Главная

№36 (ноябрь 2012)  

Архив

Тематические разделы

Музыка в Израиле
Классическая музыка
Современная музыка
Исполнительское искусство Музыкальная педагогика
Литературные приложения

Оркестры, ансамбли, музыкальные театры

Афиша

Наши авторы

 Партнёры

Контакты

 

Написано специально для журнала «Израиль XXI»

(Окончание)

СОДЕРЖАНИЕ И ЖАНРЫ ОПЕРЫ ВО ВТОРОЙ ПОЛОВИНЕ ХХ ВЕКА

Марк Райс

III

Следующим «шагом» по направлению к «центру» между «полюсами» - «Солдатами» и «Франциском Ассизским» - являются оперы, написанные об известных деятелях прошлого, как «Коперник» Клода Вивье или «Джезуальдо» Альфреда Шнитке, либо на известные легенды о них, как «Дьяволы из Людена» Кжиштофа Пендерецкого или «Далёкая любовь» Кайи Саариахо. И хотя нет никакого сомнения, что Коперник, Джезуальдо, кардинал Ришелье  или трубадур Жофре Рюдель существовали в действительности, зритель не знает, что именно из их жизни возьмёт автор за основу своей оперы, покажет ли он своего героя положительным или отрицательным.

Отбор фактов и их интерпретация зависят целиком от творческой фантазии автора. Так, опера «Коперник» носит жанровое определение «опера-ритуал смерти»; в «Джезуальдо» используется известный эпизод, когда композитор убил из ревности свою жену; в «Дьяволах из Людена» повествуется о борьбе Ришелье со своим соперником, в которой первый, естественно, побеждает, а второй гибнет в мучениях на костре; в «Далёкой любви» говорится о путешествии Рюделя к женщине, в которую он влюбился заочно, по рассказам паломников. Естественно, действие большей части подобных опер происходит в далёком прошлом, т.к. только время способно определить истинную роль людей в истории. Вместе с тем всякая мораль как бы выносится за скобки, т.к. в целом нам уже заранее известно о значении личностей, которые стали героями опер.

С музыкально-стилистической точки зрения здесь можно уловить следующую закономерность. С одной стороны, сам текст очень важен, эксперименты со словом или сплошные вокализы здесь исключаются почти полностью. С другой стороны, исключаются и многие приёмы современного театра, такие, как театр абсурда. Поэтому, хотя в операх могут встречаться теоретически все формы, присущие этому жанру, обычно их набор достаточно ограничен как в ту, так и в другую сторону. Действие почти всегда развивается в традиционном, «сюжетном», чаще всего хронологическом порядке; большое значение придаётся тому, чтобы текст был слышен. Кроме того, в операх такого типа могут встречаться и лейтмотивы, которые, как и в классических операх, являются символами, несущими семантическую нагрузку.

Похожи по стилистике и средствам музыкального развития также оперы, располагающиеся в самом центре жанрового диапазона между «Солдатами» и «Франциском Ассизским». В принципе их отличают от предыдущей группы только свободный выбор героев и ещё большая свобода в выборе сюжета. Отсюда возрастает и роль текста, и роль драматического действия, и роль символов; для усиления всего этого задействуются часто и средства современного музыкального театра. Перечислять подобные произведения нет смысла: большинство опер относится именно к этому классу.

Разумеется, в реальности одни оперы ближе к «Франциску», другие к «Солдатам». В связи с этим их можно условно разделить на «эстетские» и «социальные». Первые в большей или меньшей мере абстрагируются от действительности, вторые активно взаимодействуют с ней. Чтобы показать всё различие между этими группами, достаточно сравнить между собой две русские оперы – «Пену дней» Эдисона Денисова (1981) и «Жизнь с идиотом» Альфреда Шнитке (1991).

«Пена дней» по роману Бориса Виана, как и «Франциск», принадлежит к французской традиции, но по стилистике она восходит в основном не к старинной музыке, а скорее к Дебюсси. Там также плотный, очень красочный оркестр, часто играющий и самостоятельную роль – например, первое интермеццо 3-го действия представляет собой симфонический номер без слов (у Денисова действие развивается также и в интермеццо, но здесь оно выражено только средствами инструментальной музыки и сценического действия, без вокала); некоторые инструментальные номера представляют собой цитаты из джазовой музыки; есть в опере и лейтмотив – тема любви. В вокальной партии господствует речитатив, очень мягкий, также напоминающий «Пеллеаса и Мелизанду». Главная роль принадлежит диалогам, хотя есть и законченные номера. Хоры встречаются редко. Это стилизация церковной службы в картине смерти Хлои, хор слепых девочек в финале и хор сенешалей в интермеццо перед двенадцатой картиной, явно восходящий к хору полицейских в «Леди Макбет Мценского уезда» Шостаковича.

