Главная

№41 (сентябрь 2013)  

Архив

Тематические разделы

Музыка в Израиле
Классическая музыка
Современная музыка
Исполнительское искусство Музыкальная педагогика
Литературные приложения

Оркестры, ансамбли, музыкальные театры

Афиша

Наши авторы

 Партнёры

Контакты

 

КАМЕРНО-ИНСТРУМЕНТАЛЬНОЕ ТВОРЧЕСТВО ВЛАДИМИРА ПОНОМАРЁВА

Елена Прыгун

            Обзор творчества одного из наиболее ярких сибирских композиторов России Владимира Валентиновича Пономарёва был ранее представлен читателям журнала[1]. Настоящая статья позволит глубже познакомиться с камерно-инструментальными произведениями композитора, музыкальный язык которых столь ярко отличается от его вокально-хоровых опусов.

            Инструментальный «блок» музыки Владимира Пономарёва довольно обширен и включает в себя сочинения для фортепиано (25 прелюдий, ряд отдельных пьес, Cонату и Crazy canons для 2-х фортепиано), для инструментов solo (Композицию для органа, Композицию для флейты solo, Пять багателей для альта solo) и камерные ансамбли (Cтрунный квартет, Четыре пьесы для флейты и фортепиано, Четыре пьесы для скрипки и фортепиано, Сонату для фагота и фортепиано, Сонату-концерт для виолончели и фортепиано, Трио для скрипки, виолончели и фортепиано).

            Обращаясь к жанрам сонаты, трио, квартета, в области претворения формообразующего принципа Владимир Пономарёв выступает продолжателем традиций музыки  XVIII и XIX века. В его камерных сочинениях можно встретить классическое сонатное allegro (фортепианная соната, I часть),  простую трёхчастностую форму (соната для фагота и фортепиано, III часть; струнный квартет, II часть), а также свободную романтическую миниатюру: прелюдии (цикл 25 прелюдий для фортепиано, Четыре прелюдии для скрипки и фортепиано и др.) и «композиции».

            Композитор не только использует полифонические формы (Crazy canons для 2-х фортепиано, Concerto grosso для большого симфонического оркестра), но и тяготеет к полифоническому принципу музыкального мышления, ясности и чёткости способов изложения музыкальной мысли, лаконизму. Фактура его сочинений изобилует каноническими проведениями тем, зачастую сонорные модусы выступают в качестве выдержанного противосложения мелодической линии.

            Особое место в творчестве Пономарёва занимает колокольность, а также  интонации русской церковной музыки (Трио для скрипки, виолончели и фортепиано, I часть; Прелюдии для фортепиано «ми-минор», «Ми мажор», «Соль Мажор»; Соната-концерт для виолончели и фортепиано, II часть, ц. 6).

3.JPEG

3.JPEG

Внимание композитора к духовной музыке возникло ещё на первом курсе консерватории, когда, увлёкшись христианскими идеями и образами, Владимир Пономарёв стал много слушать сочинений христианской тематики. Результат этого погружения не замедлил сказаться на его собственных студенческих опусах: Сонате для фагота и фортепиано и особенно Трио для скрипки, виолончели и фортепиано, о чём будет сказано ниже.

            Владимир Пономарёв зачастую выстраивает композиционную канву сочинения по принципу сопоставления контрастных эмоциональных блоков: сосредоточенной самоуглублённости, медитативности, предельной «обнажённости» лирического чувства и всесокрушающей мощи движения, приводящей к состоянию крайнего напряжения, завершающегося кульминационной зоной или точечной кульминацией-«взрывом».

            Гармонический язык камерно-инструментальных сочинений Пономарёва многообразен и, в отличие от хоровой музыки, довольно сложен для восприятия. В них композитор почти не использует возможности традиционного мажора-минора, обращаясь в основном к выразительным средствам ХХ века: ладо-гармоническим и ладо-мелодическим комплексам, хроматическому ладу, модальности, сонорике и алеаторике.

            Весьма значимым в комплексе музыкально-выразительных средств становится метроритм. Зачастую композитор отказывается от организации формы во времени, указывая лишь темп движения; порой предоставляет исполнителю относительную метроритмическую свободу, предлагая лишь некоторое единообразие ритмоформул (Соната-концерт  для виолончели и фортепиано, IV часть), «мерцающий», но не выписанный метр (там же, II часть; Прелюдмя "До мажор" для фортепиано); довольно часто автор вводит свободное временное соотношение партий (Соната-концерт для виолончели и фортепиано, кода II части).

