (на слова В. Горянского), «Серое платьице» (на слова З. Гиппиус), «Доверься мне» (на слова Б. Верина), «В моём саду» (на слова К. Бальмонта), «Кудесник» (на слова Н. Агнивцева).

[24] В него вошли: «Заклинание воды и огня», «Голос птиц», «Бабочка», «Помни меня», «Столбы».

[25] Примечательно в этой связи жанровое сходство финалов ор.23 и цикла на слова Ахматовой. Н. Рогожина отмечает и в том, и в другом случае опору на балладный тип композиции, а также элементы стилизации средневековой атмосферы. (См.: Рогожина Н. Указ. изд. С. 79, 92).

[26] В определённом смысле здесь можно говорить о пародировании типичного для поэтики романтизма образа Идеальной Возлюбленной.

[27] Характеристика драматургических принципов данного цикла, а также некоторых особенностей взаимодействия музыкального и поэтического текстов представлена в статье И.Л. Краснянской, см.: Краснянская И. С. Прокофьев. «Пять стихотворений Константина Бальмонта» ор.36 // Музыковедение, № 5, 2007. С. 23–31.

[28] Цит. по: Нестьев И. Указ. изд. С. 212.

[29] Прокофьев, Дневник 1907–1933, 1:212 (январь, 17, 1913).

[30] Роль этого религиозно-философского движения в жизни композитора рассмотрена в исследованиях Марины Рахмановой (Рахманова М. Прокофьев и «Christian Sciense» // Сергей Прокофьев. К 110-летию со дня рождения. Письма, воспоминания, статьи. – М.: ГЦММК им. М.И. Глинки, 2001. С. 246–254), Наталии Савкиной (Cавкина Н. Христианская наука в жизни С.С. Прокофьева // Научные чтения памяти А.И. Кандинского: материалы науч. конф. / ред.-сост. Е.Г. Сорокина, И.А. Скворцова. – М.: МГК им. П.И. Чайковского, 2007. С. 241–256), Леона Ботштейна (Botstein, Leon. Beyond Death and Evil: Prokofiev’s Spirituality and Christian Science // Sergey Prokofiev and his world /edited by Simon Morrison. – Princeton University Press, 2008. P. 530–561), Саймона Моррисона (Morrison, Simon. The People’s Artist (Prokofiev’s Soviet years). – Oxford University press, 2009).

[31] В этой связи из числа вышедших в последние годы исследований о Прокофьеве хотелось бы выделить как уже упомянутые в настоящей статье труды И. Вишневецкого, С. Моррисона, Н. Савкиной, так и работы Е. Долинской (Долинская Е. Литературный текст в художественном мире С.С. Прокофьева // Научные чтения памяти А.И. Кандинского: материалы науч. конф. / ред.-сост. Е.Г. Сорокина, И.А. Скворцова. – М.: МГК им. П.И. Чайковского, 2007. С. 285–297), КБартига (Bartig, K. Lieutenant Kizhe: New Media, New Means // Sergey Prokofiev and his world /edited by Simon Morrison. – Princeton University Press, 2008. P. 376–400), Н. Лобачёвой (Лобачева Н. «Повесть о настоящем человеке» С.С. Прокофьева: 60 лет спустя. – М.: Издательство «Композитор», 2008).

 

 

 

 


 .