Главная

№44 (март 2014)  

Архив

Тематические разделы

Музыка в Израиле
Классическая музыка
Современная музыка
Исполнительское искусство Музыкальная педагогика
Литературные приложения

Оркестры, ансамбли, музыкальные театры

Афиша

Наши авторы

 Партнёры

Контакты

 

ТЕМБРОВАЯ ДРАМАТУРГИЯ В ОПЕРЕ П.И. ЧАЙКОВСКОГО «ПИКОВАЯ ДАМА»

Сергей Бородавкин

Партитура гениальной оперы П. И. Чайковского «Пиковая дама» является непревзойдённым шедевром во всех отношениях, в том числе и в плане оркестрового мастерства. Оркестр в опере играет исключительную роль по своему значению, и в этом плане «Пиковая дама» – важнейший этап в развитии оперного оркестра и одна из вершин его. Оркестровка оперы неотделима от действия, драматургии произведения и является неотъемлемой частью целого, образцом оперной оркестровки в истории музыкального искусства.

Достоинства оркестра оперы отмечали многие выдающиеся музыканты, прежде всего Б. В. Асафьев: «Партитура Пиковой дамы заслуживает и, несомненно, дождётся специального исследования в этом отношении, так как в ней мастерство композитора в сфере распределения красок и светотени, в зависимости от развития действия и драматических ситуаций, являет ряд образцовых решений проблемы оперной инструментовки… Богатство и новизна её ритмов восхищают, так же как остроумие, свежесть и выразительность оркестрового письма» [2, 172, 185].

Интересные наблюдения относительно оркестра гениальной оперы имеются в монографиях, посвящённых творчеству П. И. Чайковского, в специальных исследованиях по оркестровке, однако все они носят, как правило,  частный и описательный характер. Чаще всего авторы ограничиваются указанием инструментов, задействованных в определённом моменте действия, без должного обобщения.Некоторым исключением является книга Б. М. Ярустовского «Оперная драматургия Чайковского» [4]. В ней автор, рассматривая принципы оркестровки «Пиковой дамы» как вершины оперного творчества композитора, сумел обобщить свои наблюдения и пришёл в целом к верному выводу о «закреплении за основными силами сквозного действия определённой группы оркестра и развитию этого принципа от начала к концу оперы» [4, 95], о чём мы скажем позднее. Однако, вспоминая слова Асафьева, сказанные им свыше 80 лет назад, отметим, что партитура оперы так и не дождалась специального исследования. В этом состоит актуальность данной статьи, посвящённой анализу оркестровки бессмертного произведения.

Естественно, что проблема всестороннего изучения партитуры оперы не может быть решена в рамках одной статьи. Цель данной – анализ тембровой драматургии оперы. Для достижения этой цели необходимо решить следующие задачи:

1)       распределить основные темы оперы по образным сферам;

2)       проанализировать тембровое воплощение тем по образным сферам и динамику их тембрового развития;

3)       сформулировать соответствующие выводы.

Принцип ярко выраженной тембровой драматургии в «Пиковой даме», создаваемый оркестровыми средствами, бросается в глаза; о нём писали многие исследователи, в частности, Б. М. Ярустовский: «Основным носителем комплекса “судьбы” является группа деревянных духовых, “человеческого” комплекса – струнная группа, в эпизодах же столкновения двух противоречивых начал для мелодической линии используется, главным образом, группа медных духовых» [4, 95]. Это несколько прямолинейное наблюдение нуждается в развитии и уточнении, так как у Чайковского вопрос тембровой драматургии решается гораздо тоньше и интереснее. Но глубоко верным оказывается суждение исследователя о том, что «тембр является для Чайковского не только краской, а непрерывно развивающимся смысловым образованием» [4, 96].

