Главная

№ 47 (сентябрь 2014)  

Архив

Тематические разделы

Музыка в Израиле
Классическая музыка
Современная музыка
Исполнительское искусство Музыкальная педагогика
Литературные приложения
Видеотека

Оркестры, ансамбли, музыкальные театры

Афиша

Наши авторы

 Партнёры

Контакты

 

Ф. ПУЛЕНК. «ЧЕТЫРЕ МАЛЕНЬКИЕ МОЛИТВЫ СВ. ФРАНЦИСКА АССИЗСКОГО»: МУЗЫКА, РОЖДЁННАЯ СЛОВОМ

Татьяна Когут

В 1948 Франсис Пуленк обратился к наследию одного из величайших католических святых, создав цикл хоровых миниатюр «Четыре маленькие молитвы св. Франциска Ассизского» для мужского хора a cappella[1]. «Образ св. Франциска всегда был настолько притягателен, что о нем восторженно писали люди, придерживающиеся подчас противоположных убеждений, что соответственно накладывало отпечаток и на создаваемый ими образ святого, – отмечает В. Задворный. – В нем видели родоначальника субъективизма и индивидуализма, провозвестника Ренессанса в литературе и искусстве, реформатора, социалиста и даже романтического героя» [3,  5].

Думается, для самого Пуленка, человека глубоко верующего, житие св. Франциска было недосягаемым идеалом высокого смирения и бесконечной любви к ближнему. Будучи состоятельным юношей, наслаждающимся жизнью, преуспевающим купцом, мечтающим о славе рыцаря, св. Франциск неожиданно стал монахом, сменив стремление к почестям и славе на бескорыстное служение ближнему. Сочувствие к человеческой нищете побудило святого самого стать нищим. Он искал друзей на церковной паперти среди обездоленных, желая сравняться с ними в бедности и унижении, ухаживал за прокаженными, промывая и перевязывая их раны.

В величественном готическом храме, построенном впоследствии в Ассизе в память Франциска, знаменитый живописец Джотто расписал стены сценами из жизни святого. Одна из сцен – обручение Франциска с красивой женщиной, с осунувшимися чертами лица и разорванным платьем. На нее лает собака, ребенок замахивается на нее палкой, другой бросает в нее камни, дорога ее усеяна терном, но спокойная и величавая, она протягивает руку святому, Христос благословляет их брак и с высоты небес на это зрелище смотрит Господь, окруженный ликующими ангелами. Эта невеста Франциска представляет собой олицетворение бедности, с которой он обручился в юности на всю жизнь.

Образование Францисканского ордена ознаменовало начало новой эры монашества. Св. Франциск возродил идеал жизни Христа, одновременно и созерцательно-молитвенный и активный, в котором на первом месте стояла проповедь Благой Вести. «Франциск призвал к универсальному, всемирному апостольству,– и монахи вышли за стены монастырей, чтобы нести людям слово Божие. Он призвал к евангельской бедности, – и его последователи отреклись от личной собственности, став нищими» [3, 9].

Св. Франциск оказал влияние не только на религиозную жизнь, но и на культуру. Его восторженное любование окружающим миром вдохновило художников на изображение красоты реального, видимого мира. Именно францисканской духовностью питалось искусство раннего Возрождения и прежде всего творчество Джотто. Нельзя не отметить их влияния и на литературу, прежде всего на поэзию. Св. Франциск сам был поэтом, а его «Гимн Солнцу» является первым стихотворением на итальянском языке. Св. Франциску вообще было свойственно поэтическое отношение к миру, и он передал его своим братьям. Так, стихи Раймунда Луллия положили начало каталонской поэзии, а творчество Якопоне да Тоди (ок. 1230–1306 гг.) стало истоком творчества великого Данте. Поэт преимущественно трагический, Якопоне да Тоди является автором известнейшего гимна «Stabat Mater». Францисканцы, которые уже с середины XIII века взошли на кафедры славнейших университетов, оказали большое влияние как на развитие философии, так и на развитие точных и естественных наук. Ни один курс истории философии или истории науки не обходится без упоминания их имен.

Как и для св. Франциска, знаковый перелом в жизни Франсиса Пуленка также обусловлен обращением к Богу. Выступив в начале творческого пути настоящим «бунтарем», автором эпатажной «Негритянской рапсодии», в середине 30-х годов композитор неожиданно дебютировал в сфере духовной  музыки. Интерес к нравственно-весомой духовной проблематике был вызван трагическим событием в жизни Пуленка. В августе 1936 года в автокатастрофе погибает его близкий друг, коллега, организатор концертной жизни Франции, композитор Пьер-Октав Ферро. Душевный надлом подтолкнул Пуленка осуществить давно запланированное паломничество в Рокамадур, где в соборе Нотр-Дам-де-Пюи хранятся нетленные мощи чудотворца св. Амадура и старинная черная деревянная статуя Богоматери.

