Главная

Свежий номер  

Архив

Тематические разделы
Музыка в Израиле
Классическая музыка
Современная музыка
Исполнительское искусство
Музыкальная педагогика
Литературные приложения

Оркестры, ансамбли, музыкальные театры

Афиша

Наши авторы

 Партнёры

Реклама

Контакты

 

ТЕКСТ И ПОДТЕКСТ В НОВЕЙШЕЙ ОРГАННОЙ МУЗЫКЕ:

(На примере интерпретации композиционного метода Анри Пуссёра)

Марина  Воинова

Современный органный репертуар на сегодня предлагает множество произведений, принадлежащих самым разнообразным традициям и музыкальным стилям конца ХХ века. Однако при всей пестроте картины, по-настоящему интересных и оригинальных идей не так уж и много, и особенно, в области музыкальной композиции, где тенденции к новому всегда актуальны.

Крупнейший бельгийский композитор Анри Пуссёр (Henri Pousseur, род. 1929), зарекомендовавший себя смелым новатором современной музыки, обращался в своём творчестве к органу трижды. Его ранняя пьеса – «Deuxieme vue sur les Jardins interdits» («Второй взгляд на запретные сады») – первоначально предназначалась для квартета саксофонов (1973)[1]. Годом позже была создана авторская версия для органа соло. В конце 1980-х Пуссёр написал ещё одну композицию – «Lecole dOrphée» – для органа и магнитофонной плёнки, где в качестве звуков фонограммы был использован преобразованный компьютерными методами человеческий голос (текст, произносимый чтецом как бы от имени Орфея, разговаривающего с птицами и животными). 

Отдельный интерес заслуживает весьма необычный органный опус «Ombres enlacées» («Обнявшиеся тени [призраки]», 1999), в котором воплощена идея музыкальной конструкции, воздвигнутой из восьми самостоятельных пьес (индивидуальных по всем параметрам), органично входящих в состав единой композиции. Её особенность заключена в том, что при внешней традиционности записанного в нотах понять «содержание» такого текста невозможно без обращения к дополнительной информации теоретического характера. То есть ключ к пониманию сказанного автором находится за пределами музыкального произведения и составляет его второй, глубинный слой – своего рода подтекст. От органиста в такой ситуации требуются не столько навыки концертного исполнителя, хорошо и специально подготовленного (владеть особыми приёмами игры и видами современной нотации), сколько необходимы чисто музыковедческие знания, чтобы суметь разобраться в структурно-содержательном «сюжете» исполняемого произведения.

1.      «Ombres enlacées» в контексте

музыкально-теоретической концепции А. Пуссёра

В авторской аннотации к «Ombres enlacées» указано, что эта пьеса написана на основе «Methodicare»[2] – руководства Пуссёра по композиции (Клавирные упражнения на понимание, исполнение и изобретение современной музыки, – как явствует из подзаголовка), в котором предлагается (свободный) метод сочинения музыки посредством звуковысотных и ритмических вариаций исходной фигуры («темы»)[3]:

Пример 1

Пуссёр наглядно демонстрирует свой Метод на примере лаконичных упражнений (этюдов), скомпонованных в группы, циклы пьес. Композитор даёт этим вариациям причудливые, поэтичные, но в, то же время, весьма метафоричные названия, подчёркивая при этом конкретный конструктивный аспект: каждый заголовок воплощает идею определённого композиционного замысла. Обнявшиеся тени (ombres enlacées) – это и есть трансформации-видения (призраки) исходного образа (фигуры).    

На самом деле в «Methodicare» представлено несколько композиционных приёмов, все они распределены по принципу возрастания композиционных сложностей. Каждый метод имеет свой алгоритм, описанный в подробных комментариях. Наибольший интерес представляет самая последняя группа «8 трансформаций» (из трёх, среди которых ещё «Пять дефиниций» и «13 трансформаций»), где представлена характерная для Пуссёра интервально-звукорядная техника «сетей» (циркулей) (technique des réseaux). Данный метод предлагает новые методы звуковысотной комбинаторики в условиях современного музыкального языка, насыщенного диссонансами и открывающего новые возможности додекафонии. Пуссёр причисляет этот композиционный метод к самому высокому по уровню (он подробно рассмотрен в другом разделе «Methodicare» – «21 маленьких зеркала 12 образов» «21 petits mirors à 12 faces»).

