Главная

№35 (сентябрь 2012)  

Архив

Тематические разделы

Музыка в Израиле
Классическая музыка
Современная музыка
Исполнительское искусство Музыкальная педагогика
Литературные приложения

Оркестры, ансамбли, музыкальные театры

Афиша

Наши авторы

 Партнёры

Контакты

 

.

Написано специально для журнала «Израиль XXI»

СОДЕРЖАНИЕ И ЖАНРЫ ОПЕРЫ ВО ВТОРОЙ ПОЛОВИНЕ ХХ ВЕКА

Марк Райс

I

В эссе Бориса Йоффе «Перед войной и после войны»[1] мелькает следующая мысль: вся послевоенная музыка поместилась между «Солдатами» Б.А. Циммермана и «Св. Франциском Ассизским» О. Мессиана как двумя полюсами. В первом из этих произведений Йоффе видит гротеск, во втором – мистику в более или менее чистом виде. Остальные произведения представляют, по его мнению, смесь этих начал в разных пропорциях.

Не претендуя на всеохватность таких обобщений, отметим, что для оперы наблюдение Йоффе кажется мне убедительным. Более того: за каждым из этих «полярных» видов оперы как бы закреплён свой набор выразительных средств, сложившихся исторически. То, что опера – жанр, обросший традициями, учитывают все композиторы, хотя к этим выразительным средствам они относятся по-разному: одни повторяют, другие развивают, третьи преобразуют.

Впрочем, я бы не относил «Солдат» к гротеску, равно как и многие другие близкие этой опере по содержанию. Гротесковые фигуры там, несомненно, встречаются, но их там не больше, чем, скажем, в «Воццеке» или «Игроке», а главенствующим элементом является всё же трагическая социальная тематика. По языку «Солдаты» тоже развивают элементы музыкального языка, сложившиеся в европейских операх социального протеста как минимум со времён романтизма – в творчестве Вагнера, Мусоргского, раннего Прокофьева и особенно Берга. С Бергом Циммермана роднит и обращение к сюжету из далёкого прошлого, и построение оперы из множества коротких сцен, и основа самих этих сцен на формах инструментальной музыки: ричеркаре, чаконе, токкате, ноктюрне, рондино и др.

Вместе с тем опера подчёркнуто сценична, в ней господствует гибкий речитатив, подчёркивающий экспрессию интонаций вокальной партии (встречается и речь), причём додекафонное строение мелодии только увеличивает силу этой экспрессии, доводя подчас чувства героя до неестественности. Оркестровая партия же находится всегда на втором плане, обрисовывая общее настроение; причём, как правило, отдельные звуки в ней не слышны, фактурные элементы сливаются между собой и по горизонтали, и по вертикали, а на первый план выходит тембровая сторона, чем опера Циммермана предвосхищает несложившуюся ещё в то время сонористику. В опере господствуют сольные монологи, но есть также ансамбли, хоры (на которые обычно приходятся кульминации), оркестровые эпизоды; вся опера, а также каждое из действий начинается прелюдией или интродукцией. Произведение явно несёт месседж о несправедливом устройстве мира, а может быть, и призыв к его изменению.

Опера Мессиана – полная противоположность. Сюжета как «истории» в ней нет вообще. Это опера-переживание, житие самого Франциска Ассизского как бы находится «за сценой»; молчаливо предполагается, что оно должно быть слушателю известно. И, поскольку вся предыдущая оперная традиция, включая первую половину ХХ века, имела в основе «историю», у Мессиана нет и не может быть связей с предшествующей традицией. Начать хотя бы с того, что музыка в опере не связана со сценическим поведением героев: когда им нужно совершить какое-нибудь действие, композитор даёт очень длинную паузу, во время которой оно и совершается; впрочем, таких действий мало, хотя это именно опера, а не сценическая оратория.