Главные герои оперы гибнут от столкновения с несправедливостью мира. Благодаря данным уже в начале характеристикам печальный финал предчувствуется задолго до конца оперы; к тому же он как бы рассредоточен во времени, так что взрыва трагизма не происходит; конец производит скорее светлое впечатление.

Важную роль в опере играют цитаты и аллюзии. В некоторых случаях цитируются тексты, в других – произведения целиком, в третьих делаются стилизации. Первая область цитирования – это джаз, в первую очередь музыка Дюка Эллингтона, либо стилизации джаза. Они используются в качестве символа свободы, и это не случайно. В 1960-е годы, т.е. во времена юности Денисова, когда джазовая музыка (Дюк Эллингтон, Дэйв Брубек, Элла Фитцдеральд и пр.) только начала проникать в СССР, она воспринималась как выражение протеста. На Западе это произошло раньше, и здесь произошло совпадение вкусов композитора и писателя, хотя роман «Пена дней» был написан в 1946 году.

Вторая интонационная сфера, стилизуемая или цитируемая – это старинная духовная музыка. Она связана в первую очередь с трагическими ситуациями: молитва в грегорианском стиле во второй картине, в сцене гибели конькобежца; песня о мёртвом городе, представляющая собой интермеццо перед последней картиной; части из реквиема и молитва в сцене «Смерть Хлои»; песня о Христе, поющаяся слепыми девочками в последней картине и оттеняющий смерть Мыши. Есть переклички, сценические и интонационные, с «Травиатой» Верди.

Большую роль в опере «Пена дней» играют приёмы театра абсурда, выражающие здесь протест, но этот протест не социальный, а скорее «интеллигентский» – он  направлен против жестокости жизни, с одной стороны, и против её банальности и обыденности – с другой. Любовь – это не просто любовь, а розовое облако, отделяющее героев от всего мира. Болезнь – это не какой-нибудь туберкулёз, как в «Травиате», а трёхметровая кувшинка, вырастающая в лёгком. Бесчеловечность войны выражается в рассказе о необходимости согревать землю человеческим телом, чтобы из неё выросло оружие. То и дело появляются разные символы, пугающие героев – от обычных витрин до кусков огненной ваты, странных чешуйчатых животных, стеклянных блоков с движущимися тенями, глаза, который смотрит на влюблённых, гильотины для рецептов в аптеке… Судьба действующих лиц абсурдно связана с окружающей жизнью – так, когда главная героиня заболевает, окна её комнаты постепенно начинают темнеть, сама комната уменьшается в размерах и в конце концов превращается в шар.

Один из отрицательных символов оперы, на сцене, правда, не появляющийся, – это писатель Жан-Соль Партр, за которым легко угадать экзистенциалиста Жана-Поля Сартра. Фактически он доводит до гибели одного из героев, истратившего все свои деньги на коллекцию из книг и вещей писателя. То, что в роли такого персонажа выступает именно «борец» Сартр, не случайно – для такого композитора, как Денисов, для которого высшим мерилом в искусстве была красота и который был категорически против взаимодействия искусства с политикой, взгляды и деятельность Сартра были неприемлемы.

В опере «Жизнь с идиотом» Альфреда Шнитке по рассказу Виктора Ерофеева мы наблюдаем прямо противоположную картину. Это тоже произведение театра абсурда, но здесь сценарий устроен как бы противоположно сценарию денисовской оперы. У Денисова общее строение сюжета вполне классично и схоже с той же «Травиатой»: два главных героя встречаются и влюбляются друг в друга, собираются пожениться, но обстоятельства мешают им, и в конце концов героиня умирает от болезни. Приёмы театра абсурда придают особый колорит чувствам и ситуациям, усиливают или ослабляют действие и т.д. В опере Шнитке абсурд является основой сюжета. Главный герой (он обозначен как Я) берёт на воспитание идиота (откуда? из сумасшедшего дома? это из текста оперы непонятно), но если принять, что такой факт вообще может иметь место, то события, скорей всего, и будут разворачиваться так, как у Ерофеева и Шнитке, если следовать обычной человеческой логике – и в этом смысле развитие оперы даже в какой то мере натуралистично.