Из 26 образов «Methodicare» Пуссёр заимствовал для «Ombres enlacées» следующие 8[4]:

 

Пьесы в «Ombres enlacées»:

Раздел «Methodicare»:

№1 Introitus (Интроитус)

А1: Cinq Definitions (Пять дефиниций)

№2 Orque éolien

(Ветряной орган)

А2: Cinq Definitions (Пять дефиниций)

№3 Conterpoint renversable

(Обратимый контрапункт)

В4: Treize Variations (Тринадцать вариаций)

№4 Alternance (Чередование)

В5: Treize Variations (Тринадцать вариаций)

№5 Double/

Cantiléne et son double (Дубль из Кантилены и её дубля)

В13: Treize Variations (Тринадцать вариаций)

№6 Sonoritée composées

(Сочинённые звучности)

В9: Treize Variations (Тринадцать вариаций)

№7 Petite liturgie

(Маленькая литургия)

С2: Huit Transformations (Восемь трансформаций)

№8 Spеctres (Спектры)

С5: Huit Transformations (Восемь трансформаций)

Любопытно, что эти пьесы, индивидуальные по характеру, темпу, ритмике и типу движения неизменно сохраняют в «Ombres enlacées» свой структурный облик (систему связей между элементами). Пуссёр изменяет лишь два, но чрезвычайно важных параметра, привнося с их помощью новые краски и основные изменения в исходный музыкальный материал, – это метроритм и тембр.

Из-за методической направленности, пьесы «Methodicare» отличаются чертами некоторой схематичности. Однако, даже при этом, обращает на себя внимание, что каждая пьеса цикла выдержана в едином метре на всём своём протяжении. В «Ombres enlacées» же, наоборот, размер внутри каждой пьесы меняется каждый такт (!), что подчёркивает особенности драматургии и теснейшим образом связано с вопросами формообразования, о чём пойдёт речь далее. Наибольшей ритмической прихотливостью отличается R7 – «Маленькая литургия» – с посвящением О. Мессиану, где использована техника добавления длительностей и возникают причудливые переменные размеры в каждом из 8 тактов: 13/167/819/1617/1613/167/817/1623/16.

С композиционными проблемами также связан и параметр тембра (подробнее см. в конце статьи). В отличие от «Ombres enlacées», в «Methodicare» эта проблема не поднимается потому, что пьесы предназначены для абстрактного, клавирного[5] музицирования. Органное сочинение же, немыслимо вне регистровки, даже если автор не указывает её в партитуре. Любой органный текст может быть озвучен только в виде какого-либо тембра, в чём состоит основная его специфика. Если вокальная или инструментальная  музыка может существовать в достаточно приблизительном представлении (звук голоса или рояля  вообще, в принципе), то каждый орган уникален, его тембры и диспозиция (композиция всех тембров) не имеют аналогов где-либо ещё.   

2. Идея формы, композиционная техника  

«Ombres enlacées» состоит из 8 самостоятельных композиций (R)[6], содержащих в свою очередь 8 автономных блоков (в виде 8-митактовых построений, имеющих признаки периода[7]). Этот тип формы можно причислить к разновидности поликомпозиции[8]. Контрапункт целостных структур обусловил общий замысел, основанный на принципе составления целого из совершенно самостоятельных произведений (как в «Микрокосмосе» Бартока[9]). Эти пьесы (будем называть их R-композиции) обладают спецификой: на протяжении всей поликомпозиции они ни разу не звучат целиком (!) Форма сложена из однотактовых вкраплений (гетерогенных или гомогенных по своей фактуре элементов), спаянных методом сцепления, или монтажа. Следовательно, единица такой формы – один такт.

Развитие в «Ombres enlacées» не линейно поступательное, а дискретное, поскольку каждая R-композиция разворачивается не в виде подряд идущих построений, а тактов, отсроченных на расстоянии. Однако эта прерывистость практически не ощущается на слух, поскольку принцип чередования различных по характеру и звучанию музыкальных блоков прекрасно продуман и обеспечен композиционно-структурными приёмами, что придаёт целому текучий, связный характер. Композитору потребовалось значительное мастерство, чтобы создать в такой композиции атмосферу естественного движения.

Объясняя свой композиционный метод, Пуссёр также говорит о самостоятельности этих блоков, и указывает, что «хотел организовать пространство, в котором на уровне фраз было бы реализовано то, что Веберн делал с одиночными звуками (тонами): совокупности (constellations), где каждый элемент отдалён от других и находится в равновесии».