Важную роль в пробуждении религиозного сознания композитора сыграло и его происхождение: «Если одна сторона моего искусства объясняется суперпарижским началом, унаследованным от матери, – говорил Пуленк, – то не следует забывать, что мой отец был уроженцем горного кряжистого Авейрона, находящегося между Овернью и Средиземноморьем <...> Мой отец, как и вся его семья, отличался глубокой, но очень терпимой религиозностью, без малейшего догматизма » [4, 85].

Цикл «Четыре маленькие молитвы св. Франциска Ассизского» Ф. Пуленка открывается «Приветствием Пресвятой Деве Марии». Следует отметить, что для композитора Богоматерь была духовной опорой и незримой наставницей на протяжении всей жизни. Известно, что перед сочинением многих произведений Пуленк ездил за «благословением» к Черной Деве Рокамадурской. В то же время, эта молитва – важное свидетельство особого почитания св. Франциском Девы Марии. Прославление Пресвятой Богородицы и молитвенное обращение к ней можно встретить во многих произведениях св. Франциска; об особом почитании Девы Марии святым говорит и его житие. Это послужило поводом для того, что в дальнейшем неграмотный брат Франциск, с трудом писавший по-латыни, получил в средневековых университетах титул "Doctor Marianus " ( Марианский Доктор).

Традиция особого культа Девы Марии прочно закрепилась во францисканском ордене благодаря его основателю. Именно францисканские теологи (например, Дунс Скот), разрабатывая мариологию, писали о непорочном зачатие Девы Марии, что в дальнейшем было закреплено в догмате IІ Ватиканского Собора.

Радуйся Госпожа, святая Царица, святая Богородица Мария, ты есть Дева, ставшая Церковью, избранная святейшим Отцом с небес, которую Он освятил святейшим возлюбленным Сыном Своим и Святым Духом Утешителем, в каковой была и есть вся полнота благодати и все благо. Радуйся, дворец Его; радуйся, ковчег Его; радуйся, дом Его. Радуйся, наряд Его; радуйся, раба Его; радуйся, мать Его; и вы все, святые добродетели, которые милостью и светом Духа Святого изливаются в сердца верных, чтобы из неверных делать верных Богу.

Теплота, нежность и благоговение молитвенного текста Первой части воплощены композитором в исключительно светлых, «солнечных» эмоциональных тонах (основная тональность - Es-dur).

Следуя за молитвенным текстом, композитор создал свободную форму, состоящую из нескольких миниатюрных разделов: A (12 т.) - B (4) - C (8) - D (5) - E (6). Музыкальная ткань первого хора характеризуется внутренней подвижностью и мобильностью. Композитор варьирует тип фактуры, количество голосов и исполнителей, подчеркивая важные слова молитвы. Так, например, в первом разделе («Радуйся Госпожа, святая Царица ...») доминирует прозрачная фактура: гибкая, широкая мелодическая линия верхнего голоса поддерживается более сдержанным хоралом; небольшие закругленные мелодические фразы совпадают с фразами молитвенного текста, в котором перечисляют добродетели Девы Марии. Раздел B («в каковой была и есть вся полнота благодати и все благо») – строго хоральный, лишен распева (вокальная партия – декламационная).

Кульминационная зона І части приходится на раздел С, ярко контрастирующий предыдущему («Радуйся, дворец Его; радуйся, ковчег Его ...»): уплотняется фактура; превалирует динамика f; возникают красочные сопоставление септаккордов, яркие ладотональные сдвиги. Каждое приветствие, начинающееся словом «радуйся», композитор рельефно подчеркнул цезурами. В последних разделах І части постепенно спадает динамика, уменьшается плотность фактуры, что приводит к постепенному растворению звучания.

Текстовый принцип формообразования, внутренний контраст, внимание к деталям текста – это особенности, присущие и последующим частям цикла.

«Хвалы» (текст ІІ части) – характерная для св. Франциска молитва, состоящая из цитат Священного Писания и литургических текстов. Завершающая молитва Всемогущему Богу, что лежит в основе второго хора из цикла Пуленка, обозначена исключительной проницательностью и духовной глубиной. Известно, что эту молитву св. Франциск рекомендовал прочитывать братьям перед каноническими часами.

Всемогущий, Святейший, Всевышний и Величайший Боже, любое благо, высшее благо, все благо, никто не благ кроме Тебя одного (ср. Лк. 18, 19), Тебе воздаем мы всю хвалу, всю славу, все благодарение, всю честь, все благословение и все блага. Да будет. Да будет. Аминь.

В данном молитвенном тексте выделяются два смысловых раздела:

1) Обращение к Всемогущего Творцу через перечисление Его добродетелей.

2) Смиренное молитвенное приношение, представленное через перечисление: хвала, слава, благодарность, честь, благословение, благо.