            Композитор довольно скупо указывает динамику и штрихи в сочинениях камерно-инструментального жанра, что уже само по себе предполагает многозначность трактовки. Отметим интерес автора к сонорике, проявляющийся в поиске специальных эффектов, подчёркивающих колористические возможности инструментов. Так, в коде Crazy canons №3 автор предлагает исполнять тему на струнах рояля; в Композиции для флейты solo вводятся четвертитоны, различные приёмы продувания воздуха через отверстие флейты, расшифрованные в клавире; в Четырёх пьесах для скрипки и фортепиано широко применяются  натуральные флажолеты, а также «хриплый» звук скрипки; в Сонате-концерте для виолончели и фортепиано автор советует «ввести смычок под струны» для извлечения особого звукового эффекта или на выдержанном звуке исполнять pizzicato левой рукой. Часто композитор использует алеаторику, при необходимости тщательно описывая приёмы исполнения (Композиция для органа).

            Таким образом, исполнители, увлекаемые предоставленной свободой, вовлекаются композитором в активное сотворчество. Это разнообразие формы, интонационной структуры и темпоритма сочинений Владимира Пономарёва напрямую связаны и обеспечивают воплощение «центральной идеи» того или иного сочинения.

            После краткого обзора инструментальных опусов Владимира Пономарёва разберём ряд его камерно-инструметальных сочинений.

            Соната для фагота и фортепиано (1979) была создана ещё в студенческие годы. Трёхчастная форма сочинения (Rubato sostenuto  – Andante Presto) на первый взгляд продолжает классические традиции, однако, преломление их весьма современно. Необычным для решения классического сонатного цикла представляется избрание за основу полифонического стиля письма, а также таких барочных форм, как  прелюдия и фуга (два раздела  первой части) и инвенция (вторая часть и полифонический эпизод третьей части – Adagio). Только крайние разделы финального Скерцо, написанного в простой трёхчастной форме, выдержаны в гомофонно-гармоническом стиле. Основой ладогармонической функциональности сочинения является  хроматический лад, на базе которого композитор выстраивает и сочетает между собой различные мелодические и аккордово-мелодические комплексы.

            Автор создаёт художественную концепцию цикла, концентрируя в ней ключевую идею, которой, на наш взгляд, является проблема борьбы  сил добра и зла, гармонии и разрушения. Воплощению данной задачи подчинён выбор художественных средств: сочетание гомофонно-гармонического и полифонического стиля изложения, введение подчёркнуто резких динамических и темповых контрастов, сопоставление контрастных штрихов  legato и staccato, а также привлечение особых звуковых эффектов (например, полное закрытие рояля в I части).

Известно, что в музыке Новейшего времени образы, символизирующие абсолютное зло, приобрели особое музыкальное воплощение. Так, Л.В. Кириллина пишет: «В искусстве ХХ века были попытки передать идею зла через безликое, бездумное и бесчеловечное механистическое движение с одним раз и навсегда «заведённым» ритмом, подминающим под себя всё, что попадается на пути… Зло часто предстаёт как вопиющая и невыносимая пошлость, нечто навязчиво-гнусное, громогласно-банальное, бесцеремонно-развязное…» [1].

            В Сонате для фагота и фортепиано В. Пономарёв выбрал для отражения образов зла приём механистического движения: так раздел Allegretto I части - зловещего характера Тарантелла, а финальное Prestо - банальный трёхдольный танец с бездушно-угловатой мелодией чисто инструментального характера.  

            Образы противоположного значения сосредоточены в Rubato sostenuto (начальный эпизод I части), в Andante (II часть) и в Adagio (средняя часть Presto, III часть). Это область безраздельного господства полифонии. В данных разделах автор использует несущие определённый смысл барочные символы: нисходящие секунды-вздохи (страдание), фигуры anabasis (восхождения) и catabasis (нисхождения), circulation (вращения), восходящая кварта (вера). Отметим также, что очертание темы  Rubato sostenuto напоминают символ «креста», а темы II части – символа «постижения воли Господней», использовавшиеся ещё  И.С. Бахом [2]. Круг применённых символов ясно очерчивает основную идею этой образной сферы, которую можно сформулировать как осмысление человеком Божьей Воли и исполнение своего предназначения (несение креста).

            I часть состоит из двух разделов: Rubato sostenuto и Allegretto, соотносящихся между собой как прелюдия и фуга. Rubato sostenuto наполнено мрачным колоритом, чему способствует не только характерный тембр звучания низкого регистра фагота, но также особые авторские ремарки: «партия фортепиано исполняется на полностью закрытом рояле». Тема представляет собой сочетание малой секунды и мотива, очертанием своим напоминающего символ «креста». Её сопровождают аккордовые комплексы, важнейшей составляющей которых является тритон. Царит атмосфера тягостного раздумья и неустойчивости.