На макроуровне поликомпозиция содержит 70 тактов: 64 такта (на схеме они обозначены на нижней строке в два ряда), получившихся от восьмикратного проведения 8 R-композиций (8 х 8) и добавленных 6-ти тактов, построения в качестве «коды» (где происходит диффузия музыкального материала из первой R-композиций).

Объектом композиторского внимания здесь становится не сам текст (основные элементы изначально заданы), а способ его организации, который эстетически оправдан. «Ombres enlacées» – образец музыкальной формы, опирающейся на идею звуковых пропорций, распределённых во времени в определенной последовательности, графически отображённой в виде «Таблицы волн»[10]:

 

Таблица 1  

Принцип развития каждой R-композиции предопределён числовым рядом, возникающим вследствие соотношений между определёнными моментами формы. 

Здесь встречаются следующие числовые (арифметические) ряды:  

Цифры означают величину добавленных или вычитаемых тактов между вступлениями элементов R-композиций, экспонирование которых происходит блоками в два захода, разомкнутыми перерывом (кроме последней пьесы).

Пропорциональность этой формы и логика становления её во времени имеет черты концентричности. К середине R-плотность достигает равномерности, отсюда, например, и межтактовая разница средних разделов – в R4 и R5 – константа 5. По краям поликомпозиции эта плотность симметрично разряжена (что видно на Таблице 1).

R-композиции чередуются по степени плотности и числу голосов (максимально взятых звуков):

Таблица 2

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 максимальное количество голосов: 2

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

максимальное количество голосов: 4

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

максимальное количество голосов: 6

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

максимальное количество голосов: 8

 R1            R2          R3           R4           R5            R6           R7          R8

3. Гармонический язык

Склад письма (и в «Methodicare», и соответственно в «Ombres enlacées», куда был заимствован материал, предназначенный, напомним, для клавирных упражнений)  преимущественно гомофонно-гармонически. Однако, он достаточно разнообразен по своим фактурным функциям. В целом его можно распределить на две группы: 1) контурное двухголосие (R1 R3 R5 R7) и 2) аккордика (R2 R4 R6 R8). Там, где присутствует 2-голосие, работа с исходной «фигурой» направлена в сторону её ритмического преобразования и всевозможных интервальных преобразований. Например, в R1 тема представлена в виде основного мелодического голоса  (в правой руке) и свободного контрапункта к ней (Пример 2А). В R3 мелодия звучит то в левой, то в правой руке, благодаря контрапунктическим процедурам, её рисунок немного изменён (Пример 2Б).

Пример 2А

Тема (начало)

 

Пример 2Б

«Ombres enlacées»

«Methodicare»

                                                                                            

В R5 тема также звучит в верхнем голосе (Пример 2В). Пуссёр характеризует эту технику, как орнаментальные вариации  (в духе старинных мастеров), поскольку один из голосов имеет ярко выраженную функцию мелодической фигурации. Склад R7 тоже двухголосен, но здесь представлено движение параллельными интервалами, дублирующими мелодический остов и основное внимание, как уже было отмечено, уделено ритмическому развитию темы  (Примера 2Г).

Пример 2 ВГ

В условиях аккордовой фактуры могут возникать разнообразные структурные комплексы, образованные от исходной «фигуры». Так, в R2, например, звучность b-c-d-f (см. 2-й такт Примера 2А) это транспонированная и собранная в вертикаль последовательность, происходящая от мелодического построения из первых 4-х нот темы. Каждое взятие звуков темы (запедаленных в созвучие) повторяет её мелодические контуры. R4 разрабатывает идею попеременного чередования, этот принцип дал и название пьесы (Alternance). Тема здесь как бы сжимается и вертикализуется[11], звучит в виде цепочки интервалов:

Пример 3АБВ  

                  

 

Так, скажем, 7 и 12 такты «Ombres enlacées», принадлежащие R4, представляют собой совместное (попеременное в каждой руке) «проведение» звуков темы:

10 и 11 – as-c / f-a (б.3) и 12–13 b-es / g-c (ч.4) – Пример 3А;

14 и 15 – gis / h-e (ч.4); 16 и 17 (только вместо альтерированной терции cis-as, как в «Methodicare», здесь обычная большая: fis-ais / a-cis); 18 и 19 dis-gis / fis-h (ч.4): Пример 3В.

Наиболее изысканы модификации темы в R6, где вертикальные звучности образуются  в результате техники зеркальной симметрии исходной темы (Пример 4А). В R8 тема вновь обретает черты узнаваемости «Аккорд» сложен из поочерёдно взятых звуков темы (33, 38, 35) – Пример 4В.

