Главная

№ 52 (июль 2015)  

Архив

Тематические разделы

Музыка в Израиле
Классическая музыка
Современная музыка
Исполнительское искусство Музыкальная педагогика
Литературные приложения
Видеотека

Оркестры, ансамбли, музыкальные театры

Афиша

Наши авторы

 Партнёры

Контакты

 

ЮРИЙ ПОВОЛОЦКИЙ: «ИЕРУСАЛИМСКИЙ ДИВЕРТИСМЕНТ»

Борис Турчинский

«Девяностники»… Слово не совсем удобопроизносимое – потому, наверное, и не прижившееся в качестве определяющего для целой когорты людей, в судьбах которых последнее десятилетие ХХ века оказалось знаковым. Время социальных перемен – далеко не всегда синоним расцвета муз – и многие деятели искусств, сформировавшиеся в распавшемся СССР, решили продолжить свою деятельность в других странах, рассеявшись по всему миру. А Израиль в те годы как раз принимал очередную волну новых репатриантов, вновь и вновь «собирая рассеянных».

Мой сегодняшний собеседник Юрий Поволоцкий – композитор, работающий в самых разнообразных жанрах, харизматичный и непредсказуемый, всегда имеющий своё видение происходящего, а потому идущий особым путём – по всем параметрам «девяностник». Получив образование в Гнесинке у Генриха Ильича Литинского и Алексея Алексеевича Муравлёва, успев принять активное участие в создании ныне знаменитого театра «Геликон-опера», в начале 1991 года Юрий оказался в Иерусалиме, где и продолжил создание своей творческой летописи.

Я всегда задавался вопросом: что ощущает человек, сменивший страну проживания в достаточно зрелом возрасте – переворачивает страницу одной книги или же открывает новый том, подводя черту под прежней жизнью? Ведь Юрий приехал в Израиль почти в 30 лет, сформировавшись и обретя мастерство в другой культурной среде – срок достаточный для выработки устойчивых взглядов и позиций. А здесь – смена условий жизни по всем параметрам: и не Запад, а Восток – с совсем иными эстетическими и религиозными ориентирами, постоянной политической нестабильностью и массой обычных проблем, связанных с обустройством на новом месте. Не было ли страшно начинать жизнь, практически, заново? С этим вопросом я и обратился к композитору.

– Начинать сначала так или иначе приходится всем, кто оказывается в другой стране. Важно для себя определиться в отношении к прошлому этапу. Поскольку моей натуре однозначно присуща созидательность, то никаких мыслей о принципиальной смене духовной ориентации не возникало. Приехав на землю, называемую исторической родиной, я не собирался оставить в стороне всё то, что сопровождало меня с детства и, безусловно, оказывало влияние на моё становление. Тем более, что родился я в Одессе – уникальном интернациональном месте взаимопроникновения культур; обе половинки моих кровей текут в Украине, доходя более далёкими истоками до Белоруссии и Польши; 10 очень важных лет прожил в Москве – отсюда связь с русским духовным началом. Вообще, бывший Советский Союз для всех творческих людей, у кого распахнуты уши и сердце, стал уникальным источником и просто кладезью самых различных направлений и веяний искусства, как фольклорного, так и профессионального.

А вот еврейской культурой, с которой был знаком, прямо скажем, понаслышке, и жизнью современного Израиля теперь предстояло пропитаться самым серьёзным образом. И это стало не каким-то ориентальным путешествием, а естественным расширением жанровых границ, обогащением собственного мышления и музыкальной лексики. Тем более, что исторические и культурологические процессы идут параллельно, поэтому попросту невозможно оставаться в тех ортодоксальных рамках, которые вольно или невольно закладывались академическим образованием и средой обитания. Важно, чтобы собственные перемены были созвучны изменениям в остальном мире…

Интересно, что в столь многомерном ответе уже конспективно содержится большинство тем нашей дальнейшей беседы. И всё-таки, соблюдая хронологию, хочется вернуться к первым шагам, которые и определили будущее моего визави.

– Юрий, ты родился в самом начале 60-х и не раз упоминал, что своим именем обязан Юрию Гагарину. Но о космосе, в отличие от многих своих сверстников, не мечтал, практически сразу проявив интерес к музыке…

– Это верно. Петь я начал даже раньше, чем говорить, хотя родился не в музыкальной семье. Родители работали в железнодорожном техникуме, на территории которого находилась наша временная служебная квартира. Мама преподавала английский язык, отец же был кадровым специалистом, дослужившимся до высоких должностей. Так что никакой династической предопределённости не было, и можно сказать, что в искусство я пришёл из «пролетариата». Всеми внешними впечатлениями в раннем детстве была музыка из радиоприёмника, практически постоянно настроенного на волну радиостанции «Маяк», да периодически раздававшиеся звуки духовых оркестров. С одной стороны окна квартиры выходили во двор, где в преддверии праздничных демонстраций репетировал самодеятельный студенческий бэнд, с другой стороны – на улицу, где нередко раздавались звуки похоронных процессий, двигающихся к ближайшему кладбищу. Понятно, что предпочтение отдавалось бодрым маршам. Но вот сама игра на «дудках», судя по всему, меня привлекала меньше, ибо однажды был застигнут мамой дирижирующим перед телевизором – притом, сразу двумя палками! Наверняка и с экранов, тогда ещё вполне безобидно именующихся голубыми, изредка звучала классическая музыка, хотя безоговорочное предпочтение отдавалось песням советских композиторов – и с этим репертуаром я уже тогда был хорошо знаком.