Из-за этого и разница в средствах музыкального языка. «Жизнь с идиотом», как и «Солдаты» - опера ярко социальная и восходит к немецкой традиции, прежде всего к Вагнеру. Вокальная партия – это «бесконечная мелодия», речитатив, следующий за словом, а поскольку текст по смыслу абсурден, то и приёмы пения достаточно неестественны, из которых наиболее часто употребляемый – пение в высочайшем регистре. Очень часты распевы на абсолютно, кажется, неподходящих слогах. Вместе с тем метрические акценты обычно чётко выделены. Главный герой оперы – Я, и текст идёт от первого лица. Кроме этого, в опере есть хор, тоже поющий речитативом или оттеняющий партии главных героев (Я и его Жены); как правило, его слова также идут от первого лица либо представляют собой текст, который от первого лица также звучал бы нейтрально. Аккомпанемент всегда на втором плане и очень скупой; иногда фактура схожа с операми членов «Камераты».

Сюжет вкратце такой. Идиот Вова, которого приводит в дом Я, сначала ведёт себя тихо, потом постепенно распоясывается: выбрасывает продукты из холодильника, рвёт библиотеку главного героя, испражняется на ковры, портит обои… Словом, превращает жизнь главного героя и его Жены в ад; Я же, вследствие своего воспитания, ничего не может сделать, только ограничивается нотациями. В конце концов Жена влюбляется в Вову как в «настоящего мужчину», Я хватает нож… и идиот пугается; начинается «мирное существование», но жена ревнует Вову к Я и в порыве ревности угрожает убить идиота; тот отрезает ей голову секатором.

Партия идиота Вовы сводится к разнообразному распеванию междометия «Эх!». Он должен был по замыслу ассоциироваться с В.И. Лениным, хотя такая персонификация была понятна, наверное, только в России времён свержения советского строя. Отсюда цитаты и аллюзии, прямо противоположные тем, которые использует Денисов. Основная интонационная сфера, цитируемая или стилизуемая – это революционные песни. Как правило, они цитируются короткими отрезками, часто только одной фразой; однако у бывших советских людей это вызывало вполне однозначные ассоциации. Гораздо больше, чем точных (пусть и очень коротких) цитат из песен, есть стилизаций этого стиля. Они выражаются прежде всего в чётких маршевых ритмах с искажёнными интонациями. В качестве символов пошлости используются танцы –  вальс и танго; это не цитаты, а типичная фактура плюс предписанная певцам манера исполнения. Встречаются и текстовые аллюзии («народные по форме и народные по содержанию»), тоже способные вызывать ассоциации только у жителей бывшего СССР и совершенно непонятные ни жителям зарубежных стран, ни, вероятно, молодёжи. Интрига очень важна и должна держать зрителей-слушателей в напряжении не меньше, чем музыка.

В опере «Жизнь с идиотом» также имеется писатель, также символизирующий жизнь, чуждую героям оперы. Это «эстет» Марсель Пруст, которому даже поручены две реплики. Как и любящая его книги Жена, он не может устоять против силы, и способен существовать, только когда идиот (символизирующий, как мы помним, революцию) усмирён.

IV

Если бросить, однако, ретроспективный взгляд на историю оперы, то мы увидим, что подобная картина была свойственна опере всегда, а не только в ХХ веке, как считает Йоффе. Уже в начале существования оперного жанра мы можем найти все её разновидности, перечисленные в этой статье. Здесь и обе крайности: «мистическая» опера («Представление о душе и теле» Э. Кавальери, 1600), и «социальная» опера («Коронация Поппеи» К. Монтеверди, 1642), между которыми располагались оперы на мифологические сюжеты («Дафны» Я. Пери, 1597 и М. де Гальяно, 1608; «Эвридики» Я. Пери, 1600, и Дж. Каччини, 1601; «Орфей» К. Монтеверди, 1607, его же «Ариадна», 1608 и многие другие). Существуют и оперы на сюжеты, взятые из известных произведений, например, опера-балет Ф. Каччини «Освобождение Руджеро с острова Альчины» (1625) написана на сюжет из «Освобождённого Иерусалима» Тассо. И даже существуют уже «сказочки» в чистом виде, где действие не менее важно, чем музыка; правда, в первое время это в основном комические произведения, как «Колесница любовной верности» П. Квальяти (1606).

К XIX веку расцвета индивидуализма и, вследствие этого, вершины развития оперного жанра, картина не особенно изменилась по сравнению с XVII веком. Мы видим здесь оперы на библейские сюжеты («Самсон и Далила» Сен-Санса, «Юдифь» Серова), на исторические (вся большая опера, «Борис Годунов» Мусоргского, «Дон Карлос» Верди), мифологические (весь Вагнер), на сюжеты из классики («Евгений Онегин» Чайковского, «Отелло» Россини и Верди и многие другие). Есть и оперы о великих людях («Бенвенуто Челлини» Берлиоза), и чисто сюжетные, либретто для которых придумано специально («Аида» Верди) либо взято из малоизвестного произведения (так, сюжет «Кармен» Бизе представляет лишь небольшой эпизод из новеллы Мериме). Правда, в XIX веке, вследствие того же расцвета индивидуализма, жанры практически смешались – и библейские, и исторические, и мифологические сюжеты передаются как драмы личностей. В второй половине ХХ века этого уже нет.

