Главная

О нас

Свежий номер  

Архив

Тематические разделы
Музыка в Израиле
Классическая музыка
Современная музыка
Музыка по жанрам
Исполнительское искусство
Музыкальная педагогика
Литературные приложения

Видеотека

Афиша

Наши авторы

 Партнёры

Контакты

 

 

О ФЕНОМЕНЕ ИНСТРУМЕНТАЛЬНОГО ТЕАТРА

Владислав Петров

Владислав Олегович Петров – доктор искусствоведения, доцент кафедры теории и истории музыки Астраханской государственной консерватории, член-корреспондент РАЕ

Vladislav Olegovich Petrov – doctor of arts, Associate Professor of the department of theory and history of music of the Astrakhan State Conservatory, Corresponding Member of the Russian Academy of Natural Sciences

E-mail: petrovagk@yandex.ru

Аннотация

В статье рассматриваются основные жанровые признаки и разновидности инструментального театра – одного из самых знаковых явлений второй половины ХХ столетия. указываются причины его распространения, генезис в свете коммуникативной системы музыкального творчества. Особое место отведено проблеме проявления сюжета в произведения инструментального театра.

Ключевые слова: перформанс, инструментальный театр, постмодернизм, музыкальное творчество, режиссура, сюжет, пространственная музыка

The phenomenon of instrumental theatre

Summary:

The article discusses the main genre characteristics and varieties of instrumental theatre – one of the most significant phenomena of the second half of the twentieth century. the reasons of its distribution, Genesis in the light communication system of musical creativity. A special place is given to the problem of the plot in works of instrumental theatre.

Keywords: performance, instrumental theatre, postmodernism, musical creativity, stage direction, plot, spatial music

Тенденция к насыщению инструментальной музыкальной композиции приемами театральной драматургии стала проявляться в искусстве еще в начале ХХ столетия в связи со стремлением композиторов к индивидуальной, неповторимой концепции. Театральностью отличалось творчество Э. Сати и Ч. Айвза, исполнительские «трюки» стали весьма специфичными для джазовых композиций 20-30-х гг. ХХ века, связанных с исполнительской свободой в выборе средств выражения, поведения на сцене. На основе внутритекстовой и сценической импровизации зародился инструментальный театр, который явился выразителем так называемого послевоенного авангарда.

«Искусство событий» в музыке предполагает чаще всего сочетание собственно исполнительского процесса (непосредственное звучание композиции) и законов театральной драматургии с использованием клоунады, пантомимы, активной жестикуляции, вербального начала, активной мимики. Необходимо подчеркнуть и тот факт, что при реализации музыкального произведения, представляющего собой инструментальный театр, особую роль играют именно исполнители. Инструментальный театр характерен для полярных жанров музыкального искусства ХХ века; произведения, сочетающие в себе звуковое воплощение и законы театральной драматургии, созданы композиторами для разных исполнительских составов.

Как известно, самый ранний и хрестоматийный пример инструментального театра – «Прощальная симфония» (1772) Й. Гайдна, в финальной части которой, как известно, исполнители поочередно прекращают играть на своих инструментах и уходят за кулисы сцены. Это практический пример. Еще ранее – в 1739 году – композитор И. Маттезон в своем теоретическом трактате «Совершенный капельмейстер» писал: «Скрипач, играя симфонию фурий, должен вертеться и раскачиваться как бешеный». И Маттезон, и Гайдн, в первую очередь, рассчитывали на сценическую эффектность воплощения музыкальной композиции. А сейчас финал «Прощальной симфонии» Гайдна называют не иначе как «коллективная акция». Ключевое слово здесь – акция, которое характеризует и суть всех современных хэппенингов и перформансов.   