Настоящее же вхождение в музыку началось с 6 лет. По тем временам это считалось даже сравнительно поздно. Люди всегда падки на вундеркиндов, которые чуть ли не с пелёнок заявляют о своей необычности. А тут целый год без дела простояло старенькое пианино фирмы “Ritter”, купленное мамой ценой собственной шубы! Это сейчас мне трудно представить, как это можно в течение столь длительного времени бесстрастно взирать на большую клавиатуру, не пытаясь воспользоваться таким богатством. Но вот наступил январь 1968 года, когда меня привели в хор мальчиков при одесском Дворце пионеров, который возглавляла Татьяна Азарьевна Кагель. Таким образом, из слушателя я автоматически превратился в исполнителя.

При хоре существовало подобие музыкальной школы, и параллельно с пением начались уроки фортепиано. Моим первым учителем стал Леопольд Евгеньевич Бегун, тогда ещё молодой, 27-летний выпускник ГИТИСа, одновременно служивший режиссёром театра музкомедии. В его классе я проучился два года, начиная с получасовых уроков раз в неделю в качестве приготовишки. Вначале мой педагог обескураженно разводил руками, не веря в то, что при такой «интенсивности» занятий можно продвинуться далеко вперёд, однако, довольно быстро обнаружив у меня хорошие данные (чему способствовало моё детское увлечение календарями, развивающее не только память, но и общие познания), стал давать всё более сложные задания. За первые полгода я прошёл программу не только подготовительного, но и 1 класса. А ещё через год учитель пошёл на серьёзный эксперимент, включив в программу «Подснежник» из «Времён года» Чайковского. Когда Леопольд Евгеньевич сыграл эту пьесу, и я, и мама, обязательно присутствовавшая на всех уроках, были в шоке. Но педагог был неумолим: «Он должен приблизиться к моей игре!» – решительно сказал Бегун, а через полгода торжествующе произнёс: «Ну, что я вам говорил?!». Да, эти полгода сопровождались не только упрямством и слезами при разучивании столь сложного для семилетнего мальчика произведения.

Имея уже некоторый музыкальный «опыт», я начал подбирать по слуху популярные песни, да и самого потянуло на композицию. В ученических тетрадках появились первые корявые записи, темы пьесок черпались из собственных впечатлений – в значительной степени влиял текущий репертуар – хотелось сделать так, как в «больших нотах» напечатано. Но отсутствие начальных теоретических знаний сказывалось: вальсы писались в двухдольном размере, марши – наоборот – в трёхдольном, а в пьесе с характерным названием «Поровозик» (да-да, именно через «о»!) количество дополнительных линеек внизу явно не соответствовало реальному замыслу юного автора. Вскоре Бегун уехал из Одессы, и наши пути, к сожалению, больше не пересекались. Разве что могу вспоминать его тогдашнего, благодаря популярному детскому фильму «Тигры на льду», где он сыграл колоритную роль режиссёра драмкружка Стебелкина.

Ещё полгода я занимался в классе Виталия Исааковича Муцмахера, очень хорошего и вдумчивого педагога, но сложилось так, что надо было сменить само место обучения. Требовалась школа с серьёзным преподаванием сольфеджио, теории, музлитературы – всего того необходимого, без чего невозможно себе представить становление профессионального музыканта. В знаменитую школу имени Столярского меня не отдали, а держал экзамены я в обычную семилетку, ДМШ №2. Не могу сказать, что моя новая учительница фортепиано была верхом обаяния и эталоном педагога. Уже достаточно красноречиво то, что идя на урок, я мечтал стать на час старше, а в возрасте 11 лет всерьёз подумывал о том, не бросить ли заниматься. Зато учительница теоретических дисциплин Наталья Ивановна Семенкова-Онищук не только всерьёз продвинула и укрепила мои познания, но и направила в этот непростой период в консерваторию, где как раз создавалась детская группа композиции под руководством Игоря Яковлевича Митрохина.

– Памяти Митрохина ты посвятил большую статью, опубликованную несколько лет назад в газете «Всемирные одесские новости», где подробно описал, как проходили занятия, на что обращал внимание Игорь Яковлевич, как складывалась психология самого процесса сочинения музыки…

– … и многое-многое другое… По сути, годы обучения у Игоря Яковлевича помогли отбросить все внутренние сомнения, поселив уверенность в главном: обратной дороги нет – только музыка! Да, были болезни роста, подверженность стилевым влияниям по мере накопления новых знаний, очень осторожные и неумелые повороты в сторону современной музыки. Митрохин никогда не запрещал – он лишь объяснял, знакомил, обращал внимание, подсказывал новые идеи. Да и кафедра композиции Одесской консерватории была в курсе наших дел – периодически мы выступали с творческими отчётами перед композиторами Игорем сеевым, Александром Красотовым, Тамарой Сидоренко-Малюковой. Кстати, не только они нас слушали, но мы их – тоже! Ведь в Одессе всегда была интенсивная культурная жизнь, и новые произведения местных авторов часто звучали в концертах. Но более других мне импонировала музыка тогда ещё молодого Яна Фрейдлина. Наверное, по духу она казалась мне более одесской, что ли… Парадокс, но за всё время, что мы оба живём в Израиле, встретиться так и не довелось. Зато знаком, в основном через Интернет, со многими его сочинениями последних лет, и в который раз убеждаясь в неизменности своих привязанностей…