Как известно, в опере противопоставляются две сферы полярных по своей семантике тем. К первой отнесём группу светлых тем, связанных с чувством любви (прежде всего Германа, но возникающих и в партии Лизы).  Главная из них, – это тема любви, появляющаяся впервые в третьем разделе Интродукции. Она состоит из двух самостоятельных элементов, которые проводятся как друг за другом, так и отдельно. Первый элемент становится интонационным источником для других тем этой сферы. Это поступенное восходящее движение на несколько ступеней, завершающееся интонацией нисходящей секунды lamento. В следующих нотных примерах мы приводим оба элемента:

Пример № 1 (первый элемент)

         Пример № 2 (второй элемент)

Тема любви почти всегда поручена струнным инструментам на всём протяжении оперы (её в некоторых случаях дублируют высокие деревянные духовые – флейты и гобои) и тем самым олицетворяет самую светлую и одухотворённую сферу человеческих чувств. Ярко она звучит в во Второй картине в момент выражения Германом своих чувств к Лизе (у скрипок и виолончелей в октаву). Экстатически тема любви проводится в заключении ариозо «Прости, небесное созданье» в трёхоктавном изложении у скрипок и альтов, дублируемых пока ещё только флейтами в трёх октавах. Её полное изложение звучит уже после ухода Графини только у скрипок, поддерживающих во второй половине темы вокальную партию (на словах «Ты мне зарю раскрыла счастья»). Весьма показательно, что тут же второй элемент темы любви звучит уже в партии Лизы (чувство Германа захватывает её в высшей степени). И здесь её поддерживает восторженное звучание скрипок и альтов в двух октавах.

Следующий этап развития темы – её каноническое проведение партиями скрипок и альтов в двух октавах (начальные проведения), а имитации звучат у гобоя, кларнета и фаготов («Так значит, смерти приговор ты произносишь!»). Имитации в данный момент как нельзя лучше отражают драматизм данной ситуации и борьбу чувств, происходящую в душе Лизы. Кульминационное проведение темы (её первый элемент) звучит в окончании Второй картины как торжество любви, где к трёхоктавному её звучанию у всех струнных (кроме контрабасов) присоединяются флейты и гобои, также в трёх этажах. Однако тембр струнных явно преобладает.

Но на протяжении оперы проведения темы любви иногда трансформированы в соответствии с меняющимся состоянием Германа под воздействием навязчивой идеи. В этих (довольно редких) случаях тема любви изменяет и свой тембровый облик (наряду с ритмоинтонационным). Она звучит у деревянных духовых соло без дублирования. Так, в Третьей картине оперы в момент появления Лизы перед её словами «Послушай, Герман!» у гобоя звучат мотивы, основанные на теме любви. Однако они здесь проходят в искажённом виде: ритм становится пунктирным, что придаёт судорожность, несколько меняется и интонационный облик (однако тема легко узнаваема). Естественно, что в этом случае композитор изменяет и тембр проведения: вместо струнных – гобой. Затем мотивы темы любви в этом же искажённом виде звучат у двух фаготов в терцию, а затем у кларнетов и гобоев в низком регистре. В результате данные проведения темы совпадают с внутренним состоянием Германа, всё более подпадающего под власть навязчивой идеи. И его слова любви, обращённые к Лизе, теряют свою былую искренность.

Тембральные изменения проведения одной и той же темы точно соответствуют и изменениям сценической ситуации, и состояниям персонажа. Так, в Четвёртой картине после многократного проведения начальной темы (интонационно близкой теме любви, но совершенно переосмысленной) у струнных инструментов мотив этой же темы проводят кларнеты и фаготы два раза, но второй раз октавой ниже. Тем самым колорит звучания становится всё мрачнее и мрачнее в соответствии с психическим состоянием Германа.

Интересно проведение темы любви в той же Четвёртой картине на словах Лизы «Постереги нас, Маша!». Здесь тема звучит у всех деревянных духовых, что передаёт напряжённое состояние Лизы: ею в данный момент владеет не столько любовь, сколько беспокойство за свою дальнейшую судьбу. Поэтому звучание струнных было бы в данный момент неуместно (им поручено проведение лейтритмической линии).