Истоки инструментального театра музыковед М. Райс также находит в еврейской литургической кантилляции эпохи Первого Храма: «Служба в храме так же, как инструментальный театр, воздействовала в первую очередь через эмоциональный контакт; там использовались все известные на тот момент выразительные средства – кроме… вокальных жанров наличествовали речь, инструментальная музыка, танец… Большая, если не главенствующая роль, отводилась движению, действу как таковому. Иначе говоря, это был своего рода “театр переживания” древнего мира. Как и в произведениях Блахера или Кейджа, эмоциональный контакт с “публикой” достигался через импровизацию и, благодаря этому, через некоторый эффект непредсказуемости, неожиданности; без этого богослужение не могло бы так сильно воздействовать и во многом теряло бы свой смысл» [11].

Еще в 1914 году итальянский композитор Л. Руссоло в своем трактате «Искусство шумов» описал возможность применения в музыке различного рода стонов, смеха, разговоров, голосов животных, техногенных звуков. Самые же близкие во временном отношении прототипы инструментального театра мы все же найдем непосредственно в области музыкально-театрального искусства – в абстрактных операх Б. Блахера. Например, в его «Абстрактной опере № 1» (1953) два хора и певцы-солисты превращаются в «шумовые единицы», поскольку они не поют ничего связного, а просто издают звуки-слоги и перемещаются по сцене. В инструментальном же театре певцы и хор заменяются солистами и оркестром. 

Инструментальный театр как никакое другое явление музыкальной жизни второй половины ХХ века отражает те процессы, которые развиваются в современном обществе. Эти процессы, происходящие в социальной жизни, скорее, отрицательны, нежели положительны, на что указывают ведущие социологи эпохи. Является ли инструментальный театр со своими тенденциями к разложению/распаду музыкальной структуры, музыкальной формы, да и, наверное, музыкального содержания, также отрицательным явлением музыкального искусства в целом? Ведь именно в произведениях, принадлежащих инструментальному театру, происходит отрицание зафиксированных форм, диктующееся особой ролью импровизации, отрицание общей логики развития музыкального процесса, драматургии. Здесь все спровоцировано спонтанностью самих музыкантов или, в некоторых случаях, даже слушателей. Т. Чередниченко пишет: «думая о сегодняшнем авангарде цивилизации – постиндустриальных обществах, можно прибегнуть к описанию (перенос старых функций на новую субстанцию), подходящему к инструментальному театру. Ведь иерархизирующую функцию в постиндустриальной культуре выполняют знания, информация – имматериальные агенты, продолжающие, однако, делать то, что прежде делало материальное богатство (так же, как манипуляции с ведром в инструментальном театре продолжают игру на скрипке). Если же учесть, что знания (и всякая вообще идеальность) в системе традиционной иерархической логики выше, чем материальная собственность, а видимое, связанное с глазами, в европейской традиции выше, чем слышимое, то и вектор развития в музыкальном проекте и цивилизационном движении совпадает» [15, с. 138]. Происходит взаимопроникновение искусства и жизни. Жизнь открыта, непредсказуема, человек не знает, что произойдет с ним в следующую минуту, у жизни отсутствует «партитура». Инструментальный театр с входящими в него сочинениями, как правило, «открытыми» по форме, является своеобразным воплощением непредсказуемости мира. 

Так что же это за феномен – инструментальный театр? Каковы его разновидности и формы воплощения? Двумя основными чертами инструментального театра являются особая направленность произведения на слушателя, публику, что изменяет значение и функции каждого из участников коммуникативной системы музыкального творчества и наличие сюжетности в нетеатральном, чисто инструментальном опусе. Причем, сюжетности не только внутренней, но и внешней, не только текстуальной, но и визуальной. Р. Розенберг под инструментальным театром понимает «музыкальные нетеатральные жанры, в которых… проявляются черты театральности, зрелищности, сценичности», при этом, отмечая, что «на современном этапе “инструментальный театр” часто связан с жанрами камерно-инструментальной музыки. Театральность может проявляться в необычном синтезе ее со звучащим словом, с использованием тембров-тем и тембров-персонажей, с актерской игрой исполнителей, срежиссированной композитором, с введением мимических моментов, жестов, пластического рисунка “роли”» [12]. Трудно не согласиться с мнением ученого.