Юрий, ты задел и мои воспоминания. Я, правда, в Одессе не родился, но годы учебы в консерватории и работы остались у меня в памяти как самые, самые… Признаюсь, что я люблю этот город больше всех остальных, где приходилось жить. Не буду их перечислять, хотя судьба меня хорошо побросала…

Только сейчас узнал от тебя, что Фрейдлин живёт в Израиле. С Яном Михайловичем мне довелось познакомиться благодаря моему учителю, профессору Одесской консерватории Калио Эвальдовичу Мюльбергу. Это было в 1978 году, когда я учился уже на 5-м курсе, и Калио Эвальдович, который преподавал по совместительству в школе им. П.С.Столярского, попросил меня подменить его на время отъезда. Я с радостью согласился и через несколько дней был представлен будущим ученикам. Там же и встретился с Фрейдлиным. А спустя некоторое время получил незабываемое впечатление от исполнения в филармонии «Весенних игр» для флейты, струнного оркестра и ударных. Солировал Станислав Закорский, за дирижёрским пультом стоял Георгий Гоциридзе. Я понимал, что есть у Фрейдлина и симфонии, концерты, и камерная музыка, и работы в кино, но всё же послевкусие от этого сочинения осталось на долгие годы. Действительно, соглашусь с тобой, что чувствуется в его музыке дыхание моря, «Привоза», «Ланжерона» и вообще любой точки, которая ассоциируется у нас с Одессой.

На самом деле я мог бы назвать ещё несколько важных лично для меня сочинений этого композитора, но боюсь, что мы уйдём далеко в сторону от основной темы. Хотя не премину вспомнить, что однажды не смог избежать прямого «цитирования». Мало кто знает, что знаменитая «Мурка» в фильме «Место встречи изменить нельзя» прозвучала в закадровом исполнении Фрейдлина. И, когда спустя много лет я сочинил пародийный диксиленд на эту тему под названием «Мурзик», то вставил фрагмент, где имитирую именно фрейдлинское исполнение, ставшее в какой-то степени каноническим.

– Итак, всё шло к тому, что ты станешь студентом Одесской консерватории. Ведь Митрохин так хотел, чтобы его ученики продолжали своё образование именно в родном вузе. Но этого не произошло. Почему?

– Отвечу одним словом – коррупция. Именно она на долгие годы стала определяющим фактором на приёмных экзаменах не у одного поколения абитуриентов. Ну, или очень весомая протекция… Потому-то и не удалось Игорю Яковлевичу осуществить свою мечту. Более того, спустя короткое время его самого выпроводили из консерватории на пенсию. Мне же раздумывать было некогда, и по совету своего знакомого, известного композитора Марка Минкова, я направил стопы в Москву.

– Консерватория или Гнесинка? Непростая дилемма!

– Очень непростая! Ездил я на консультации к заведующему кафедрой композиции консерватории Альберту Семёновичу Леману. Признаюсь, что после встреч с ним выходил в полном недоумении. Любитель пространных монологов, подчёркивающих его интеллектуальную образованность, Леман, на мой взгляд, не мог толком объяснить приходящему в класс молодому автору, чего он ждёт от него в творческом плане, чаще всего сопровождая свои оценки ехидными комментариями. Меня бросало из крайности в крайность, почти все новые сочинения, приносимые время от времени к Леману, можно было спокойно отправлять, как минимум, в домашний архив. После лемановского зазеркалья атмосфера в классе Тихона Николаевича Хренникова и его ассистентки Татьяны Алексеевны Чудовой казалась настоящим оазисом, напоминающим лучшие времена занятий в группе у Митрохина. Всё шло к тому, что буду продолжать учёбу у Тихона Николаевича, но… в итоге я оказался студентом одного из учителей самого Хренникова – Генриха Ильича Литинского. Так Гнесинка стала моей альма матер.

– Ты написал о Литинском большое эссе, которое было опубликовано сразу в двух изданиях, а до этого твои воспоминания под названием «Он завещал нам многое» вошли в сборник «Г.И.Литинский. Жизнь, творчество, педагогика», выпущенный к 100-летию композитора.

– У меня есть любопытное признание твоего коллеги, пермского композитора Валерия Грунера: «Помню Юру в те времена. Он много трудился, был образцовым студентом. Наш наставник Генрих Ильич Литинский очень тепло к нему относился. Всегда особо отмечал и был доволен Юриной плодовитостью: «Юрочка молодец, молодец, Юрочка!», – говаривал он, – «Хорошо пишет! Много!». Не так давно я послушал несколько композиций Юры и отметил про себя, что он композитор по-настоящему профессиональный, хорошо чувствующий специфику музыкальных инструментов. Ему удаётся раскрыть всю полноту звуковой природы этих инструментов, показать сильные стороны каждого из них»

– Да, до меня доходили эти высказывания Учителя (улыбается). Однако далеко не всех радовала моя плодовитость. Например, завкафедрой Николай Иванович Пейко относился к ней с большим подозрением. А ещё ему не нравились мой красивый почерк и проставление порядкового номера каждого опуса. Он вбил себе в голову, что в классе Генриха Ильича воспитываются исключительно технари, сочиняющие «сухую» музыку. Особенно запомнился мне следующий его «перл»: «Сочинение темы – это, как таинство зачатия! А у тебя, Юра, всё превращается в отрасль производства»!

– И как на тебя действовала подобная критика? Ведь не все творческие люди могут похвастаться крепкими нервами.