Пример 4АБВ  

Все пьесы из «Methodicare» (за исключением начальной) использованы в «Ombres enlacées» в транспонированном виде:

 

R1

R2

R3[12]

R4

R5

R6[13]

R7[14]

R8[15]

«Methodicare»

f  

 

es

f

G

f

a

e

des

(cis)

«Ombres enlacées»

f

b

es

As

des
fis

h

E

Если построить график этих транспозиций, учитывая их интервалы и направление, то можно увидеть, насколько широка амплитуда интервального колебания. Она охватывает две септимами от малой вверх до ум. вниз:

Кривая транспозиций

 

 

 

Расстояние между транспозиционными тонами составляет ч. 5. Т. о. отправные звуки для вариаций «главной тональности» расположены по квинтовому кругу, что создаёт эффект «модуляций» по родственным, близким «тональностям». Однако этот круг затрагивает лишь те тональности, которые хорошо звучат в условиях мезотоники, на которую рассчитано звучание «Ombres enlacées».  

 

Эта пьеса написана для старинного органа города Льежа с своей мезотонической настройкой, известной и широко распространённой, начиная с XV века[16]. При таком способе настройки большая секунда представляла собой интервал, приходившийся как раз посередине между большим (9:8) и малым (10:9) целым тоном натурального строя, с чем и связано название этой системы.

 

         

Особенность мезотонической настройки состоит в непривычном для современного восприятия интонационном качестве звучания (как бы немного «фальшивом» на слух), что происходит вследствие не равномерно темперированного строя (не равномерно темперированная система – РТС, то есть, общепринятого сегодня 440 Гц.).

Старинный орган города Льежа, вдохновивший Пуссёра своей уникальной мезотонической настройкой, известной и широко распространённой, начиная с XV века, оказался важнейшим  фактором композиции. Эта настройка резко ограничивает возможности игры в далеких от до-мажорного центра тональностях. Они плохо звучат на органе (благодаря экмелическому эффекту, возникающему от слишком большой частоты колебания: см. Таблицу выше) и обладают сомнительными художественными достоинствами (как и некоторые интервалы). Данная система настройки основана на получении наибольшего количества чистых терций и квинт, что делает предпочтительным использование диатонических построений (мелодических и аккордовых), что связано с квинтово-терцовой природой этих структур и опорой на модальные горизонтально-звукорядные системы. Поэтому звучание квинт и терций (и их обращений) приобретает особый экспрессивный характер в «Ombres enlacées». Почти все аккордовые комплексы основаны, либо генетически происходят из интервальных структур, содержащих в своей основе наиболее «пригодные» в условиях мезатоники интервалы.

И, в качестве заключения несколько слов о регистровке, которая в «Ombres enlacées» идентична понятию формы (композиции), поскольку каждая R-композиция существует в виде отдельного тембрового комплекса, наделённого индивидуальными параметрами. Сам автор даёт 8 комбинаций (параметров) для регистровки:

R1

(II man) Octava 8’+ 4’

R2

(II man) Octava 8’+ 4’+ Qvinta 2’+ Superoctava 2’+ Scharp IV-XII[17]

R3

(III man) Holpipe 8’+ Flöte 4’ 

R4

(II man) Gedact 8’

R5

(I man) Qvintadena 8’ + Keline Holpipe 4’ + Silflöte 1 1/3

(II man) Gedact 8’

R6

(I man) Qvintadena 8’ + Keline Holpipe 4’ + Silflöte 1 1/3’ + Regal 8’ + Shallmey 4’

R7

(III man) Trompete 8’

R8

(I man) Prestan 8’ + Octava 4’ + Mixtur III–VI +Scharp III–V[18]

 