Коммуникативная система музыкального творчества

Композиторская установка на эксперимент обусловлена желанием автора сблизиться со слушателем, прорвать тот заслон между академической музыкой и широкой публикой, который был намечен в послевоенные годы. Современная публика охотно идет на концерт, на котором ему предоставляется возможность чему-то удивиться, над чем-то посмеяться! Привнесение новизны в творческий процесс стало приветствоваться публикой. О. Кузина отмечает, что «“инструментальный театр” – экспериментальное явление, вызванное, главным образом, современной устремленностью композиторов к комплексному воздействию на слушателя, к поискам контактов с исполнителем, от которого требуется еще больший артистизм, раскованность, еще большая способность непосредственного общения со зрителем-слушателем. Идея мобильности (движения) в процессе исполнения открыла собой возможности для новых акустических приемов, так как движение источников звука влечет за собой симфонические, антифонные звуковые эффекты» [5, с.160]. При этом, главным носителем эстетической информации в произведениях инструментального театра становится импровизация: «“инструментальный театр” позволяет активно реализовываться игровой стихии в ее двух аспектах: состязании или же подражании, и провоцирует исполнителя на большую самостоятельность музыкальной трактовки. Игровая стихия часто выражается в импровизации как в специфическом игровом процессе, изображая будто бы “спектакль в спектакле”» [там же, с.160].

Действительно, внешний сценический спектакль (разнообразные движения исполнителей, проделывание всякого рода трюков), зачастую сопровождается внутренним «спектаклем», в котором могут принять участие разного рода инструменты, тембры, соревновательные отношения которых провоцируют наличие игрового начала, в некоторых композиторских решениях доходящих до полного фарса, что, естественно, вполне «подходит» современному слушателю, воспитанному на музыкальных «композициях» так называемого «третьего направления». Таким образом, в инструментальном театре достигается сближение академической музыки (по составу ансамбля) с музыкой неакадемического толка, в данном случае, с эстрадой. Этот факт, в свою очередь, способствует большей популярности и распространению подобного рода произведений, что становилось и становится немаловажным стимулирующим фактором для многих композиторов, в частности, для самых ярких представителей инструментального театра – М. Кагеля, Д. Кейджа, Н. Корндорфа и В. Екимовского. Известно высказывание Н. Корндорфа: «С особым интересом я постоянно обращаюсь к жанру инструментального театра, где исполнители и даже сами инструменты являются действующими лицами (“Да!”, “…si muove”, “Танец в металле в честь Джона Кейджа”). Я также использовал элементы инструментального театра (танец, движения исполнителей на сцене или в зале) в некоторых камерных сочинениях (“Confessiones”, “Примитивная музыка”, “Mozart-variationen”, “Get Out!!!”)… Я люблю менять исполнителей ролями: инструменталистам предлагаю петь, певцам или дирижерам – играть на инструментах (“Да!”, “Виктор”, Струнный квартет, “Приветствуем Вас!”, “Аморозо”)» [4, с. 53].

Происходит «разгерметизация концертной эстрады», согласно замечанию В. Холоповой. В книге «Формы музыкальных произведений» она отмечает, что «показателем “разгерметизации” концертной эстрады явился “инструментальный театр”, манифестом которого выступило “Sur scene” («Для сцены», 1959) немецкого композитора аргентинского происхождения М. Кагеля, также «Театральная пьеса» (1960) американца Дж. Кейджа, после чего элементы этого жанра обыгрывались в “чистой музыке” множества композиторов» [13, с.446]. «Недаром, – также отмечает В. Холопова, –  исследователи “инструментального театра” сравнивали этот жанр с “обезьяньими зеркалами”, фарсом, опереттой» [14, с.146]. Эти черты характерны для композиции под названием «0’00» (1962) Д. Кейджа. Музыка в привычном для нас соотношении звуков в этом произведении отсутствует. Музыканты выносят инструменты на сцену, расставляют их, но не начинают играть. Они решают переставить инструменты (преимущественно, ударные) в ином порядке. Появляется масса шумовых эффектов, транслирующихся через микрофоны и динамики в зал. Затем один из музыкантов готовит на сцене сок из фруктов, выжимая их и наливая в стакан – эта процедура также через громкоговорители «передается» в зал. Вся композиция – расстановка и перемещение по сцене инструментов. Определяет весь этот театральный процесс дирижер, в обязанности которого входит в нужный момент остановить всю «композицию» – тогда, когда, с его точки зрения, публике слишком надоест процесс слежения за действиями инструменталистов.