– Приятного, разумеется, мало, к тому же и оценка на экзаменах регулярно занижалась, что не позволило мне затем продолжить учёбу в аспирантуре. Одно я знал точно: «сухость» мне не грозит, ибо та работа, которая шла в классе над самим рождением музыкальных тем, абсолютно не вела к созданию чего-то абстрактного, умозрительного. И сам я не был к такому расположен, и Литинский зорко за этим следил. К тому же, наряду со столь важными для учебного плана сонатами, квартетами, трио, для души сочинялись произведения для ансамблей и оркестра русских народных инструментов, песни, лёгкие инструментальные пьесы. Всё это я показывал Генриху Ильичу, который, несмотря на сдержанные оценки, за глаза очень одобрительно относился к подобному универсализму. А вот нумерацию сочинений я действительно пересмотрел в какой-то момент, подведя черту под всем написанным за первые три курса. Таким образом, «Лирическая сюита» для скрипки и фортепиано, сочинённая в конце 1984 года, стала опусом номер 1.

– У неё ведь счастливая судьба? Я посмотрел прошлогоднюю статистику и обратил внимание, что «Лирическая сюита» исполнялась в Праге и Лондоне, Сплите, Тель-Авиве, Иерусалиме и наверняка ещё где-нибудь…

– Да, этому сочинению повезло практически с самого начала, и география его исполнений простирается вплоть до Новой Зеландии, хотя дважды я возвращался к тщательной редактуре, и сейчас сюита играется в версии 1999 года. Подобные доработки для меня не редкость.

– Я знаю, что в конце 80-х у тебя состоялось несколько значимых встреч с выдающимися композиторами-современниками: Борисом Чайковским, Эдисоном Денисовым, Михаилом Мееровичем. И эти мастера, несмотря на то, что исповедовали абсолютно разные творческие манеры, были единодушны в высокой оценке твоих произведений.

– Борис Александрович Чайковский в то время был председателем комиссии по работе с молодёжью Союза композиторов СССР. И от его резюме зависело, купит ли Музфонд сочинения молодого автора, т.е., по сути, поддержит ли материально, пока тот ожидает своей очереди на приём в творческий союз. Милейший, душевный человек, гениально одарённый творец, чья музыка мне всегда была очень близка, тепло отнёсся к рубцовскому циклу и Камерной симфонии. Пока шла работа над симфонией, видимо, я уже успел перерасти собственное сочинение, поэтому, когда Борис Александрович при финальном показе хвалил эту работу, у меня на душе было ощущение некоторой неловкости.

Эдисон Васильевич Денисов, напротив, был человеком резких оценок, которые менялись буквально от страницы к странице просматриваемой рукописи: «Здесь очень хорошо, на второй странице – очень плохо, это даже работает против вас; на третий странице опять очень хорошо, четвёртая – намного хуже…» и т.д. Узнав, что прошло 3 года с момента моего окончания Гнесинки (встреча была в конце 1989 года), Денисов подытожил: «В целом выглядите вы намного предпочтительней тех, кто заканчивал примерно в то же время. И не стоит огорчаться тому, что приём в Союз затягивается. Не торопитесь!»…

Я терпеливо ждал своей очереди, черпая вдохновение из общения с Михаилом Александровичем Мееровичем, человеком-фейерверком, фантастически одарённым и идущим совсем иными творческими дорогами. Редко кто из композиторов мог дождаться его похвалы – скорее можно было заработать едкую, хотя и вполне справедливую реплику, которая потом гуляла по всей Москве. Он так и остался недооцененным, и впоследствии я написал мемориальное эссе о нём не только в память нашей дружбы, но и в надежде обратить более пристальное внимание на его творчество. Наши встречи затягивались на несколько часов: можно было неустанно слушать рассказы Михаила Александровича на темы музыки, литературы, злободневной действительности. Он признавался, что находится под большим впечатлением от моей музыки, и всячески старался помочь что-то продвинуть.

Благодаря ему состоялось моё знакомство с Дмитрием Бертманом, в тот момент создававшим свой театр «Геликон-опера». Именно Меерович предложил парадоксальный состав инструментов для новой камерной оркестровки оперы Стравинского «Мавра», с премьеры которой и ведёт своё летоисчисление театр. В тот момент молодой коллектив, находившийся буквально в пелёнках, ещё не мог позволить себе полноценный состав оркестра. Всё это пришло позже. В том же 1990 году я успел сделать аранжировки опер «Туда и обратно» Хиндемита, «Блудный сын» Дебюсси и «Человеческий голос» Пуленка. Последнюю поставили уже после моего отъезда. А спустя короткое время диск с записями опер Стравинского и Хиндемита в моей оркестровой редакции выпустила фирма “Olympia”.

– Но вступления в Союз композиторов ты всё же дождался?

– И да, и нет. Аудиция состоялась, но почему-то члены приёмной комиссии сочли меня «таким разным», что не смогли определиться в своём отношении к тому, достоин я или нет пополнить их ряды. Приняли в Музфонд с правом поступать в Союз через 2 года.

– Формулировка отказа, конечно, изумляет. Ведь быть «разным» – это как раз то, что для многих остаётся недоступным!

– Но для тех, кто оценивает, куда легче втиснуть в жанровую клетку однопланового художника. А, если жанры переплетаются, то для критика, в сознание которого профессиональной средой была впрыснута сыворотка снобизма, а то и межкультурного антагонизма, наступает момент выбора. Ну, не верится ему, что сочиняющий песни, становящиеся популярными, может столь же успешно создавать серьёзные произведения. Замечено, что ортодоксальные представители академического направления крайне болезненно относятся к попытке совместить «высокое» с остальным, заведомо зачисляемым в «низкое», халтурное, коммерческое – в общем, пытаются измерить всё одним им ведомым аршином. Впрочем, учитывая то, что на приём в Союз я представил исключительно академические сочинения, даже этого аршина моим судьям не хватило.