В самом финале оперы на словах Германа «Что это? Лиза?» тему любви в своём первоначальном виде (то есть без искажений) интонируют вначале деревянные духовые (её первый элемент – флейта вместе с английским рожком в сравнительно высокой тесситуре, затем кларнет в низкой; второй элемент – проводится в вокальной партии, дублируемой кларнетом), а после отпевания хором – струнные инструменты. Очень существенно для выявления основной нравственно-философской идеи оперы то, что последнее слово в проведениях темы любви остаётся за струнными – её проводят скрипки, альты и виолончели в трёх октавах, так же, как и в Интродукции. Здесь мы слышим голос самого автора, оплакивающего своего героя и продолжающего лучшие традиции русской классики – пушкинско-тургеневские лирические завершения произведений.

К сфере любви относятся и несколько других тем, интонационно связанных с основной (как мы уже указывали, её первым элементом). Начальная тема арии Лизы «Откуда эти слёзы», проводимая английским рожком и подхватываемая кларнетом, фаготом и гобоем в низком регистре (что способствует созданию тревожного настроения), относятся к этой сфере. К ней же принадлежит тема ариозо Германа «Прости небесное созданье», экспрессивно интонируемая вслед за солистом виолончелями. Тема Германа, открывающая Четвёртую картину, имеет ту же интонационную основу. Она в основном звучит у струнных инструментов, причём Чайковский, чтобы получить гармоническое полнозвучие в одном тембре, применил divizi первых скрипок а 3, вторых скрипок, альтов и виолончелей – а 2. Композитору понадобились только струнные инструменты при проведении данной темы, названной А. А. Альшвангом «темой страданий Германа» [1, 753]. Однако в своём трансформированном виде тема звучит у кларнетов и фаготов, передавая всю сложность развития чувств героя (после слов «я выведаю тайну у старухи!»). В исполнении струнных тема звучала, полная сострадания Герману, в исполнении духовых она звучит искажённо, уродливо, саркастически, выражая болезненное психическое состояние человека, одержимого навязчивой идеей. 

Таким образом, темы, связанные со сферой любви, как правило, звучат у струнных инструментов и иногда у высоких деревянных духовых; они нигде не поручены  меди. Однако в некоторых случаях, передавая динамику развития и всю сложность переживаний персонажей оперы, светлый тематизм тембрально омрачается звучанием деревянных духовых в низком регистре.

Вторая группа тем связана с силами судьбы, воплощённой в сознании Германа в образе Графини:

Пример № 3

Напомним, что данная тема интонационно связана как с балладой Томского, так и с темой ариозо Германа «Я имени её не знаю», которая становится и темой трёх карт.

Б. М. Ярустовский указывает, что основным носителем этой группы тем являются деревянные духовые инструменты [4, 95], однако, заметим, далеко не только они: очень важно проследить тембровое развитие данной группы тем на протяжении всей оперы. Начнём с темы судьбы (темы Графини, как её часто называют вслед за Б. В. Асафьевым [2, 167]; пример № 3). Данную тему
А. А. Альшванг называет «мотивом рока» [1, 760], а А. Н. Должанский – темой «азартного, опасного риска» [3, 169].

Впервые в опере тема судьбы появляется в Интродукции, где её грозно проводят две трубы и два тромбона в октаву. Именно поэтому данная тема выражает, по нашему мнению, роковое начало; она не может характеризовать дряхлую восьмидесятилетнюю старуху. Тембры медных духовых Чайковский выбирает обычно для проведения тем рока и в других своих произведениях. Достаточно вспомнить, например, тему фатума, открывающую Четвёртую симфонию, проведение темы средневекового хорала у труб в разработке Увертюры-фантазии «Ромео и Джульетта», тему трубы в I части Шестой симфонии… Другое дело, что в сознании Германа Графиня представляется носителем грозного рока, который никак нельзя обойти, о чём он сам поёт, вглядываясь в портрет тогда ещё молодой красавицы: «Нет, нам не разойтись без встречи роковой!».