С точки зрения музыкального языка опера больше всего напоминает произведения Средневековья – от эпохи грегорианского хорала до Парижской школы. Все герои – мужчины (за исключением Ангела, которого поёт сопрано), что придаёт музыке оперы соответствующий строгий характер. Звуковой состав регламентирован с помощью ладов, употребляющихся Мессианом и в других произведениях. Ритм производит впечатление максимальной свободы – отчасти также с помощью приёмов, описанных в «Технике моего музыкального языка», но также и от частой смены темпов и исполнения ad libitum.

Но главное выразительное средство, которым вызывается впечатление монодичности, является фактура. В опере много чисто монодических отрывков, как в исполнении солистов, так и хора. Ансамблей нет почти совсем, а в единственном месте, где солисты несколько тактов поют втроём, они поют в унисон. Темп вокальных партий, как правило, умеренный или медленный. Там, где вокальные партии звучат с инструментальными, они непременно поддерживаются – в унисон, октаву или аккорд. Здесь следует обратить внимание на ещё одно свойство ритма Мессиана: в многоголосии ритмы у него изоморфны, т.е. одинаковы во всех голосах. В результате появляется как бы впечатление утолщённой мелодии, где аккорд является только краской. Такова и партия хора, который поёт не только в унисон, но и гармонически. Его красочная роль подчёркивается ещё и тем, что он не действующее лицо, и большей частью его вообще не видно. В принципе можно было бы сказать и о наличии в опере лейтмотивов, если бы они не повторялись в одном и том же ритме и гармонии. Есть в «Святом Франциске» и другая фактура – повторение таких одноголосных или многоголосных отрывков на педалях, которое тоже вызывает ассоциации с музыкой Средневековья, которая была принципиально устремлена к небесам; смерть главного героя в конце подаётся как переход в лучший мир.

Наиболее близкой к опере «Солдаты» я бы поставил разве что оперу Х. Лахенмана «Девочка со спичками», в которой также сделана попытка дать концепцию мира и в которой композитор так же, как и в «Солдатах», автор приходит к неутешительным выводам. Но из-за 40-летней разницы между написаниями оперы («Солдаты» были закончены в 1960 г., «Девочка со спичками» - в 1999 г.) и постановка вопроса несколько изменяется. У Циммермана в основе трагичного устройства мира вообще и трагедии Мари в частности является война, у Лахенмана – терроризм. Сексуальные проблемы, стоящие в центре оперы «Солдаты», Лахенмана, сформировавшегося после 1968 года, просто не интересуют. Его произведение посвящено памяти террористки, принадлежавшей к организации, ответственной за угоны самолётов, политические убийства и пр. В жизни она подожгла торговый центр и была повешена. Связь со сказкой Андерсена скорее символическая – и там, и здесь героини мечтают об идеальном вымышленном мире и умирают в мире реальном. Разумеется, Лахенман понимал, что терроризм – это не выход, но никакого другого выхода он не видит тоже. Впрочем, дело искусства – ставить проблемы, а не решать их.

Музыкальный язык оперы Лахенмана тоже резко отличается от языка «Солдат», но здесь дело не только в том, что между этими произведениями прошло 40 лет, но и в самой натуре Лахенмана, гораздо более цельной. В музыке используются в одновременности непривычные сочетания инструментов, созвучий и штрихов, но они удивительно гармонируют между собой, хотя общее ощущение в результате местами достаточно страшное. Как и во многих современных музыкальных произведениях, драматургия строится не столько на развитии, сколько на переизложении повторяющихся образов. Вместе с тем в опере полностью отсутствует мессиановская мистика, а музыкальный язык нисколько не стандартизирован; наоборот, в нём отточена каждая  деталь, как и в камерных произведениях композитора.

Из произведений, близких «Святому Франциску», я бы отметил прежде всего одноактную оперу «Ничто» («Neither») американского композитора Мортона Фелдмана. Правда, несмотря на то, что эта музыка создавалась почти одновременно («Франциск» в 1983 г., «Ничто» - в 1977 г.), Фелдман пришёл к подобному языку, наверное, двумя десятилетиями раньше – в инструментальной музыке. Хотя у композитора есть произведения, связанные с религиозной тематикой, например, «Рабби Акива», в опере его мистика выражается, скорее, только в чистом погружении в себя и свои переживания. От сиюминутных социальных проблем опера далека настолько, насколько это возможно – текст принадлежит классику театра абсурда Сэмюэлю Беккету и был написан для оперы специально. Впрочем, половину длительности оперы вокальная партия (опера написана для сопрано соло и оркестра) идёт вообще без слов. Всё это вызвало в своё время споры, является ли «Ничто» вообще оперой. И действительно, чисто звуковые эффекты часто выходят там на первое место.