По приезде в Израиль ты написал немало серьёзных произведений, среди которых Концерт для фагота и камерного оркестра, “Con Dolore” для струнных, Вторая фортепианная соната “Phantom”, “Animation” для трио духовых инструментов, «Поэма затуманенной луны» для саксофона соло – и это только верхушка айсберга. В то же время ты охотно приобщаешься к стилю “light classic”. И первой в этом списке стала сюита «Бабелиана», написанная для струнного квартета, а затем дополненная версией для струнного оркестра. За ней появились «Три пьесы», созданные вначале для ученического квартета саксофонистов, а позже инструментованные для различных струнных составов. Какова судьба этих сочинений, и какое направление в итоге возобладало?

– Да оба и возобладали! Другое дело, что судьба у сочинений разная. “Phantom”, например, был исполнен на уже упомянутом фестивале «Два дня и две ночи новой музыки» в Одессе через 18 лет после написания, а первая часть фаготового Концерта, созданного в 1997 году, дождалась премьеры на фестивале «Еврооркестр»-2014 в подмосковном городе Жуковском. Причём, главным условием арт-директора фестиваля Сергея Ивановича Скрипки стало моё появление за дирижёрским пультом. Интересно, сколько придётся ждать, чтобы услышать концерт целиком?! В этом смысле «Бабелиане» и «Трём пьесам» повезло куда больше. Во-первых, они были созданы в прямом контакте с исполнителями, во-вторых, их тематическая направленность всякий раз становилась востребованной для различных программ, в-третьих, гибкость самого материала позволяла аранжировать эту музыку по-разному.

– «Бабелиана» была твоим первым обращением к еврейской теме?

– Не совсем. Ещё в конце 80-х я написал «Посвящение Шагалу» (Первую фортепианную сонату) и Вторую сонату для скрипки соло. Эти сочинения я показывал коллегам, реакция которых была чрезвычайно одобрительной, хотя публично представлены не были и до сих пор ждут новой авторской редактуры – перед тем, как решусь их по-настоящему обнародовать. А уже в Израиле одновременно с «Бабелианой» я обратился к новым для себя источникам, вначале работая с фольклорным материалом. Так были создан вокальный цикл «Сефардские песни» для меццо-сопрано на языке ладино, где я уже сознательно избирал метод не просто скромных обработок, но развёрнутых фантазий, порой далеко уводящих от первоисточника. Точно так же работалось и при написании фортепианного цикла «Семь еврейских традиционных мелодий». Эту музыку не назовёшь лёгкой для восприятия – наоборот, при сочинении простые мотивы обрастали сложными звукосочетаниями, уводящими далеко от тональной устойчивости, а известные темы представали в самом неожиданном ракурсе. Словом, ничего не предвещало того, что через несколько лет, когда я вплотную займусь еврейской музыкой в качестве руководителя клезмерского коллектива, отношение к первоисточнику модифицируется в направлении “classical crossover” в сочетании, разумеется, с “Jewish soul”.

– Как изменилось время! Раньше к взаимопроникновению разных стилей относились с большим подозрением, наклеивая ярлык эклектики, затем придумали «общепримиряющую» полистилистику, а сейчас, в эпоху постмодерна допускается свободная трактовка любого исходного материала. Но это совершенно естественно, ибо меняемся мы, всякий раз сталкиваясь с новизной, значительно расширяющей, а то и переворачивающей прежние представления, и, конечно же, рамки аутентичности порой становятся нестерпимо тесными.

– Поначалу передо мной возникла принципиально противоположная задача – решиться писать просто, как раз ничего не выдумывая. Очень хорошо помню, с какой осторожностью сочинялись первые пьесы из нового альбома «Путешествие в клезмер» – «Нигун» и «Балагула». Потом вошёл во вкус, и всё пошло гораздо легче. Бывало, что мелодия придумывалась минут за 20, а дальше уже инструментовалась на тот состав музыкантов, которым располагал в данный момент.

– И здесь ты остался верен себе: не ограничиваясь исполнением этих пьес исключительно группой «Апропо.арт», собрал некоторые номера в сюиты для кларнета с оркестром, для флейты и струнных. «Нигун» в исполнении флейтиста Анатолия Когана звучал в Польше, Украине, странах Балтии, Финляндии, на фестивале «Живая музыка» в российском Стерлитамаке. А на музыку «Балагулы» была поставлена целая хореографическая композиция, которая вошла в программу Ефима Александрова «Мелодии еврейского местечка»…

– О чём я вообще-то узнал, когда вдруг из телевизора послышались до боли знакомые звуки. Это потом уже Ефим Александров приезжал в Израиль с концертами, рассказывая удивительную историю создания танца, а поначалу он был уверен, что музыка народная и поразился, узнав, что у «Балагулы» есть живой автор. «Балагула» немало звучала в разных исполнениях от голландского Энсхеде и немецкого Ганновера до колхоза под Самаркандом. В том числе и я часто играю её в концертах, включая в попурри из «Путешествия в клезмер». Говоря о концертных исполнениях, особо хочу отметить программу Калужского муниципального камерного оркестра, в которую вошли «Бабелиана», «Четыре фрагмента из «Путешествия в клезмер» для кларнета с оркестром, а также «Нигун». Оркестр под управлением дирижёра Александра Левина исполнял эти сочинения в сезонах 2007-2008 годов, а солировал кларнетист Сергей Орлов.