Действительно, тема судьбы связана с Графиней, она, как правило, сопутствует её появлению на сцене; однако в эти моменты всегда на сцене и Герман, наделённый, говоря словами Пушкина, «огненным воображением» (эта его черта проявляется и в опере в самой полной мере). Он то и воспринимает Графиню как носителя рокового начала.  И здесь следует сделать важное уточнение: судьба в «Пиковой даме» трактуется Чайковским не как внешняя мистическая сила, стоящая препятствием героям на пути к счастью, а она предопределена характером Германа, не властного над своими чувствами и ради достижения своей цели не останавливающегося ни перед чем, даже преступлением. Судьба человека зависит от его характера, а не человек от судьбы – такова одна из важнейших идей оперы. Таким образом, в Интродукции  тембр проведения данной темы является главным средством, благодаря которому сразу же выявляется её семантика. При исполнении этой темы, скажем, на фортепиано, её значение как фатальной силы сразу же утрачивается.

В дальнейшем тембровое воплощение темы судьбы является в разном тембровом облике. Так, в Первой картине при первом появлении Графини на сцене (перед квинтетом «Мне страшно!») она зловеще звучит у двух кларнетов в унисон в низком регистре. Этот колорит усиливается при следующем её проведении у двух труб в октаву после восклицания Графини «Какой он страшный!». Здесь она приобретает уже угрожающий характер, суля недобрые события. После слов Томского «Недаром же её прозвали “Пиковой дамой”» тема звучит последовательно у 1-го кларнета, а затем у 1-го фагота, усиливая зловещий характер, который ещё более углубляется при проведении темы у валторны на словах Томского «Все ночи напролёт играла красавица…». Здесь он предстаёт как грозная роковая сила. Во втором куплете баллады тема судьбы звучит у двух валторн на словах «И когда через день красавица снова явилась, увы…», развиваясь от pp до f. Ещё один раз тема судьбы звучит в последнем куплете в партиях басовых инструментов: виолончелей, контрабасов и фаготов. Уже после баллады в сцене грозы тема судьбы при проведении контрабасами и виолончелями подчёркивается тромбоном, к которому затем присоединяется и туба в октаву. Так последовательно композитор усиливает грозный характер роковых сил.

Во Второй картине при появлении Графини тембр фагота является главным средством, характеризующим Графиню (напомним, не так её саму, как в восприятии Германа, спрятавшегося за портьеру).

В Третьей картине после слов Германа «Три карты знать, и я богат!..» тема судьбы звучит очень глухо у контрабасов pizzicato и стаккатирующих фаготов, подчёркивая пока ещё смутный характер зарождающейся в сознании Германа идеи узнать тайну трёх карт.

Далее мрачность насмешек Сурина и Чекалинского над Германом («От третьего кто, пылко, страстно любя…») создаётся именно благодаря звучанию темы судьбы у двух валторн вместе с фаготами. Без этой темы и её конкретного тембрового воплощения насмешка бы имела значение пустой шутки, как её и мыслили завзятые игроки.

Развитие темы судьбы в Третьей картине логично заканчивается её проведением у труб и тромбонов в октаву (как в Интродукции!) на восклицании Германа «Теперь не я, сама судьба так хочет, и я буду знать три карты!». Благодаря такому её тембровому оформлению этот эпизод становится кульминацией всей картины: жажда узнать тайну трёх карт у Германа приобретает характер неодолимой силы.

В дальнейшем композитор находит тембровое средство, усиливающее зловещий колорит темы судьбы. В Четвёртой картине после слов Германа «Гляжу я на тебя и ненавижу, а насмотреться вдоволь не могу!» тему интонируют контрабасы и фаготы вместе с впервые появляющимся в партитуре оперы бас-кларнетом (в других операх Чайковского данный инструмент отсутствует). Дублирующие инструменты смягчают тембр предельно мрачного и зловещего бас-кларнета, который появляется уже соло в момент появления Германа перед спящей Графиней. Таким образом тема судьбы предстаёт в новом тембровом облике, хотя он и оказывается подготовленным совместным звучанием бас-кларнета с другими инструментами. Далее бас-кларнет проводит тему судьбы уже октавой выше после восклицания Германа «Вы знаете три карты…». Здесь в связи с изменением тесситуры звучание темы приобретает не только зловещий, но и угрожающий характер.