О музыкальном языке произведения Фелдмана мы не можем сказать почти ничего, чeго бы уже не было сказано о «Святом Франциске», хотя меньше всего «Ничто» напоминает музыку Средневековья. Здесь также на первый план выходит фактура, которая играет формообразующую роль. Её основой являются протяжённые линии или аккорды, в которых все звуки разных тембров берутся одновременно. Все они звучат относительно долгое время, так что для полноценного восприятия музыки необходимо вслушиваться а каждый звук-аккорд-тембр; функционально между собой они не связаны. Добавим к этому, что общий темп произведения медленный, а все акценты затушёвываются, как и у Мессиана, постоянной сменой тактовых размеров и вдобавок к этому – свободным делением длительностей. Большинство музыки, как и в других произведениях Фелдмана, звучит в тихих оттенках; так же вступает и голос. При этом его партия интонационно и по смыслу никак не связана с текстом: иногда она долгое время построена на повторениях одного и того же звука, иногда – на ритмическом варьировании небольшой попевки; между словами и вокальной партией иногда наблюдается разве что ритмическая координация. Разрабатывается вокальная партия большей частью приёмами инструментальной музыки; как у Мессиана, она часто дублируется оркестром, образуя с ним в единый тембр. К ц. 46 развитие с помощью линий и их сочетений заканчивается и вступает новая тема, интонационного характера; примерно около ц. 80 начинается тембродинамическая реприза, а в ц. 118 – нечто вроде коды, где вокальная партия достигает кульминации в высочайшем регистре, а потом постепенно успокаивается в середине 2-й октавы, где и начиналось развитие.

II

Но в большинстве опер второй половины ХХ века, как и написанных ранее, всё же нет попытки осмыслить мир – ни с социальной, ни с мистической точки зрения. Не то чтобы там отсутствовало вообще т.н. «идейное содержание», но для зрителей-слушателей важно или даже интересует в первую очередь отражение в музыке конкретного сюжета, причём он вполне может быть и хорошо знакомым.

К такой группе относятся многочисленные оперы на мифологические сюжеты, берущие истоки в «Царе Эдипе» И. Стравинского и «Улиссе» Л. Даллапиккола и двигающиеся по направлению к «Дионису» В. Рима. Здесь я хочу рассмотреть одно из значительнейших произведений эпохи – «Прометей» Луиджи Ноно (подзаголовок «Трагедия слышания», 1 ред. 1984).

Хотя лично я не люблю индивидуальный стиль Ноно, этакий пуантилизм accompagniato, его подход к мифу весьма типичен для его поколения. Подразумевается, что миф и так все знают, и в большинстве случаев так оно и есть. Но забывается, что взгляд на миф у каждого слушателя свой, и при этом он может не совпадать с композиторским. Фактура «Прометея» больше всего похожа на фелдмановское «Ничто». Звуки настолько различны по краскам, а главное, отделяются друг от друга таким большим отрезком времени, что ничего не остаётся, как только вслушиваться в каждый звук, звукосочетание, тембр, интонацию, текст, штрих… Всё это действует достаточно эмоционально, но совершенно не мистически: Прометей – это титан-бунтарь, меньше всего он похож на христианского святого.