В произведениях инструментального театра нарушаются коммуникативные отношения, признанные для музыкального творчества унифицированными в академическом проявлении, когда композитор – есть автор идеи с определенным содержанием, воплощенным в определенную форму, исполнитель – проводник, посредник между композитором и слушателем, которому необходимо всего лишь раскрыть творческий потенциал композиторского текста, а слушатель – конечное звено системы, адресат, целью которого служит лишь правильно воспринять преподносимую ему музыку. Инструментальный театр наделяет эти коммуникативные звенья несколько иными функциями. Композитор продолжает оставаться автором концепции, но перестает являться единоличным творцом. Его идеи могут быть пересмотрены, переделаны исполнителями, которые теперь – соавторы. Именно исполнители становятся создателями той театральной атмосферы, которую автор предначертал в партитуре. Однако, большую роль при сценической реализации произведения, представляющего инструментальный театр, играет импровизация, как текстуальная (по отношению к тексту музыкального сочинения), так и поведенческая. Слушатель теперь не является простым адресатом, а имеет право и сам принять участие в действе.  

Композитор становится режиссером, намечая в партитуре своего опуса все поведенческие маневры исполнителей. Так поступает и Д. Кейдж в своей «Театральной музыке № 3» (1963) для инструменталистов. При сценической реализации данного произведения первоначально ансамблисты играют «нормально», в академической традиции. Постепенно каждый из исполнителей начинает выполнять определенные трюки. Например, контрабасист накрывает лицо покрывалом и начинает внезапно для всей публики играть в таком виде на трещотках, делая, к тому же, и сымпровизированные движения по сцене, а ударник «выходит в народ», спускается со сцены и раздает всем присутствующим конфеты. Действительно, театр!

Более того, зачастую стремление композитора к театрализации провоцируется самими музыкантами-исполнителями. Во второй половине ХХ века многие исполнители нарочито пропагандируют особый событийный склад своей натуры. Например, струнный «Кронос-квартет» (США) всегда выступает в экстравагантных костюмах, использует при исполнении повышенную роль мимики и пантомимы. Свою карьеру «Кронос-квартет» начал еще в 1970 году и сразу же привлек внимание известных композиторов, пожелавших вскоре с ним сотрудничать. Ансамблисты квартета явились первыми исполнителями многих «инструментально-театральных» произведений Т. Райли и Д. Кейджа. Последние, зная склонность участников «Кронос-квартета» к зрелищным сценкам и театральным спекуляциям, стремились как можно больше «напичкать» свои партитуры разного рода событийными приемами. Так, в 2000 году в репертуаре квартета появилось «театрализованное действо» (жанр, значащийся в афишах премьерных исполнений) под названием «Звуки солнца». Это коллективная работа целого ряда известных в Америке авангардистов. В партитуру сочинения включены: звуки, записанные из космоса в космической лаборатории NASA (свист, странные сирены, удары, собранные звукоуловителями разных космических кораблей, путешествовавших в космосе с 1970 года), специально созданная для этого проекта минималистская музыка Т. Райли, визуальный ряд В. Вильямса (абстрактная компиляция фотографий и рисунков с изображением планет, присланных на Землю с космического корабля Voyager), звучание хора. Примечательно и то, что В. Вильямс, являющийся режиссером-постановщиком концертов многих известных рок- и поп-исполнителей (среди которых Д. Боуи и группа «U-2»), впервые в этом проекте пошел на эксперимент – принял участие в программе академического по составу инструментов ансамбля. Этот факт еще раз говорит о сближении академической и эстрадной музыки в конце ХХ столетия, по крайней мере, в тех произведениях, которые представляют собой инструментальный театр. Участники же самого «Кронос-квартета» во время сценической реализации проекта не только исполняют музыку Т. Райли в абстрактных костюмах, но и импровизируют в плане передвижения по сцене, жестикуляции и мимики, что им очень свойственно и является их визитной карточкой. 