Но возникает правомерный вопрос, а может ли быть ещё какой-нибудь вариант регистровки «Ombres enlacées» в рамках заданных автором композиционных условий? Это также важно, поскольку мезотонических органов очень мало, а на территории России, например, их и вовсе нет. Как же преодолеть данное ограничение? Ответ подсказывает сам автор, когда говорит о возможности осуществления взаимосвязей (сцеплений) между R-композициями, исходя из их «музыкальной оправданности», заложенной и в «Methodicare». Пуссёр усиливает данной регистровкой основную идею своей поликомпозиции, подчёркивая автономность каждого блока и аддитивный[19] характер архитектоники формы, в которой процессуальность носит функционально индифферентный характер. Все элементы тождественны по отношению друг к другу, равны и одинаково значимы для общего процесса. Но феномен этой уникальной органной композиции предусматривает смысловой «контрапункт» к исходной звуковой модели. Параллельно существующие образы могут оказаться вовлечены в единую линию тембрового развития, образуя собственную логику и драматургию. Исполнительским решением может быть привнесен вектор формы (за счёт добавления регистров и нарастания к определённому моменту формы, спада к концу, более разработанной системы тембровых контрапунктов и т. д.). Из статической эта поликомпозиция вполне может стать динамической, точнее быть озвучена в результате интерпретации. Произойти это может за счёт аспекта регистровки, превращаясь в ещё один «призрак» исходной фигуры.

Но эта тема для уже другого исследования… 


[1] В этом произведении отдана дань традиции специфического жанра «взглядов» (религиозно-философских музыкальных комментариев, нашедших  особенное преломление во французском искусстве, в ХХ веке у Оливье Мессиана). Композитор создал ряд сочинений для многообразных составов (в том числе, вокальных и инструментальных ансамблей), объединённых этим жанровым направлением и названием. Второй «Взгляд» Пуссёра, органный, обращён к идее взаимодействия принципов современной гармонии и модального мышления старых мастеров. Здесь использовано звучание известного протестантского хорала «Herzlich tut mich erfreuen» северо-немецкого композитора XVII века Самюэля Шейдта, который внедрён в целом диссонансный музыкальный язык и обогащён им. Пьеса посвящена памяти выдающегося современного композитора Бруно Мадерна.

[2] Название образовано от сложения слов: «Method» и «Icare». Для художественного мировоззрения А. Пуссёра феномен мнемонических связей, ассоциаций и конструкций, содержащих в своей основе принцип игры слов, имеет огромное значение. Имя Икара фигурирует во многих заголовках сочинений композитора, чей образ, по его словам, ассоциируется с философско-музыкальной идеей освобождения (Liberation).

[3]  Все примеры приведены с любезного разрешения автора.

[4] В частности, из т. 1, ч. 2 из разделов: А, В, С «Methodicare» – «26 Ombres dune même figure» («Двадцать шесть призраков (теней) одной и той же фигуры»).

[5] На титульном листе отмечено, что данные разделы руководства по композиции Пуссёра предназначены (то есть практически направлены) для клавишных инструментов.

[6] В партитуре автор обозначает их сокращённо – «R» – от слова «регистр», так как предполагается конкретное тембровое решение каждой пьесы поликомпозиции и свой вариант регистровки. Это и есть «тени» (Ombres), модификации исходной фигуры.

[7] Эти построения преимущественно 16-ти тактового строения с ярко выраженными чертами квадратности (повторности).

[8]Термин Ю.Н. Холопова. См.: Холопов Ю. Гармония. Практический курс. Ч. II. М., 2003. С. 199.

[9] Аналогию с этим циклом находит и сам А. Пуссёр.

[10] Термин предложен автором.

[11] Термин автора.

[12] Во второй половине R3 (тт. 47, 52, 57, 61) возникает  октавный вертикально-подвижной  контрапункт (Jv=14), что вполне характерно духу пьесы и её названию – «Conterpoint renversable» – «Обратимый контрапункт». Поэтому тон транспозиции не меняется, хотя из записи это как будто бы не следует.

[13] Малая терция в качестве интервала транспозиции сохраняется лишь в первой половине R6 (тт. 15, 20, 25, 29), во второй половине происходит замена на его  «обращение» – б. 6 вверх.

[14] Из-за того, что расстояние между голосами постоянно варьируется, местами транспонируются не сами интервалы, а их обращения.

[15] Первая половина R8 (тт. 23, 27, 30, 32) идёт в тоне des; во второй половине происходит энгармоническая замена на cis. Поэтому в качестве исходного интервала транспозиции следует считать ум.7 (= по звучанию м.6, которая в итоге приходит на смену и по записи).

[16] Эта система получила название от слова «средний тон» ( фр. «mesotonique», англ. «meantone»,  нем. «Mitteltönig») и была впервые описана Пьетро Ароном (Pietro Aaron. Toscanella in musica, 1523). Подробно см.: А. Волконский. Основы темперации (1996). М., 1998. С.11–12.

[17] Многорядная микстура.

[18] Idem.

[19] Теория современной композиции. М., 2005. С. 293.