– Мне остаётся добавить, что в этом жанре ты также создал авторские версии традиционной музыки, объединённые в сюиты «Штэтэлех» и «Метаморфозы», а уже упомянутые «Портреты и посвящения» тоже относятся к жанру “Jewish soul”, хотя по своей стилистике этот альбом отстоит довольно далеко от «Путешествия в клезмер». Но всё-таки параллельно из-под пера вышли и академические сочинения: «Иерусалимский дивертисмент» для кларнета, виолончели и фортепиано, Квартет для саксофонов, «Скетчи Старого города» для кларнета соло, «Любавичские нигуны» для скрипки и кларнета и, наконец, «Нигуним» – большое трёхчастное произведение для скрипки соло.

– Эти работы востребованы. «Нигуним» вошли в репертуар великолепной скрипачки Евгении Эпштейн, активно пропагандирующей мои скрипичные сочинения. «Российский квартет саксофонов» проявил большой интерес ко всем моим опусам для своего состава, «Любавичские нигуны» исполнялись в США и Украине. «Скетчи старого города» звучали на фестивале современной музыки в Веллингтоне, и входят не только в концертный, но и педагогический репертуар. Не так давно Михаил Гурфинкель, мой собрат по Гнесинке и представитель славной музыкальной династии, отец двух замечательных близнецов-кларнетистов, Александра и Даниэля – лауреатов самых различных конкурсов и фестивалей, предложил мне создать нечто подобное, но уже для дуэта. И вот здесь я понял, как нелегко второй раз входить в одну и ту же воду. В результате, спустя 13 лет появились «Картинки забытого городка», где, надеюсь, удалось избежать повторов и явных параллелей.

«Портреты и посвящения» – альбом из 12 номеров, создававшийся в течение 8 лет. Поэтому, неудивительно, что они часто исполняются по отдельности. Сначала пьесы презентовались группами «Лама ло» и «Апропо.арт», а позже входили в репертуар уже других исполнителей. «Иерусалимскому дивертисменту» больше повезло благодаря второй версии для скрипки, виолончели и фортепиано. В этом составе он исполнялся на фестивале в Беверли-Хиллз, в моих авторских концертах…

– «Иерусалимский дивертисмент» – так назывался твой авторский концерт в апреле 2009 года в Одесской филармонии, ознаменовавший творческое возвращение в родной город. Это было далеко не случайно, несмотря на то, что на тот момент не так уж много в Одессе осталось тех, кто знал и помнил тебя. Среди них известный композитор Алёна Томлёнова, с которой вы учились практически в одно и то же время, хотя и в разных вузах. Мне удалось с ней пообщаться, и, давая краткую характеристику, среди прочих достоинств, она особо отметила твой высочайший профессионализм, точное ухо аранжировщика и фантастическое трудолюбие.

– У композиторов зачастую характеристики коллег идут не от эмоций, вызываемых собственно музыкой (это они оставляют другим категориям музыкантов или слушателям), а в соответствии со своими внутренними ощущениями критериев профессионализма, степени мастерства и, возможно, с тайным желанием в чём-то походить на визави. Здесь могут быть абсолютно разные вкусовые симпатии, стилистическая приближённость или удалённость, но если твоя музыка оставляет некую зарубку в сознании, то к тебе и относятся соответственно. Алёна ведь тоже успешно работает в своих направлениях, сделала много интересного там, где, скажем, моя нога пока ещё не ступала. Встретившись со мной после длительного перерыва, она сразу же порекомендовала пианистку Татьяну Кравченко, много и активно исполняющую произведения современных композиторов…

– Несколько раз мы уже упоминали о творческих союзах, тандемах. И, наконец, добрались до твоего дуэта с яркой актрисой, певицей, автором текстов Брониславой Казанцевой, который явил на свет немало новых театральных работ, романсов, песен – полагаю, что это далеко не полный перечень жанров. Я решился обратиться к твоей партнёрше. Нашел её в Фейсбуке практически сразу и попросил написать несколько слов.

Ответ пришёл очень быстро: «Вообще-то, журналистикой я никогда не грешила. Эссеист, наверное, из меня тоже никакой. Однако, в данном случае, о многом хотелось бы рассказать… Юра Поволоцкий… Крайне неординарная личность. Потому и музыка его неординарна, очень разнопланова и по жанрам, и по эмоциональной наполненности, и… и… и… Творческое сотрудничество с ним – это как торнадо. Любая музыкальная фраза, принесённая им в качестве идеи, моментально захватывает и возбуждает мозг и душу. Во что это выльется в итоге ни я, ни он не можем даже предположить, что превращает процесс нашей работы в истинное творчество. А ведь это дорогого стоит в жизни любого артиста. Юра обладает прекрасным чувством вкуса, меры, и, в то же время, буйством фантазии – и музыкальной, и сценической. Его музыка может быть прекрасной основой для любого киновоплощения. Я думаю, даже время, да, само время – его верный союзник! Произведения Юры всегда, повторяю, всегда! – звучат и будут звучать абсолютно актуально. Что там говорить, повезло мне в творческой жизни встретить такого талантливого человека!»

В этом ответе заключено так много, если не всё, что после него становится непросто возвращаться в обычное русло беседы с перечислением этапов, достижений. И всё же, кто как не сам Юрий сможет раскрыть интересные детали совместного творческого процесса?!

