Главная

№31 (январь 2012)  

Архив

Тематические разделы
Музыка в Израиле
Классическая музыка
Современная музыка
Исполнительское искусство
Музыкальная педагогика
Литературные приложения

Оркестры, ансамбли, музыкальные театры

Афиша

Наши авторы

 Партнёры

Контакты

 

 

РЕКВИЕМ И СОВРЕМЕННОСТЬ

Владислав Петров

Реквием – традиционный жанр католической заупокойной мессы, посвященный памяти ушедших – привлекал внимание композиторов разных эпох и стилей. Известны реквиемы Г. Дюфаи (?1435), И. Окегема (1461), В. Руффо (1574), Д. Мартини (1745), Ф.А. Росетти (1750), Й. Гайдна (1771), Д. Чимарозы (1787), В.А. Моцарта (1791), А. Сальери (1804), Ф. Шуберта (1818), Д. Доницетти (1835), Ф. Мендельсона (1848), Р. Шумана (1850), А. Брукнера (1854), Ф. Зуппе (1855), Д. Россини (1860), Ф. Листа (1868), И. Брамса (1868), Д. Верди (1874), Х. Хубера (1877), К. Сен-Санса (1878), Ф. Бузони (1881), А. Дворжака (1890), Ш. Гуно (1893), Ч. Айвза (1911), М. Регера (1915), Е. Голубева (1931), В. Лютославского (1937), Б. Мадерны (1946), Н. Рорема (1955), Б. Бриттена (1961), Д. Кабалевского (1962), Д. Лигети (1965), И. Стравинского (1966), Б. Тищенко (1966), С. Буссотти (1969), Б.А. Циммермана (1969), А. Караманова (1971), Х. Бранта (1973), А. Шнитке (1975), М. Беббита (1977), Э Денисова (1980), Э.Л. Уэббера (1984), К. Пендерецкого (1984), В. Артемова (1986), Д. Куртага (1987), В. Рима (1989), М. Монк (1993), О. Балакаускаса (1995), В. Мартынова (1997), В. Сильвестрова (1999), Е. Фирсовой (2001), С. Слонимского (2003), Я. Сандстрёма (2007), Г. Вейса (2009).

За свою историю жанр реквиема преобразился с точки зрения текстологии, музыкального языка, формы. К его преображению причастны новые стили, манеры и техники письма – экспрессионизм, импрессионизм, авангард, полистилистика, алеаторика, серийность и т.д. Мобильные признаки жанра, существенно обновившие жанр, тем не менее, не отрицают наличие стабильных признаков, в первую очередь, – в области содержания. Даже в ХХ столетии – во времена экспериментов, трактовки самых серьезных жанров с точки зрения абсурда, сарказма, парадокса, иронии, Реквием не перестал быть олицетворением скорби, печали, прощания [1]. В ряде случаев реквиемы посвящены конкретным личностям – ушедшим друзьям, коллегам композиторов (подобные посвящения были характерны и для Реквиемов ХIХ века – например, Реквием Д. Верди посвящен памяти А. Мандзони, а Реквием К. Сен-Санса – памяти А. Либона): «Реквием отцу» (1991) для сопрано, смешанного хора, гобоя и органа Эрвина Мейера, «Реквием памяти Леонарда Бернстайна» (1991) для сопрано, смешанного хора, духового квинтета, органа и фортепиано Эрнста Людвига Лейтнера, имеющий следующие части: 1. Introitus and Kyrie, 2. Sequenz, 3. Offertorium, 4. Sanctus, 5. Agnus Dei, «Реквием памяти Дмитрия Шостаковича» (1995) для хора с оркестром Евгения Майнора, «Реквием памяти матери» (2001) для хора и струнного оркестра Джеймса Хабернштона, «Реквием невинному человеку» (2002) для баритона, хора, ударных и органа на латинские тексты Габриеллы Гуллини, «Реквием Александру, убитому солдату» (2003) для смешанного хора и оркестра Ивера Клейве. Имеются и совершенно неожиданные посвящения: одночастный реквием (1965) для сопрано и фортепиано Рудольфа Вагнера-Регени на текст неизвестного поэта посвящен памяти умершей собаки композитора. Однако, такое посвящение не умаляет значимости трагической в своей основе музыки.