В Пятой картине в сцене появления Призрака Графини её тему вначале проводит кларнет в низком регистре, затем оба кларнета в унисон, усиливая звучание. Уже на словах Призрака тема звучит у двух тромбонов в октаву на четыре piano (!), как затаённая угроза. Казалось бы, Герман узнаёт тайну, но и угроза неумолимых сил судьбы остаётся.

В Шестой картине тема судьбы звучит только один раз: её интонируют гобои и кларнеты (с участием басовой разновидности) в октаву на словах Германа «Да! Я тот третий, кто, страстно любя…». Звучание медных композитор приберегает для завершения всей картины, где четыре валторны и два тромбона в октаву проводят тему трагической судьбы Лизы.

В заключительной, Седьмой картине тема судьбы угрожающе звучит у
3-го тромбона (
poco marcato) на словах Чекалинского «Страшнее быть нельзя! Да ты здоров ли?» и далее. Тема тембрально и динамически развивается. Следующее её проведение – у четырёх валторн, виолончелей и контрабасов в октаву на ff после первого выигрыша Германа. Затаённо, в низком регистре на ppp она проводится на словах «Нет! Я иду углом!» у фаготов, кларнетов, виолончелей и контрабасов pizzicato. Далее, на словах «Кому угодно? Вот это всё на карту?» тема судьбы звучит на f у двух тромбонов, виолончелей и контрабасов arco marcato. И в момент кульминации перед словами «Мой туз!» её проводят уже три тромбона вместе с тубой и контрабасами на fff. В последний раз в опере тема судьбы проходит у кларнетов, чередующихся с фаготами, выражая крайнюю степень растерянности главного героя оперы (на вопросе «Какая дама?»). Очень важно подчеркнуть, что после самоубийства Германа тема судьбы уже не звучит. Далее уже силы рока не властны, над ними возвышается высшее начало – раскаяние, любовь.

К теме судьбы примыкают несколько тем, интонационно отличающихся от неё, но близкие по семантике. Это нисходящая целотонная гамма, появляющаяся во втором разделе Интродукции (её называют темой Призрака Графини), порученная 3-му тромбону и тубе в октаву на ff. Она приобретает значение лейттемы. Её семантика двойственна: с одной стороны, казалось бы, это окно в потусторонний мир, с другой – она связана с галлюцинациями Германа, поэтому её мистическая сущность существует только в его сознании. Поэтому тембровое воплощение темы Призрака различно. В интродукции она звучит как грозная сила фатума. В сцене явления Призрака Графини Герману в Пятой картине целотонная гамма проводится кларнетом в низком регистре; его при движении вниз сменяет бас-кларнет, когда диапазона кларнета уже не хватает. Затем данная тема таинственно звучит у виолончелей и контрабасов в октаву pizzicato на pppp, воплощая потусторонний мир в сознании Германа. В Шестой картине на словах Германа «Ведь нынче у меня она была» с целотонной гаммой вступает труба с сурдиной. Её тембр в силу присущей ему напряжённости создаёт зловещий характер. И в последний раз в опере данную тему в трёх октавах проводят кларнеты с фаготами, а затем две засурдиненные трубы  в момент появления призрака в Седьмой картине. Как видим, Чайковский, не выходя за тембровые рамки сферы судьбы, тонко варьирует тему при каждом её проведении, не делая никаких изменений в ней, кроме тембровых и регистровых.