            В последних тактах Rubato sostenuto (тт. 41-43) происходят кардинальные перемены: плавное течение восьмых меняется на «колючие» триоли, общее тихое звучание (pp mp) уступает место громогласной (f ff) теме  второго раздела части - Allegretto. Она представляет собой сочетание трёх синкоп с нисходящими триолями и напоминает зловещего характера тарантеллу.  

            В основание формы Allegretto положены три волны развития, основанные также на той же теме. В I волне (тт. 1-20) она постепенно меняет агрессивный характер тарантеллы на «dolce espressivo»; во II волне (тт. 21-52) эмоциональное нарастание достигает большой экспрессии (ff), после чего следует спад; в III волне (тт. 52-115) трансформированный мотив Rubato sostenuto звучит в ритмическом  увеличении на мощном звучании (ff) басовых октав рояля. Это уже не тема-раздумье,  а  тема-возмездие.

            Вторая часть – Andante – выделяется особым колоритом. По форме она представляет собой трёхголосную инвенцию, в основе которой два барочных символа – «постижения воли Господней» (восходящий тетрахорд и кварта) и «веры» (устремлённая вверх чистая кварта), что придаёт особую содержательную значимость. Общий тихий тон высказывания (р и mр), штрих legato и ровность течения музыкальной ткани резко контрастируют с экспрессией предыдущей части. Тщательно выписанные лиги и авторская ремарка rubato molto призывает исполнителей к чрезвычайно выразительному речевому интонированию. Секундовые вздохи, напоминающие начало I части, трансформированы в Andante в аккордовые комплексы увеличенных трезвучий, создавая атмосферу потусторонности и нереальности.

            В финале, написанном в простой трёхчастной форме (А-В-А1), восстанавливается стихия и содержательная фабула Allegretto I части. Среди вихревого движения угловато-банального танца дважды проводится тема Rubato sostenuto: сначала у фортепиано (тт. 12-15), а затем в партии фагота (тт. 62-65), становясь важным смысловым акцентом, трансформируясь из тихой в громогласную, из темы-раздумья в тему рока.

            Генеральная пауза (т. 36), пресекающая вакханалию танца, знаменует начало среднего эпизода Adagio. Вновь устанавливается «царство» полифонии. В теме Adagio два мотива: первый примечателен тем, что при расположении его звуков в ином порядке он обретает очертание  символа «креста». Второй же мотив точно повторяет памятную интонацию из второй части сонаты (II часть - тт. 13-14). Знаменательным представляется также проведение в Adagio барочного символа «постижения воли Господней» (тт. 47-48). Затем вновь возвращается главная тема части, среди вихревого движения которой проводится в увеличении мотив Rubato sostenuto. Захватываемый мощным потоком танца, он увлекается вихрем последних тактов финала, оставляя впечатление всесокрушающей силы зла.

            В 1983 году, будучи на четвёртом курсе консерватории, Владимир Пономарёв задумал написать фортепианное трио. Очень уж его увлекла идея «поспорить» с П.И. Чайковским, не любившим писать для этого состава, поскольку слишком уж разной, по мнению Петра Ильича, была природа входящих в него инструментов. Однако, гениальному автору Трио «Памяти великого художника» удалось преодолеть ударность рояля и «заставить его петь» наряду со струнными инструментами.

            Владимир Пономарёв выбрал иной путь – сблизить звучание фортепиано, скрипки и виолончели по способности играть ударно, маркатировано. Эта идея была воплощена им во второй части трио.

Аскольд Фёдорович Муров, узнав о замысле студента написать трио, напомнил, что традиционно камерно-инструментальные сочинения являются носителями глубокого эмоционально-образного содержания, связанного, как правило, с осмыслением действительности. Но это не остановило, а лишь ещё более подзадорило юного композитора. В результате, в творческом замысле трио нашёл воплощение ряд интересовавших автора задач.

            Так, основной темой первой части стал мотив восхитившего юношу знаменного распева. Он проводится поочерёдно в партии фортепиано, затем струнных, а в кульминационном эпизоде мотив исполняется всем составом ансамбля. Динамика части резко контрастная: р - f - р.

            В стремительной и лаконичной второй части автор стремился достичь максимально идентичного воплощения музыкантами таких исполнительских приёмов как marcatissimo и pizzicato. При этом сохраняется принцип контрастной динамики, характерный и для первой части. Динамичный, всё более и более «ожесточающийся» поток мастерски расположенных между инструментами восьмых и шестнадцатых неукротимо устремляется к генеральной кульминации, которой становится исполняемый tutti «аккорд-взрыв» на границе второй и третьей части.