Таким образом, в условиях инструментального театра возникает симбиотическая музыка, специфической чертой которой является невозможность существования отдельных композиторских опусов вне акта исполнения конкретным музыкантом. Особенно повезло в этом отношении М. Пекарскому (и его ансамблю ударных инструментов) и Т. Гринденко (и ее ансамблям «Музыкальная академия» и «Opus Posth»). Их можно назвать героями инструментального театра второй половины ХХ века. Героями – в смысле персонажами, персонажами – в смысле исполнителями.  

Несколько слов об ансамбле «Opus Posth» (руководитель – Т. Гринденко, идейный вдохновитель – композитор В. Мартынов). Его участники всегда стремятся к зрелищности, театральности своих выступлений. Например, при премьерном исполнении произведения «ХТК (Хорошо Темперированная Красота)» В. Мартынова они вышли на сцену в одинаковых черных костюмах, напоминающих монашеские рясы и в черных масках. Произошла деперсонификация исполнителей – не был известен и понятен возраст и пол каждого из участников. При этом они пританцовывали. Также для Т. Гринденко и ее мужа Г. Кремера написал «Шекспир-концерт» для скрипки с оркестром (1998)  А. Бакши. Т. Чередниченко, имевшая возможность побывать на премьерном исполнении этого произведения, пишет: «“Шекспир-концерт” задуман как послепьеса: начинается в момент убийства Гамлета, когда шекспировская трагедия заканчивается. Перед нами – звуковая стенограмма агонии, записанной как “изнутри”, так и “снаружи”. Смерть-переживание и смерть-представление представлены двумя звуковыми и сценическими образами. Начало. На сцене – черная скрипка. Она издает обреченно-призывающий возглас (взлет на октаву с безвольно зависающим верхним звуком). Начальной интонации вторит свойственная Кремеру сценическая мимика – отрешенная, но вместе с тем страдальческая (каждый звук извлекается словно последним усилием, отражаемым на лице). Первый возглас скрипки остается “внутри”, поскольку ему нет ответа. Он “не услышан”. Его поглощает пауза. После паузы раздаются мерно марширующие шаги – из кулис под скупой звук ударных выходит ансамбль (тут появляется и белая скрипка). Ансамбль располагается в глубине и по обе стороны от слушателей, окружая не только солиста, но и публику – уж “внешнее”, так “внешнее”. Итак, изнутри и снаружи: монолог солиста и марш ансамбля. Все последующее – развитее этих начал. Первая драматургическая фаза: начальный возглас разворачивается в экзальтированный монолог двух скрипок (они играют в унисон, подхватывая друг у друга теряющие силы звучание и придавая ему внезапную, словно невозможную энергию), звучащие сплошным гулом (так, как это может слышать теряющий сознание человек) возгласы ансамблистов на русском и английском “Предательство!”, “Измена!”. Вторая фаза: у солистов – обрывки “нормального” концертного музицирования, наплывы танцевальных ритмов (воспоминания Гамлета?), у ансамбля – марш струнных с далеким, словно призрачным, сопровождением первого контрабаса (расположенного на балконе) и ударных. Третья, кульминационная, фаза: у солистов – угрожающие образы в духе шостаковических эпизодов нашествия (страшные видения умирающего?), у ансамбля – топанье оркестровой вертикалью (тоже страшно). Четвертая: у солистов – хаотические блуждания интонации, словно потерявшей зрение и слух, у ансамбля – усыхание вертикали в пустую звуковысотную рамку, в которой вновь возникает похоронный марш, также усохший – до звука шагов большого барабана и гулких стонов выносимого со сцены второго контрабаса (в ремарках автора: “контрабас для трех музыкантов”; со сцены его выносят как гроб – идущий впереди держит на плече гриф, правой рукой трогая струны, а левой раскручивая колки; два других поддерживают инструмент плечами, при этом у идущего справа в руке смычок, древком которого он ударяет по деке). Последняя фаза: голоса солирующих скрипок медленно воспаряют вверх и затихают, из одиноких – вначале ритмичных, затем аритмичных – ударов большого барабана (последние биения сердца?) в ансамбле вырастает простое трезвучие. На фоне ранящих темброво-фактурных сгустков и зияющих пауз “Шекспир-концерта” мажорная ясность трезвучия кажется музыкой после музыки. Логичное завершение для пьесы после пьесы» [15, с.129-130]. Т. Гринденко и Г. Кремер являются и «персонажами» «Пьесы для скрипки и скрипачки» (1997) Бакши. Помимо этого, в творчестве А. Бакши также есть произведение под названием «Сцена для Татьяны Гринденко и скрипки» (1995).