– Если говорить о самом процессе, то у нас всё на паритетных началах. Когда репетируются новые сочинения, то с моей стороны нет никакого требования безоговорочного воплощения исключительно композиторского видения. За столь длительное время я хорошо изучил творческую манеру Славы, её скрупулёзную работу над поэтическими текстами с чёткой расстановкой дыхания, ударений, смысловых оборотов и, естественно, логики самих музыкальных интонаций. Конечно, возникают моменты, когда не сразу находится оптимальное решение, даже случались два-три разных варианта музыки на одни и те же стихи, но зато и опыт приобретается, и лучшее выживает! К слову сказать, очень часто наши совместные песни и романсы рождались из принесённой мелодии, на которую потом сочинялся текст, при этом не всегда сюжет, который мне представлялся вначале, был запечатлён в поэтических строках – пути создания и в этом жанре зачастую неисповедимы! Должен признаться, что множество идей у нас до сих пор ещё не реализованы и дожидаются своего звёздного часа.

– Даже без этого признания список ваших работ впечатляет. Несколько лет назад выпущен альбом «Приглашение к Романсу, или Маленькие сцены из большой жизни», созданным на стихи разных авторов, в том числе и самой Брониславы. Параллельно с этим шла работа над музыкальной фантазией для двоих «Портрет женщины», многие номера из которой звучат по радио и хорошо известны интернет-пользователям. В концертном репертуаре также совместные песни на разных языках, включая иврит, идиш, румынский, украинский. Важными этапами стали мюзиклы «Возвращение к любви» и «Признание, или Пенелопа в раю», поставленные в театре «Портрет-Дьекан». Собственно, мы добрались до театра…

– Добавлю, что спектакль «Возвращение к любви» (по мотивам романа Леона Юриса «Эксодус»), в котором и я присутствую на сцене не только в качестве пианиста, но и как актёр, был представлен на фестивале-конкурсе «Соломенная шляпка», проходившем в Перми в 2013 году. Для меня этот мюзикл был вторым – за несколько лет до него для другого израильского русскоязычного театра я в рекордно короткий срок написал детский мюзикл «Дюймовочка», который затем шёл также на иврите. Среди моих работ были инструментальные саундтреки к спектаклям «Милый лжец» и «Тэила», но само приобщение к театру началось с литературного спектакля «Шум времени. Осип Мандельштам». Для этой постановки был сочинён вокальный цикл, который звучит на протяжении всего действия. Вот так и произошло возвращение к камерной вокальной музыке. В последние годы я обращался к поэзии Пушкина и Цветаевой, великого князя Константина Романова (К.Р.) и Александра Прокофьева, обэриутов Олейникова и Хармса, вновь вернулся к стихам Игоря Иртеньева и Виктора Пеленягрэ, экс-«куртуазного маньериста» дополнив ранние романсы новыми. Последним вокальным сочинением стал небольшой цикл «Лермонтов.2014», который возник не только по юбилейному поводу, но и вобрал в себя достаточно нелёгкие размышления о нашей жизни сегодняшней. Кстати, этот цикл у меня помечен порядковым номером 100. И в этом смысле юбилей вышел двойным!

– Просматривая в Википедии список твоих сочинений последних полутора десятков лет, я не без удовлетворения отметил, что интенсивность творчества заметно возросла. При этом среди инструментальных произведений предпочтение отдаётся духовым, и редкое из них не имеет программного сюжета или как минимум подзаголовка.

– Для сегодняшнего слушателя очень важно заранее войти в атмосферу исполняемой музыки. Для автора же это – дополнительное обязательство: соответствовать названию не только сюжетными средствами выражения, но и формой, драматургическим развитием, соблюдением временного пространства замысла. В своё время Т.Н. Хренников рекомендовал мне «писать музыку покороче», и это было предвидением сегодняшней эпохи трёхминутных клипов, когда концентрация внимания потенциального потребителя куда менее прочная, чем в прошлые века. Впрочем, и тогда засыпали в залах, если музыка была скучной! Это – общее, а частное – сама специфика игры на духовых инструментах, связанная с дыханием исполнителя. Часто поводом для написания нового сочинения становились просьбы коллег пополнить сольный и ансамблевый педагогическийрепертуар, особенно для выпускников учебного заведения, где я работаю.

Но так случалось, что пока ученик разучивал к экзаменам сочинение или отдельные его части, музыка уже звучала в концертах профессиональных исполнителей. Из четырёх сонат для духовых с фортепиано все имеют программные подзаголовки: «Французская соната» /«Экзерсис в духе Пуленка»/ для гобоя, «Синема-соната в трёх дублях» для валторны, Соната «Сон в летний полдень» для трубы и “Sonata dell’Arte” для тубы. Нередко удачно прозвучавшее сочинение становится предвестием следующего. Так, например, московский гобоист Алексей Балашов, много и успешно играющий «Французскую сонату», предложил написать музыку для юбилейного концерта к 100-летию Бенджамина Бриттена. И родилась «Лесная сказка» для гобоя и струнного трио. Другой случай: в своё время я написал сюиту «Весеннее настроение» для квартета флейт, исполненную квартетом «Сиринкс» под управлением Святослава Голубенко. Через какое-то время я предложил этому коллективу новую сюиту под названием «Гламур а-ля…». Впечатлившись этим сочинением, киевский фаготист и дирижёр Юрий Конрад подвигнул на создание «Ночных историй» для квартета фаготов “Dulcian”. Не забываю и о других духовых. Для тромбона и фортепиано написаны «Отзвуки вальса» и джазовая «Баллада». Что касается переложений собственной музыки, то написанная в оригинале для альта и фортепиано «Меланхолия» со временем приобрела виолончельную и саксофоновую версии. А пьеса из «Портретов и посвящений» «Ольга» уже давно живёт самостоятельной жизнью, исполняясь не только в кларнетовом оригинале, но и в редакции для альтовой флейты. А недавно был сделан для разных видов саксофона расширенный вариант этой пьесы с небольшой каденцией в коде.