Однако в музыке ХХ – XXI веков есть и оперы, совершенно новые по жанру и тематике и выходящие за пределы схемы Йоффе. Прежде всего это цикл опер (гепталогия) «Свет» Карлхайнца Штокхаузена, сочинявшаяся в течение четверти века (1977-2003). Это своего рода синтез «социального» и «мистического» жанров, с перекличками со многими из других описанных видов опер. Герои символически связаны с различными религиями, но благодаря именам возникают аллюзии в первую очередь с библейскими персонажами (Штокхаузен считал себя глубоко верующим человеком) – это  Михаэль, Ева и Люцифер; каждый из них представлен инструментом, голосом и танцовщиком. Кроме солистов, в опере использован хор, оркестр, электронная и конкретная музыка. Основой музыки служат формулы – постоянные сочетания мотивов, отдельных длительностей и ритмических фигур, штрихов и т.д., ассоциируемые с каждым из персонажей.

Оперы цикла «Свет» воздействуют на зрителя не напрямую, а ассоциативно. Поэтому элементы постановки здесь не менее важны, чем музыка, и в достаточной мере предписаны композитором. Так, опера «Воскресенье» идёт в круглом зале, зрители там размещаются в лежаках, ряды расходятся лучами от центра, хор и солисты располагаются между рядами, действие происходит в бассейне и т.д. Последний акт оперы предлагается прослушать дважды – отдельно вокальные партии на разных языках от китайского до африканских, отдельно – инструментальную часть. Музыка должна сложиться в голове в единое целое только после представления – последние фразы звучат, когда публика уже покинула зал[1]. Таким образом, опера превращается в своего рода космогонический перформанс. Благодаря введению множества новых элементов по содержанию она охватывает всю Вселенную, но даётся это дорогой ценой – теряются практически все традиционные признаки жанра.

Не менее новаторские оперные произведения есть и у Джона Кейджа – это пять сценических композиций, носящих название «Европеры» (сочинены между 1985 и 1991 годами)[2]. Это произведения, как бы утверждающие, что жанр оперы уже мёртв и представляет собой лишь памятник культуры прошлых веков. В этом цикле ни одной ноты не сочинено Кейджем, весь текст является лишь набором цитат из опер от Глюка до Пуччини, скомбинированных так, что из этого получалось новое целое. Отдельные фрагменты длиной от 1 до 16 тактов транспонировались, переинструментовывались, передавались из одного голоса в другой и т.д. Общая форма не была предписана композитором, отрывки из опер могли следовать в свободном порядке, ограничена была только длительность звучания каждого фрагмента. Каждая опера представляла собой коллаж независимых элементов: музыки, света, хореографии, костюмов, сценического действия. Реквизит выбирался произвольно, костюмы заимствовались из старых оперных постановок. Всё это как бы говорит: в настоящее время опера является не чем иным, как набором взаимозаменяемых штампов.

В первом цикле, включающем «Европеры 1 и 2», задействованы танцоры, 19 певцов-солистов, 28 инструменталистов, рассаженных вокруг сцены, хор и оператор, время от времени подключающийся к «живой» музыке и проигрывающий отрывки из 101 европейской оперы. Постепенно составы становятся всё более камерными, и в последней опере цикла задействованы только пианист и радиоинженер: первый за сценой играет отрывки из опер, второй управляет радиоприёмником, на котором звучит джазовая музыка, исполняемая на местных радиостанциях, либо время от времени включает и выключает музыкальные телеканалы. Важное место занимает компьютерная программа, создающая световые эффекты[3].

Таким образом, в «цикле» Кейджа на первом месте тоже оказываются внемузыкальные элементы, хотя концепция является прямо противоположной штокхаузеновской: по Штокхаузену, опера в XXI веке может выразить всё, что есть во Вселенной, по Кейджу, опера в XXI веке не может выразить ничего. Интересно, однако, что при всей противоположности идейных установок оба композитора-новатора выразили одну особенность – перерастание оперы в синтетическое искусство, в перформанс, где музыка играет гораздо меньшую роль, чем это было в прошлом, а порой и просто второстепенную.    


[1] Подробную рецензию на постановку «Воскресенья» см. http://os.colta.ru/music_classic/events/details/22382/?expand=yes#expand

[2] О нём в журнале была помещена подробная статья Марины Переверзевой, см. http://www.21israel-music.com/Cage_Europeras.htm, http://www.21israel-music.com/Cage_Europeras-2.htm.

[3] Впоследствии эта опера была поставлена с большим составом инструментов и с участием певцов.