В финале «осколки» музыкального материала постепенно собираются в осмысленный мотив, напоминающий отдельные элементы знаменного распева, устанавливая таким образом своеобразную арку. В этих интонациях сквозит вера в возможность восстановления первоначально существовавшей  гармонии.

В трио есть важная, на наш взгляд, музыкальная интонация, скрепляющая композицию сочинения – это выдержанные ноты рояля и струнных инструментов. В первой части они представлены натуральными флажолетами, создающими образ иллюзорности, нереальности звукового пространства, в котором тихо и истово рояль проводит мотив древнерусского пения. В кульминационном разделе I части все инструменты исполняют песнопение, сопровождаемое несущимися в пространстве «колокольными» аккордами рояля. Неожиданно динамика изменяется, и тема буквально «истаивает» в тихих флажолетах струнных. Первая часть вызывает образ шествия «божьих избранников», самоотрешённо несущих «земной крест».

            В третьей части мы вновь слышим выдержанные созвучия струнных, однако, они передают уже совсем иной образ. Это не чистые флажолеты, а крещендируемые малые секунды g-as. Устой утерян, голоса струнных «блуждают» в поисках тональной и мелодической определённости. И только в коде в контроктаве рояля, поддерживаемое басом виолончели, наконец-то, появляется устойчивое Е1. На колокольном басу-остинато скрипка пропевает мотив, отдалённо напоминающий тему церковного хорала первой части. Трио завершается интонацией секундового «вздоха» струнных, вызывающего чувство неустойчивости, безнадежности. Таким образом, благодаря выдержанным нотам, автору удалось «перебросить» арку от первой части к финалу, скрепив тем самым форму сочинения. Эмоционально идея трио воспринимается слушателями и исполнителями как апокалиптическая.

 

            Следует отметить, что автор в каждой части по-разному решает проблему взаимодействия струнных и фортепиано. Если в первой и второй части эти группы не противопоставляются, то в третьей - динамичное и жёсткое звучание рояля контрастирует интонационной нерешительности и «скользящему» legato скрипки и виолончели.

            Ещё одно масштабное камерно-инструментальное сочинение, на которое хотелось бы обратить внимание, это Соната-концерт для виолончели и фортепиано, созданная Владимиром Пономарёвым в 1986 году. Уже название сочинения указывает на особую значительность и виртуозность партии виолончели. Композиция произведения представляет собой четырёхчастный цикл, содержательной концепцией напоминающий известную Сонату для виолончели и фортепиано Альфреда Шнитке (1978). Структура этих сочинений также имеет сходные черты: в обоих сонатах крайние части написаны для солирующей или почти солирующей виолончели, а вторая часть (в сонате Пономарёва II и III часть) представляет собой образец брутального, бездушно-механистического движения. В финале обоих произведений подытоживается интонационно-тематический материал сочинения.

            Можно также отметить черты, роднящие виолончельную Сонату-концерт с Сонатой для фагота и фортепиано, такие как:

·         - наличие в циклах лейттем;

·         - использование хроматического лада;

·         - сходство конструкции быстрых разделов сонат (Allegretto I части в фаготовой сонате и III части -  в виолончельной), построенных на движении типа perpetuum mobile и чередовании динамических  волн развития, приводящих к кульминации;

·         - применение элементов алеаторики и специфических исполнительских приёмов, придающих особый звуковой колорит.

 

Первая часть Сонаты-концерта для виолончели и фортепиано  (Sostenuto)  написана для солирующей виолончели. Автор делает нас свидетелями того, как постепенно «разворачивается» и «сворачивается» музыкальный образ. Неспешная, но неуклонная «раскачка» начального Fis приводит к рождению лейттемы сочинения (ц. 3), возникающей на волне кульминационного звучания fff. Столь же постепенно эмоция гаснет, «сворачивая» мелодическую ткань и погружая её в C. Особый колорит звучанию придаёт чередование приёмов  sul ponticello и ordinario, а также использование в кульминации pizzicato левой руки на длящейся трели, исполняемой на струне смычком. Метр I части автором не указан, равно как во II и IV частях.