К сфере судьбы относится и уже упомянутая нами тема трагической судьбы Лизы, открывающая и завершающая Шестую картину:

Проведения данной темы на протяжении всей картины – замечательный приём тембрового варьирования и развития. Её первое проведение поручено трём флейтам и двум гобоям в нижнем регистре и двум кларнетам в среднем (тесситура постепенно повышается). Звучание тусклое, предельно тоскливое, что в точности соответствует тревожному состоянию героини оперы. Во втором её проведении (неполном), ещё во вступлении к картине, к указанным инструментам присоединяются бас-кларнет и фагот; звучание становится более плотным и драматическим. Через несколько тактов после вступления Лизы данная тема поручается двум валторнам в высоком регистре, что усугубляет тревожное настроение. Следующее проведение темы – у двух кларнетов, бас-кларнета и двух фаготов в низком регистре – создаёт особенно мрачный колорит. Последнее проведение – те же инструменты, но без фаготов; тем самым напряжение ослабевает перед ариозо Лизы «Ах, истомилась я горем…». Но после ариозо, когда сомнения Лизы возрастают, данную тему проводят три флейты, два гобоя, 1-й кларнет в высоком регистре. Напряжение опять резко возрастает. Трагические предчувствия Лизы подчёркивает следующее каноническое проведение темы у тромбонов и тубы на f. И только на последнее проведение темы, завершающее всю картину, композитор приберегает массивное грозное звучание четырёх валторн и двух тромбонов в октаву – наиболее мощное из всех проведений этой темы. Трагедия свершилась!

Таким образом, тембровое развитие очень тонко и точно отражает развитие чувств героини и перепады её эмоциональных состояний. Отметим, что струнные инструменты ни в одном из проведений темы не задействованы. Конечно, важную роль играют не только инструменты, ведущую мелодию, но и общий колорит, создаваемый сопровождающими голосами.

К сфере рока относятся и несколько эпизодических тем, появляющихся только один раз, но в важнейших моментах действия. В Четвёртой картине это тема, возникающая после заклинания Германа, обращённого к Графине «Откройтесь мне! Скажите!..». Её грозно интонируют на f труба и тромбон в октаву, дублируемые гобоем, английским рожком и двумя кларнетами в октаву, но медь в этом соединении явно преобладает. Как ярко и образно пишет
А. А. Альшванг, «следует и грозный ответ старухи: на фоне острого ритма струнных возникает могучий неумолимый мотив, звучащий трубным голосом и вызывающий в памяти самые страшные образы мирового искусства» [1, 763]:

Добавим, что эта тема выражает не столько ответ старухи, сколько принятие Германом страшного решения: видя, что мольбы не достигают цели, он переходит к угрозе. Ничто не может остановить Германа: ради достижения своей цели он готов применить крайнее средство, пусть даже преступное. Вот почему данная тема относится к сфере рока: это решающий момент, когда судьба Германа предопределяется его характером.

Другая эпизодическая тема появляется в кульминационный момент Пятой картины в сцене появления Призрака Графини:

Эта грозная тема, которую А. А. Альшванг называет «мотивом ужаса» [1, 769], несомненно относится к группе тем рока; она поручена четырём валторнам, играющим в октаву fff, которые дублируются гобоями и кларнетами. Затем её подхватывают трубы (уже без валторн), вследствие чего звучание становится более резким. В целом данный эпизод выражает состояние крайней степени ужаса (в этом, конечно, принимают активное участие все оркестровые голоса).

Таким образом, сфера тем рока получает воплощение преимущественно медными духовыми инструментами; определённую роль играют и деревянные духовые в низком регистре. Ни разу ни одна из тем роковой сферы не звучит у высоких струнных.

Самостоятельность имеет ещё одна очень важная тема оперы – тема ариозо Германа «Я имени её не знаю». Как известно, она совпадает с темой трёх карт из баллады Томского и вследствие этого имеет двойственный характер. С одной стороны, казалось бы, она примыкает к темам сферы любви, с другой – к темам рока. И в её трансформациях тембровое начало играет очень важную роль.

Впервые данная тема звучит в момент первого появления Германа на сцене у виолончели соло, что, как правило, свойственно темам именно любовного характера. Она, конечно, ярко характеризует главного героя оперы, а ещё в большей степени – отношение к нему автора. Ведь, как известно по письмам и высказываниям композитора, Чайковский относится к своему герою с огромной симпатией и сочувствием. Прослеживая судьбу Германа, композитор не осуждает его. И это отношение автора оперы к своему герою передаётся слушателю. И не последнюю роль в этом играет тёплый, задушевный тембр солирующей виолончели при первом знакомстве слушателя с Германом. Затем эту же меланхолично интонирует фагот, как бы раскрывая другую сторону характера Германа. Такое полярное в тембровом отношении сопоставление тем весьма интересно и показательно; оно сразу же подчёркивает семантическую двойственность данной темы.