Несмотря на миниатюрные размеры II части (всего 14 тактов), Пуленк также рельефно выделил два раздела.

Первый, посвященный Всемогущему, Всевышнему, величающий Бога - возвышенно-торжественный хорал: ритмично активная вокальная партия декламационного типа, насыщенная призывными интонациями, хоровое tutti, динамика ff. Особой строгости и величия предает гармония – простая и одновременно красочная: последовательность трезвучий, «украшенная» неожиданными ладотональными сдвигами: Des - As - Des - b - As - Des - F - Ces - Es - Des - A - E - H - cis - gis (Gis). Важно, что ключевые слова данной части – «никто не благ кроме Тебя одного» – выделяются как средствами гармонии (сдвиг в диезную сферу), так и фразировки (окружены цезурами с ферматами). Как и в первом хоре, Пуленк завершил построение «пустым» кварто-квинтовым созвучием, придающего звучанию старинный колорит.

Во втором разделе царит созерцательно-просветленный характер. Как и в первом, композитор использовал хоральную фактуру, однако несколько иного типа: в вокальной партии практически отсутствуют призывные интонации, доминирует мягкая ритмическая пульсация. Вертикаль, с характерными для нее гармоническими «сдвигами» и мягким диссонированием септаккордов, образуется в результате сочетания гибких мелодических линий, основанных на полутоновом «скольжении». Данный раздел насыщен динамическими контрастами: приглушенная динамика (ррр - pp) дважды нарушается внезапными вспышками f, подчеркивающими слова «всю честь и все благословение», а также «все блага».

В последних тактах композитор выделил слово «благо» средством динамического контраста, а также красочного гармоничного «сдвига» с Des-dur в a-moll, после чего следует полное умиротворение («Аминь» - сопоставление трезвучий d-moll - Des-dur). Такое возвращение к началу (трезвучие Des-dur в том же расположении), будто замыкает круг этой возвышенной молитвы, придавая композиционную завершенность данной части.

Следует отметить, что Пуленк не только выделяет ключевые слова вербального текста, но и гибко следует логике построения предложений. Знаки пунктуации композитор заменяет цезурами и короткими паузами, разделяющие мелодические линии на небольшие фразы.

В основе ІІІ части цикла – также молитвенное обращение к Богу:

Господи, прошу тебя, пламенной и нежной силой Твоей любви вобрать мою душу и отнести ее от всего земного, чтобы я умер через любовь Божьей любви, потому что Ты захотел умереть за любовь ко мне.

Если ключевая мысль ІІ части – «Господь – благо», в тексте ІІІ утверждается основа основ христианства: «Бог есть любовь». Лишенная созерцательной обособленности, данная молитва – пламенное обращение к Творцу, воспевание Христовой жертвы.

В этом миниатюрном хоре (17 тактов) композитору удалось сосредоточить исключительно глубокие и сильные чувства, душевное откровение и неподдельную искренность молитвы.

Как и в предыдущей части, здесь выделяются два небольших раздела.

Первый (9 тактов), в тексте которого говорится об избавлении от всего мирского и суетного, – сдержанный хорал с оттенком старины. Для него характерны: приглушенная динамика, синхронное движение голосов в размеренном ритме, мажорный лад (E-dur), простая гармоничная вертикаль (трезвучия побочных ступеней, низких III и VI ст., отклонения в параллельный минор), завершение кварто-квинтовым созвучием на доминантовом тоне.

Второй раздел преисполнен нежности: с унисона на доминантовом тоне будто распускается пышный «букет» изящно-гибких, выразительных мелодических линий (авторская ремарка «очень плавно и выразительно»), переплетение которых образует пряные гармонии. Сам Пуленк не раз подчеркивал, что он не является новатором в области гармонии, как Дебюсси. В тоже время, уникальность его гармоничного мышления заключается в том, что, пользуясь достижениями импрессионистической гармонии, композитору удалось сохранить ясность мелодического рисунка.

Внимательный к деталям, Пуленк выделил обращение к Всевышнему восьмой паузой (1-й раздел, слова «Господи, прошу Тебя»). Во 2-м разделе Пуленк четыре раза подчеркнул слово «любовь» выразительными мелодическими оборотами, тонкими динамическими нюансами и средствами гармонии.

Третья часть также завершается умиротворением, словно растворяясь в потоках бесконечной любви Господней.

Для финальной, IV части цикла Пуленк выбрал «Призыв св. Франциска к братьям» – пламенное обращение доброго пастыря к своим чадам, благословение на духовную жизнь, запрет греховного соблазна и благоговейное чаяния Царства Божия:

О возлюбленные братья и благословенные вовек сыны, услышьте меня, услышьте голос Отца вашего:

Мы обещали много:

Но нам обещано больше.