– Осмелюсь напомнить, что по моей просьбе ты сделал переложение для кларнета «Менуэта и Шутки» (из «Ненаписанной сюиты»), сочинённой в оригинале для флейты (а потом и гобоя) со струнным оркестром. Расскажи немного подробнее об этом сочинении.

– Оно появилось несколько раньше, в 2001 году, после того, как у меня возникла идея ещё одного ремейка. Ведь зачастую в различных концертах из баховской оркестровой Сюиты №2 исполняют только «Менуэт» и «Шутку»! Вот и решил я ограничиться двумя этими частями, не «утруждаясь» написанием целой сюиты. А спустя 3 года сделал оркестровую версию. Когда возник интерес к этому сочинению у гобоистов, то добавил и соответствующее переложение.

Юрий я хотел бы поинтересоваться твоими отношениями с различными издательствами. Много ли произведений опубликовано и где? Ведь это так важно для каждого автора, не правда ли?

– Моя самая первая публикация в 1984 году в московском издательстве «Музыка» оказалась курьёзной. Сборник, в котором выпустили пьесу для квартета народных инструментов, назывался «Концерт в сельском клубе». Когда открыл ноты, то изумлению не было предела: вместо ожидаемых двух домр и двух балалаек я увидел два баяна, которые непонятно как сыграли бы непредназначенный для них текст. Воистину, «головотяпство со взломом», как говорили классики! Спустя два года в том же издательстве в сборнике «Фортепианная музыка советских композиторов. Творчество молодых» были опубликованы «Четыре пьесы». На сей раз всё было в порядке – этот сборник редактировал Николай Александрович Копчевский, музыковед, пианист, профессионал высочайшей культуры. По приезде в Израиль некоторые мои сочинения в рукописном виде получили копирайт издательского центра при Союзе композиторов (IMC) и параллельного издательства IMI. Однако с наступлением компьютерной эры и широкомасштабного пиратства я решил больше полагаться на самостоятельное распространение собственных произведений. И всё же не так давно я заключил контракт с английским издательством “Forton Music”, специализирующимся на музыке для духовых инструментов. В этом году они намерены выпустить примерно полтора десятка моих сочинений последних лет. И первой ласточкой стала Соната для трубы и фортепиано.

– Вот уже почти четверть века твоей резиденцией остаётся Иерусалим. Уже по названиям некоторых сочинений заметно, что этот город оставил след в твоей душе, и наверняка ему ты обязан созданием многих произведений.

– Воздействие такого места отрицать бессмысленно. Хотя в Иерусалиме не самая лёгкая энергетика – сказывается 3000-летний возраст, порой это даже способствует рабочему настрою. Но всё-таки я родом из молодой Одессы, и меня неумолимо тянет в такие же по возрасту города, в особенности открытые дыханию моря! Благо, что у нас всё близко расположено, да и сама творческая жизнь способствует постоянным передвижениям по всей стране и калейдоскопической смене ощущений и впечатлений. Во многих сочинениях у меня просматриваются иерусалимские зарисовки с натуры, и всё же особо я выделю сочинение для смешанного хора “Musica Ecumenica”, где соединены православная, католическая и иудейская молитвы. Для кого-то такое сочетание покажется непривычным, а то и неприемлемым, в моём же понимании оно только подчёркивает уникальную поликонфессиональность Иерусалима.

– Я испытываю некоторую грусть от ощущения того, что наш диалог постепенно добирается до своего логического завершения. Хотя абсолютно уверен, что в твоём случае надо ставить исключительно многоточие, предоставив путнику привал для осмысления дальнейшего пути. Ведь, едва наступает новое утро, ты, человек лёгкий на подъём, уже спешишь на своё рабочее место и не подстраиваешь творчество под распорядок дня, а скорей наоборот. Ты признаёшься, что с некоторых пор весьма осторожен в своих ближайших планах, потому что всякий раз вторгается что-нибудь неожиданное, корректирующее первоначальные замыслы. Нет ли в этом какой-то мистической зависимости?

– Рассказать абсолютно обо всём в течение одной беседы невозможно. Будет повод – когда-нибудь возьмусь за мемуары! (улыбается). Но только в том случае, если почувствую желание отдохнуть от нотного стана, и хард-диск памяти на тот момент не сотрётся. О мистике никогда старался не думать, но признаю, что очень многие вещи в нашей жизни зачастую соприкасаются самым неожиданным образом, предвещая чаще встречи, нежели расставания, подводя к новым откровениям. Вот так и я надеюсь встретиться с теми жанрами, которые до сих пор по разным причинам оставались в стороне. Очень много замыслов, долго ожидающих момента своего воплощения, а есть и внезапные озаряющие вспышки. Думаю, что в том или ином виде всё задуманное со временем осуществится. Главное – не терять оптимизма, интереса к самой жизни, быть готовым к любым метаморфозам и не переставать стремиться постигать новое!

 

.