Некоторые исполнители «театрализуют» произведения композиторов-классиков, адаптируя их, с собственной точки зрения, к современным условиям. Так, в сегодняшнем «исполнительском цехе» широко известен фортепианный дуэт в составе сестер Кати и Мариэль Лебек (Франция). Вот выдержки из рецензии на один из их концертов: «в течение первого отделения нарастало недоумение по поводу того, чем же знамениты сестры Лебек кроме эффектной внешности и четкого разделения амплуа. Исполняя “Венгерские танцы” Брамса, Катя Лебек пела, мычала, вскрикивала, вскакивала с места… Второе отделение неожиданно показало совсем других сестер Лебек: цикл Равеля “Моя матушка-гусыня” они сыграли деликатно и благородно. Впрочем, кульминация цикла оказалась все тем же театром, а его апофеозом стала “Голубая рапсодия” Гершвина. Здесь экстравагантный почерк дуэта был более уместен, нежели в остальной части программы, однако зачем Кате понадобилось сидеть за роялем боком, закинув ногу на ногу, осталось секретом. Вероятно, подобная манера игры была бы более уместна перед публикой элитного ночного клуба. Нередко говорят, что более “демократичный” подход к исполнению классики расширяет ее аудиторию… Заботясь о расширении аудитории, не стоит забывать о ее воспитании; впрочем, аудитория инструментального цирка Лебек достаточно широка, а в своем жанре сестры работают более чем добросовестно» [6]. В рецензии И. Овчинникова фигурирует понятие «инструментальный цирк» – еще одна разновидность инструментального театра? 

М. Шредер, руководитель немецкого ансамбля «Lart pour lart» в одном из своих интервью произнес следующие слова: «Современная музыка, в отличие от классической, вообще тяготеет к театральному, драматическому (такой эффект возникает уже потому, что музыканты часто необычным образом обращаются со своими инструментами). “Чистая” музыка на деле более не является таковой – теперь это почти всегда некое событие. Границы между разными искусствами быстро стираются» [сведения по: 1, с.230]. Стирание границ между искусствами приводит к проявлению в инструментальной музыке особого рода сюжетности.

Сюжетность

В статье, посвященной творчеству Ю. Фалика, А. Климовицкий дает собственное определение инструментальному театру: инструментальный театр, отмечает он, – явление, «где тембр, ритмическая фигура, гармонический комплекс, мелодическая интонация – все обретает статус персонажа, а в логике отвлеченного конструирования отчетливо просматривается зримая сюжетность» [3, с. 305]. Ключевое понятие этого определения – сюжетность. Действительно, любое произведение, представляющее инструментальный театр, сюжетно и зрительно ощущаемо. В чем же заключается сюжет в такого рода сочинениях? В большинстве случаев, – в актерской игре исполнителя/исполнителей на сцене, как правило, в драматургически выстроенной самим композитором или исполнителем. В данном случае уже не музыка, а движения исполнителей, использование неординарных действий в поведении, привлечение жестикуляции и мимики становятся главными носителями информации. Движения по сцене не просто призваны визуально «держать в напряжении» публику, но и попутно придают разные акустические изменения звуков в пространстве. Также наличие театральных эффектов сообщает мобильность музыкальной форме, основанной теперь на использовании принципа индетерминизма, случайности. Музыка не первична, первична событийность и театральность. Зримая сюжетность выдвигается на лидирующее положение. Исполнитель при этом во многих случаях волен играть все, что угодно. Концепция сочинения постигается слушателями через действия исполнителей. Недаром Б. Галеев понимает под инструментальным театром «эксперименты по театрализации непосредственного музыкального исполнительства» [2].