Больше всего музыкальный язык Ноно можно объяснить как продолжение «Эдипа» Стравинского, хоть сам композитор, конечно, об этом не думал. Действительно, для большего отделения от публики Стравинский уничтожает сценическое действие и создаёт оперу-ораторию; сюжет только пересказывается. У Ноно тоже нет сценического действия, при этом сюжет отсутствует совершенно. Для того же уничтожения непосредственного контакта со слушателями «Эдип» переводится на «мёртвый» латинский язык, хотя сам оригинальный текст представляет собой трагедию Жана Кокто, написанную по-французски. Ноно использует три языка: древнегреческий, итальянский, и немецкий; тексты на них часто идут одновременно. Слова принадлежат Пиндару, Гесиоду, Эсхилу, Софоклу, В. Беньямину, Ф. Гёльдерлину, Р. М. Рильке, причём часто они разъяты на слоги и отдельные звуки. Пространство публики у Стравинского отделено от пространства исполнителей. У Ноно это наблюдается тоже, с той разницей, что исполнители сидят вокруг публики и музыка звучит стереофонически, из разных источников. Разумеется, чисто звуковые эффекты у Ноно далеко продвинулись по сравнению со Стравинским – назовём хотя бы использование электронной музыки.

Следующая ступень отдаления от социального обобщения – оперы на сюжет из мировой классики, такие как «Мастер и Маргарита» С. Слонимского, «Ромео и Джульетта» П. Дюсапена и др. Здесь по идее произведение, служащее основой либретто, тоже знакомо, но текст здесь не претендует на такое обобщение, как в мифе, а поэтому слушатель как бы допускает большую свободу в трактовке. Важно, используется ли классика строго или свободно, какая часть сочинения взята за основу, с чем оно сопоставляется, как оно осмысливается. 

Одна из лучших таких опер – «Три сестры» венгерского композитора Петера Этвёша (1996), также произведение очень примечательное для второй половины ХХ века. Характерен сам выбор сюжета – чеховские пьесы превратились для Запада в своего рода «русский» культурный бренд, который обязан знать всякий образованный человек. Это позволяет композитору до некоторой степени абстрагироваться от сюжета и воспользоваться только концом пьесы. Как и опера Мессиана, «Три сестры» до известной степени «вещь в себе». Остранение от зрителя достигается с помощью традиции театра кабуки. Все партии исполняются мужчинами (партии сестёр – контратенорами), на сцене господствует статика, выражаемая через традиционные жесты. Опера состоит из пролога и трёх действий, каждое из которых выражает взгляд на действие нового героя, как, например, в фильмах Куросавы. Хронологическая последовательность выдерживается не всегда, например, убитый в первом действии Тузенбах появляется в остальных двух.

В опере есть арии, речитативы, диалоги, дуэты и ансамбли для большего количества исполнителей, построенные как имитационно, так и контрастно. В вокальных партиях имеются интонационно-тембровые отрезки, от колоратуры до кантилены, Sprechstimme, а также множество штрихов, построенных на неопределённой высоте звука – речь (в том числе и длинные разговорные диалоги), глиссандо и пр. Причём часто из таких звуков неопределённой высоты без текста строятся целые ансамбли. Основной способ развития – тембровый. Это относится как к постепенным переходам тембров один в другой, так и к долгим однотембровым линиям, или созвучиям, похожим на фелдмановскую фактуру. Но часто такие органные пункты переходят в остинато, и тогда тембр развивается с помощью интонационного материала. Для исполнения оперы обязателен русский язык, который тоже во многом играет колористическую роль. Во всяком случае, слова часто произносятся или повторяются не столько из-за их смысла, сколько из-за их звучания, тогда, когда их значение и роль в развитии драмы уже ясна.

Внешне вся драматургия кажется очень похожей на оперу «Святой Франциск Ассизский», и даже принципы использования приёмов те же. Но глубинная сущность «Трёх сестёр» всё же иная – автор чересчур по-человечески сочувствует своим героям, несмотря на всю «общеизвестность» сюжета, а музыка отражает их переживания в самом традиционном смысле слова. И, несмотря на всю драматургию театра кабуки, это именно переживания «здесь и сейчас». Впрочем, возможно, что именно сценическая статика подчёркивает эмоциональную экспрессию.

(Окончание следует)          


[1] Boris Yoffe. Vor dem Krieg und nach dem Krieg // Musikalischer Sinn. Wolke Verlag Hofheim, 2012.

 

 

 

 


 .