Следующее проведение данной темы поручено альтам в сцене перед балладой Томского (№ 5) на словах Сурина «Какая ведьма эта графиня!». Интересно, что тембр темы сдвигается в сторону более «сухого» альта от солирующей виолончели первого проведения. Это связано со смыслом баллады, после которой в душу Германа впервые западает мысль о тайне трёх карт. Тема звучит и на фоне хора разбегающихся гуляющих в сцене грозы. Теперь она поручена кларнетам и фаготам в унисон, то есть уже деревянным духовым. В этом же тембровом облике она звучит и на словах Германа «Ах, что мне в них…». Процесс переосмысления темы происходит постепенно. Тайна трёх карт глубоко засела в сознании Германа, хотя пока он не отдаёт себе в этом отчёта. Но тембровые изменения темы направлены от любви к навязчивой идее узнать тайну.

Во Второй картине данная тема ни разу не появляется – она уже никоим образом не связана с чувством любви. А вот в Третьей картине (перед восклицанием Германа «Три карты знать, и я богат!..») она звучит у скрипок и альтов в трёх октавах в настолько трансформированном виде (убыстряется темп, меняется ритм и артикуляция), так жёстко (несмотря на тембр струнных), что не остаётся сомнений в перерождении чувства любви Германа к Лизе в желание узнать роковую тайну. Аналогично звучание этой темы у виолончелей в Четвёртой картине в момент появления Германа перед спящей Графиней. В финале картины во время диалогической сцены Лизы и Германа неоднократно звучит тема трёх карт (теперь логично называть её именно так) то у гобоев, то у флейт с кларнетами, то у валторны, а в заключение всей картины – кульминационное проведение на fff у двух труб и двух тромбонов в октаву (как в Интродукции!), а затем у четырёх валторн в унисон также на fff. Эти последние проведения темы воспринимаются как принадлежащие сфере рока благодаря именно такому тембровому и динамическому воплощению.

В Шестой картине тема трёх карт звучит в последний раз в совершенно искажённом виде у 3-го тромбона и виолончелей с контрабасами )на словах Лизы: «О горе! Он безумен!». Ритмические изменения в этом проведении темы очень значительны и показательны: появляется пунктирный рисунок и некоторые восьмые в первоначальном изложении темы заменены шестнадцатыми. Это итог развития данной темы в опере – от тёплого тембра виолончели соло до грозного звучания медных инструментов.

В итоге более точно определяется семантическое значение данной темы. Она выражает ту черту характера главного героя оперы, которая предопределяет его поведение и во всех жизненных ситуациях и, тем самым, судьбу с её трагическим завершением. Страстный по натуре, наделённый сильными и глубокими чувствами, Герман не желает и не способен ими владеть, что приносит гибель не только ему, но и окружающим.

Вернёмся теперь к теме любви (примеры №№ 1, 2). Её сложность состоит не столько в двухчастном строении, сколько в наличии важного контрапункта, появляющегося вместе с проведением второго элемента темы:

Данный контрапункт, ритмически совпадающий с темой любви и имеющий с нею интонационную связь (восходящее поступенное движение, осложнённое, правда, зловещими хроматизмы) всегда звучит во время проведения второго элемента темы любви. В первый раз его проводят трубы и тромбоны (в третьем разделе Интродукции). В результате данный контрапункт (после проведения темы судьбы этими же инструментами во втором разделе Интродукции) ассоциируется со сферой рока, препятствующего героям на пути достижения счастья, поэтому мы его так и назовём: контрапункт рока. Таким образом, в Интродукции намечается основной конфликт оперы, в воплощении которого тембральная сторона играет огромную роль.