Один из самых «сюжетных» опусов инструментального театра – Композиция 63 («Из каталога Эшера»,1994) В. Екимовского. Жанровое определение самого композитора – инструментальный театр для семи музыкантов и диапозитивов. Перед началом создания произведения Екимовский изучал полотна голландского художника Эшера Маурисио Корнелис, в которых его привлекла особая пространственность, перспектива.

Форма сочинения Екимовского, согласно Д. Шульгину, представляет собой четырехчастный музыкально-театральный цикл (четыре сцены) со вступлением, заключением и тремя интермедиями. Вот схема цикла: Вступление – «Саморисующие руки», 1 сцена – «Поднимаясь и опускаясь», 2 сцена – «Лента Мебиуса», 3 сцена – «Пучина», 4 сцена – «Вавилонская башня». Форму же каждой сцены музыканты «лепят» сами: «В один из моментов сценического действия (речь идет об одном из разделов 4 сцены. – В.П.) гобоист ложится на пол, а остальные музыканты буквально наваливаются на него в разных позах, выстраивая одновременно нечто вроде “гимнастической башни-пирамиды” (аллюзия на Вавилонскую башню), и при этом все они исполняют только ноту “ми-бемоль” (первый звук монограммы Эшера), но в произвольно выбранных октавах. Далее такая башня-пирамида естественно разваливается и музыканты начинают вновь строить ее; затем она опять рушится и тогда уже музыканты залезают на стулья и получается, в конце концов, большая и относительно прочная пирамида. Таким образом, образуется музыкальная композиционно-скульптурная форма в виде темы с двумя вариациями» [16, с. 407]. Идет прямая «работа на публику». Событийность данной части подчеркивается и тем, что музыканты исполняют хрестоматийные примеры из репертуара своего инструмента: например, скрипач играет фрагменты Скрипичного концерта Чайковского. Выбор музыкального материала остается за исполнителем. Создается «вавилонское смешение языков». Таким образом, содержание, форма и длительность каждой сцены произведения зависит только от произвольных сценических действий исполнителей. В некоторых случаях она даже не прописана автором композиции.

Уже начало произведения выглядит как театральное действо: на сцене расположены стулья, скамейки, подставки и иные предметы бутафории, музыканты-актеры выходят на сцену из-за кулис, зрительного зала и с анфилад, что является для слушателей-зрителей полной неожиданностью и настраивает на определенный тонус. В момент появления картины «Саморисующие руки» на сцене появляются две скрипачки, становятся друг напротив друга и играют на  инструментах совершенно необычным способом: одна из них пальцами играет на своей скрипке, а смычком водит по чужой, а вторая – наоборот. Возникает интересное зрелищное действо. Такое же действо сопровождает и исполнение части «Пучина». На одноименной картине Эшера нарисованы рыбы. У Екимовского музыканты ходят по сцене, изображая движения рыб и исполняя при этом каждый в собственном ритме и темпе определенные звуки (кто-то звук «ре», кто-то звук «ми» и т.д.). В целом, во время звучания музыки исполнители активно жестикулируют, свободно передвигаются по сцене, беззвучно (жестами) играют на свои инструментах. Есть в произведении и элементы клоунады, фарса: так, в 1 и 2 сценах исполнителям предложено приседать, смешно ходить и ползать, а в сцене № 4 – изображать падания на пол и катание по полу. Есть и фрагмент (1 сцена), где автором предписано исполнение определенной гимнастической серии – приседаний и подъемов исполнителей во время звучания с параллельным их движением по квадрату. Эти «трюки» в данном случае напрямую зависят от другой серии – тембровой. Тот исполнитель, который играет определенную музыкальную фразу «задает» темп и направление движения всего ансамбля. Это, пожалуй, самый эффектный эпизод всего сочинения в целом.