Послужим на земле,

Устремясь к небесному.

Наслаждение кратко:

Наказание вечно.

В меру страдание:

Слава без предела.

Многих призвание:

Немногих избрание.

Но всем воздаяние.

Братья, пока у нас есть время, будем творить добро[2]

В тексте выделяется зачин – собственно обращение св. Франциска («О возлюбленные братья ...»), основная часть (антитезы «наслаждение кратко: наказание вечно...») и вывод-утверждение («... всем воздастся по их заслугам. Пусть будет так»).

Как и в предыдущих частях, композитор гибко следует за вербальным текстом, выделяя его смысловые разделы средствами фактуры, гармонии, динамики и т.д. Так, обращение св. Франциска звучит строго и возвышенно у соло тенора, напоминая григорианский хорал (тт. 1-7). В основной части господствует хоральная фактура с переменным типом многоголосия: четырёхголосие (тт. 8 - 12); трёхголосие (тт. 13 - 18); пятиголосие (тенор, 2 баритоны + баритон соло, басы - половина тт. 19-22); шестиголосие (тенор, 2 баритоны + соло, басы - половина, соло бас тт. 23 - 25); четырёхголосие (тт. 26 - 29).

Синтаксическое членение текста Пуленк также подчеркнул короткими смысловыми цезурами, благодаря чему акцентируется каждое высказывание. Для данного текста это особенно важно, так как именно здесь сосредоточены «заповеди» св. Франциска, оставленные своим чадам.

Исключительно важное значение в раскрытии содержания текста имеют динамические оттенки и гармония. Яркий пример – слова «Наслаждение кратко, - наказание вечно», сопровождающиеся нарастанием динамики и сопоставлением мажора и минора. Последние слова повторяются дважды (на f, а затем на p), выделяясь яркими гармоничными красками.

Таким образом, в цикле «Четыре маленькие молитвы св. Франциска Ассизского», состоящем из четырех хоровых миниатюр, Пуленк в очередной раз продемонстрировал свое мастерство: лаконичность формы, интонационную рельефность, совершенство хоровой фактуры, а главное – гармоничное слияние текста и музыки. В данном произведении Пуленк применил текстовый принцип формообразования: музыкальная форма подчиняется закономерностям структуры и содержания вербального текста.

Особое внимание композитор уделил рельефному озвучиванию, вдумчивому проговариванию текста. В нем нет ничего второстепенного, неважного, а значит, каждое слово должно быть услышанным и понятым. Отсюда – следование за синтаксическим членением текста, огромное количество агогических нюансов, использование «микродинамики», особенное внимание к фразировке. Характерным для данного произведения стало подчеркивание ключевых слов текста средствами динамики и гармонии.

Как и для большинства произведений Пуленка, в «Четырех маленьких молитвах» важную роль играет принцип контраста (образного, темпового, динамического, фактурного), реализованного в данном случае на уровне миниатюрных структур. Несмотря на однотембровость произведения (мужской хор), композитор значительно разнообразил музыкальную ткань благодаря варьированию количества и состава исполнителей.

В цикле «Четыре маленькие молитвы св. Франциска Ассизского» Ф. Пуленк обратился к текстам, раскрывающим духовное учение святого, главные заповеди его жизни: прославление Господа Бога, Девы Марии; стремление к мученической смерти; безграничная любовь к ближнему. Текст последней части («Призыв к братьям») приобретает общечеловеческое значение: слова св. Франциска воспринимаются как завещание, оставленное всему человечеству. Вместе с тем, они будто звучат из уст самого композитора, обращающегося к своим современникам.

Литература

1. Васіна Т. «Gloria» Ф. Пуленка: проблема жанрово-інтонаційних витоків / Т. Васіна // Київське музикознавство: збірка статей. – К. – 2010. – С.212 – 219 (Вип. 35).

2. Журдан-Моранж Э. Франсис Пуленк / Журдан-Моранж Э.// Мои друзья музыканты. – М.: Музыка, 1966. – С. 153-170.

3. Задворный В. Л. Святой Франциск и история Францисканского ордена /Святой Франциск Ассизский// Полное собрание сочинений. – М., 1995. – С. 5 – 37.

4. Пуленк Ф. Я и мои друзья / Ф. Пуленк - Л.: Музыка, 2005.- 160 с.


[1] Аналогичный исполнительский состав и структуру из четырех частей композитор использовал и в «Лаудах св. Антуану Падуанскому » (1959).

[2] Следует отметить, что приведенный выше текст «Воззвания к братьям» (характерный для современных полных изданий произведений св. Франциска) отличается от текста, использованного Пуленком. В варианте композитора строки «Послужим на земле, стремясь к небесному» заменены на «сохраним первые, и вздыхаем за другими»; последние слова «Братья, пока у нас есть время, будем творить добро» заменены на «Пусть будет так»

 

.