 

Вторая часть - Moderato pesante – область взаимодействия трёх образов. Первый представляет собой «шагающие» кластеры рояля с диссонантными аккордами виолончели; второй - тихую двухголосную линию четвертей у рояля, сопровождаемую характерной интонацией виолончели; а третий -  мерную поступь четвертей, напоминающую церковный распев. Чередование этих мотивов приводит к кульминации, в которой кластеры рояля разведены в крайние регистры инструмента. Динамический спад приводит к самой активной III части (Vivo) цикла, исполняемой attacca. В основе его брутально-механистический образ. По свидетельству автора, в этой части взаимодействует ряд тематических элементов предыдущих частей, порой изменённых до неузнаваемости. Так, начальная линия виолончели представляет собой быстро исполняемый «церковный распев» из II части, а основой построения аккордово-мелодических комплексов и пассажей рояля становится вторая тема II части наряду с лейттемой сочинения.

 

 Виолончель трижды проводит первый элемент - бездушное perpetuum mobile, приводя развитие к кульминации, в которой уже  теряется звуковысотная конкретность. На  фоне «громыхающих» кластеров рояля виолончель исполняет «алеаторическую фигурацию». Постепенный динамический спад приводит к финалу. Вновь звучит solo виолончели. Свободный характер высказывания определён ремаркой композитора - senza metrum, ma ritma da duole. По словам автора, в IV части на основе тематического материала всей сонаты подытоживается  интонационный процесс. В завершении цикла на тихих диатонических кластерах рояля звучит лейттема сочинения, образуя с I частью своеобразную арку. Символичен последний аккорд у фортепиано – до-мажорное трезвучие, которое воспринимается как обретение надежды среди горечи утрат.  

 

            Теперь обратим внимание на два цикла инструментальных  миниатюр:  Четыре пьесы для флейты и фортепиано (1980) и Четыре пьесы для скрипки и фортепиано (1994), в которых наиболее интересна форма. Каждый из них представляет собой собрание миниатюр, напоминающих мимолётности или зарисовки различных эмоциональных состояний.     

            В скрипичном цикле все пьесы выдержаны в одном образе: протяжный распев с колокольным сопровождением – в первой; сосредоточенный монолог, переходящий в состояние крайней экзальтации – во второй; монотонность,  прерываемая резкими репликами martellato – в третьей; вихревое движение типа perpetuum mobile – в четвёртой.    

            Организация флейтовых пьес, напротив, весьма прихотлива. В первых двух  миниатюрах автор сочетает  мотивы ярко контрастные по динамике, темпам и  штрихам; третья – полифоническая, с напряжённо развивающимся динамическим планом (p - ff - ррр); а четвёртая - в моторном движении с резко сменяющимися штрихами  legato и staccato и контрастной динамикой.

            Отметим, что во флейтовом цикле три пьесы написаны в быстрых темпах (1 - Risoluto, 2 - Poco vivo, 4 - Presto), а третья – в медленном (Lento tenutissimo). Преобладает волновая структура развития, представленная яркими сопоставлениями динамических и штриховых контрастов. В скрипичном же, наоборот,  –  три пьесы медленного движения (1 – Moderato, 2 – Pesante, 3 – Con improvisation), а одна – быстрого  (Energico).

            С точки зрения ладовой организации музыкального материала сборники пьес также различаются: если флейтовые пьесы написаны исключительно в хроматическом ладу, то в скрипичных - хроматический и диатонический лады прихотливо переплетаются. В третьей пьесе для скрипки и фортепиано Пономарёв использовал приемы алеаторики.

* * *

            Рассматривая хронологически список сочинений Владимира Пономарёва, замечаем следующее: сочинения камерно-инструментального жанра были написаны композитором в течение 15 лет - с 1979 по 1994 год. Автор объясняет это тем, что именно в годы учёбы в Новосибирской консерватории (1979-1984) складывались творческие ансамбли с молодыми музыкантами, стимулировавшие появление Сонаты для фагота и фортепиано, флейтовых пьес, Трио и Струнного квартета. 90-е годы ХХ века пришлись на трудный период в жизни россиян. Именно в этот период появилось основное количество известных в настоящее время академических хоров и духовных сочинений Пономарёва, помогавших, по его убеждению,  восстановлению душевной гармонии и равновесия в обществе. Впоследствии было написано немало сочинений по просьбе творческих коллективов, а также отдельных солистов Красноярска, создано большое количество аранжировок, но камерно-инструментальных опусов среди них уже нет.                      

Литература

1.      Кириллина Л.В. Идея развития в музыке ХХ века. // Западное искусство. ХХ век.: Проблема развития западного искусства ХХ веке. СПб: Дмитрий Буланин, 2001. - С. 101-126.

2.      Носина В.Б. Символика музыки И.С. Баха и её интерпретация в ХТК. – Москва: ГМПИ им. Гнесиных, 1991.– С.12-15.