Естественно, что специфика инструментального театра предопределила тот факт, что в партитуре не выписаны некоторые составляющие общей ткани произведения: не указана звуковысотность, динамика, продолжительность каждой сцены и всей композиции в целом, штрихи – все это избирается исполнителями самостоятельно. Екимовским представлен лишь звуковой ряд (h-c-d-es-e), который необходимо многократно повторять, варьируя при этом все средства музыкальной выразительности. Это сочинение выявляет полную импровизационность при его сценической реализации и не может дважды быть сыграно одинаково. 

В качестве вывода отмечу, что ХХ век, как известно, привнес множество новаций в бытование различных музыкальных жанров и стилей, обновив семантический тезаурус музыки в целом. Одной из таких важных новаций можно считать тенденцию к насыщению инструментальной композиции приемами театральной драматургии, особой событийностью и зарождение на ее основе оригинального и интересного феномена – инструментального театра.

Литература

1. Власова Н.О. Говорят зарубежные гости «Московской осени» // Фестиваль «Московская осень». 1988-1998. – М., 1998. – С. 226-232.

2. Галеев Б.С. Пространственная музыка // Электронный ресурс: http://prometheus.kai.ru/pr-mys.htm (дата обращения: 21.07.2015).

3. Климовицкий А.И. Юрий Фалик // Композиторы Российской Федерации: Сб. статей. Вып. 5. – М., 1994. – С. 279-321.

4. Корндорф Н.С. Я безусловно ощущаю себя русским композитором // Музыкальная академия. – 2002. – № 1. – С. 52-64.

5. Кузина О.П. Николай Корндорф // Композиторы Москвы: Сб. статей. Вып. 4. – М., 1994. – С. 142-165.

6. Овчинников И.О. Куда уехал цирк. Катя и Мариэль Лебек выступили в Москве // Газета, 06.12.2004.

7. Петров В.О. Инструментальный театр: генезис, становление, основные закономерности // Художественное образование: преемственность и традиции: Сборник статей по материалам Всероссийской научно-практической конференции, посвященной 95-летию Саратовской государственной консерватории им. Л.В. Собинова. – Саратов, 2008. – С. 60-68.

8. Петров В.О. Инструментальный театр: типология жанра // Музыкальная академия. – 2010. – № 3. – С. 161-166.

9. Петров В.О. К теории инструментального театра // Музыковедение. – 2010. – № 4. – С. 8-12.

10. Петров В.О. Инструментальный театр: историческая пирамида жанра // Культура и искусство. – 2012. – № 5. – С. 99-109. 

11. Райс М. Израиль ХХI века: на пути к синтезу? // Джаз и классика: электронный журнал / Электронный ресурс: http://www.all-2music.com/rais_israel.html (дата обращения: 21.07.2015).

12. Розенберг Р. К проблеме театральности в творчестве композиторов Одессы // Электронный ресурс: http://www.vusica-ukrainica.odessa.ua/_a_rozenberg-teatral.html (дата обращения: 13.04.2016).

13. Холопова В.Н. Формы музыкальных произведений: Учебное пособие. – СПб., 2001. – 496 с.

14. Холопова В.Н., Рестаньо Э. София Губайдулина. – М., 1996. – 360 с.

15. Чередниченко Т.В. Музыкальный запас. 70-е. Проблемы. Портреты. Случаи. – М., 2002. – 592 с.

16 Шульгин Д.И. Современные черты композиции Виктора Екимовского: Монографическое исследование. – М., 2003. – 571 с.