Рассмотрим дальнейшее тембровое воплощение контрапункта рока. Во второй картине в момент объяснения Германа данный контрапункт звучит у кларнетов и фаготов в низком регистре несколько приглушённо, что соответствует данной сценической ситуации (пока неумолимый рок проявляет себя только глубоко в подсознании Германа). Но тут же далее, когда тема любви переходит в вокальную партию героя оперы («Я жил тобой»), контрапункт звучит уже у флейты, кларнета и фагота в трёхоктавном проведении, достигая высокого регистра. Здесь он уже воспринимается не как символ рока, а как другая сторона чувства Германа, связанная с его страстной настойчивостью в достижении цели, которая впоследствии оказывается роковой. В следующий раз контрапункт судьбы (назовём его так) появляется при проведении темы любви уже после ухода Графини (на словах «Ты мне зарю раскрыла счастья») в партии альтов и виолончелей в низком регистре; постепенно тесситура повышается. Так как контрапункт судьбы звучит всё же у струнных инструментов, его звучание «теплеет», и вследствие этого он не воспринимается как носитель рокового начала. Но на словах Лизы «Сжальтесь, вы губите меня», когда тема любви переходит уже в её партию, контрапункт судьбы опять звучит у кларнетов и фаготов в низком регистре. С поразительной тонкостью тембр деревянных появляется именно на этих словах как предсказание трагической гибели героини оперы.

Показательно, что при последнем  проведении темы любви в самом окончании оперы контрапункт судьбы не звучит (единственный раз на протяжении произведения).

Неоднократные тембровые изменения контрапункта судьбы, являющегося как бы спутником второго элемента темы любви, позволяют понять и уточнить характер основного конфликта всей оперы. Как мы уже отмечали, судьба в опере воспринимается не как внешняя грозная сила, преследующая героев произведения, а как заложенная в самом характере Германа, с его страстной неудержимостью стремящегося достичь своей цели любыми средствами, что и приводит его к гибели. Эта концепция ярко проявляется в Интродукции оперы как в целом, так и, особенно, в третьем её разделе, где в результате дифференциации тембров проведения темы любви и её контрапункта сложность характера Германа и его чувства обнаруживается достаточно ярко.

Таким образом, в «Пиковой даме» тембровая драматургия находит своё выражение в самой высокой степени. Различные образные сферы получают и разные тембровые воплощения, присущие определённой сфере: для темы любви основным становится тембр струнных инструментов, тема судьбы звучит почти исключительно у духовых (как медных, так и деревянных), иногда у низких струнных. Поэтому можно говорить о лейттембровых характеристиках в опере. Однако этот принцип не становится догмой: как мы показали, тема любви тембрально варьируется в зависимости от сценической ситуации и от чувств, переживаемых персонажами в тот или иной момент; поэтому в определённых случаях подключаются и духовые инструменты (но только деревянные, не медные!). Сфера тем рока имеет свои тембровые рамки, но они оказываются достаточно подвижными. Основные темы на протяжении оперы проживают свою жизнь, выступая в различных тембровых обликах. В этом плане наиболее сложные тембровые трансформации переживает тема ариозо Германа «Я имени её не знаю», изменяющая свою семантику.

Именно благодаря тембровой драматургии характер героев оперы выявляется в высшей степени ярко, обнаруживая всю свою сложность, а нравственно-философская концепция произведения в целом предстаёт перед нами в своём совершенном законченном воплощении: столь настойчивое достижение цели любыми средствами, присущие Герману, приводит к трагическому исходу, а подлинными жизненными ценностями являются светлые человеческие чувства.

Литература

1.         Альшванг А. А.  П. И. Чайковский / 2-е изд. – М.: Музыка, 1967.  

2.         Асафьев Б. В. Симфонические этюды. – М.-Л.: Музыка, 1970.

3.         Должанский А. Н. Ещё о «Пиковой даме» и Шестой симфонии Чайковского // А. Должанский. Избранные статьи. – Л.: Музыка, 1973.

4.         Ярустовский Б. М. Оперная драматургия Чайковского. – М.-Л.: Музгиз, 1947.  

 

 

 

.