Реквиемы могут быть посвящены жертвам войн, политических репрессий, иным уничтожающим жизнь событиям и явлениям. Например, «Катынский реквием» (2000) для чтеца, баритона и оркестра Тадеуша Трояновского имеет посвящение жертвам массового расстрела польского народа близ Катыни, а «Героический реквием» (2001) для голосов, органа и оркестра американского композитора Винсента Кваресимы и реквием (2001) для большого хора Дерека Якобса посвящены жертвам террористического акта, произошедшего в Нью-Йорке в сентябре 2001 года. Это пример непосредственного отклика на драматические события современности. Таким же откликом предстает и «Осетинский реквием» (2005) для камерного хора и восьми виолончелей английского композитора Ивана Муди, посвященный жертвам теракта в г. Беслан.

Рассмотрим подробнее ряд мобильных признаков жанра.

1.       Изменение традиционной последовательности частей.

Расширение и минимизация формы

 Известно, что изначально месса трактовалась как циклическая форма и включала в большинстве случаев Интроит (Kyrie eleison), Градуал (Requiem aeternam), Тракт (Absolve, Domine – «Отпусти, господи»), Секвенцию (Dies irae – «День гнева»), Офферторий (Domine Jesu Christe – «Господи Иисусе Христе»), Sanctus и Benedictus, Agnus Dei, Коммунио (Lux aeterna – «Вечный свет») [2]. Редкие примеры современного реквиема придерживаются этой структуры. Одним из исключений с малой долей варьирования становится упоминавшийся «Героический реквием» В. Кваресимы, имеющий следующую последовательность частей: 1. Introit and Kyrie, 2. Sequence: a) Dies irae & Tuba mirum, b) Liber scriptus, c) Recordare, Jesu pie, d) Ingemisco tamquam reus, e) Confutatis maledictis, f) Lacrimosa dies illa, 3. Offertorium, 4. Sanctus, 5. Benedictus, 6. Agnus Dei, 7. Lux aeterna, 8. In Paradisum. Также варьирование известных частей (с добавлением новых и с отрицанием некоторых нормативных) представлено в реквиеме (2008) для хора a cappella бельгийского композитора Вика Ниса: 1. Introitus: Requiem aeternum, 2. Kyrie, 3. Offertorium: Domine Jesu Christi, 4. Sanctus, 5. Agnus Dei, 6. Cоmmuniö: Lux aeterna, 7. Recitativo: Ego sum resurrection, 8. Antiphona.

Новаторская последовательность частей характерна, например, для реквиема (2003) для солистов, смешанного хора и оркестра Сергея Слонимского: Lacrimosa, Dies irae, Requiem aeternam, Lux aeterna, Tuba mirum, Agnus Dei, Rex tremendae, Domine Jesu, Hostias, Sanctus, Benedictus, Libera me, Kyrie eleison, Lacrimosa. Необычным выглядит уже начало Реквиема Слонимского с части «Lacrimosa», печально-лирической по образному наполнению:

Пример 1

По мнению Е. Долинской «В обобщенно-сюжетной драматургии реквиема именно первая часть, как известно, всегда выполняет как бы двойную функцию. С одной стороны она разворачивает первый этап цепи, называемой жизнью человека. С другой, первая часть это, одновременно, и образный пролог и обобщенно выраженное содержание всего цикла… Для Слонимского в высшей степени показательно начало Реквиема с тихой и просветленной вершины-источника, которая, будучи повторенной в конце, замкнет всю композицию. Идея просветленного “оплакивания” весьма характерна для автора 10-й симфонии, названной петербургским Мастером “Круги Ада”. По мнению композитора она в XX столетии переместилась из преисподней на бренную Землю и сделала жизнь человека беспросветно тяжелой. Тень Моцартовской Lacrimosa в Реквиеме Слонимского ничто иное, как образно-интонационная аллюзия, далекая идее деформации великого первоисточника» [3]. Помимо этого, Слонимский использует Kyrie eleison, по традиции открывающую мессу часть, в самом конце своего Реквиема.

В ХХ веке в целом произошла модификация жанра: традиционная последовательность частей стала заменяться индивидуализацией выбора частей, а также сквозной драматургией, что в конечном итоге привело к одночастности композиций (уже упоминаемый ранее реквием Р. Вагнера-Регени и реквием Ф. Ржевски). Полное отрицание традиционных частей заупокойной мессы предпринято в реквиеме (2002) для сопрано, баритона, органа, флейты и оркестра американского композитора Китона Ли Скотта. Вот его части: 1. Blessed Are the Dead, 2. At the Round Earth's Imagin'd Corners, 3. Search Me, O God, 4. A Vision of Heaven, 5. A City Radiant as a Bride, 6. The Lord Is My Shepherd, 7 That Blessed Dependancy. Они имеют непосредственное отношение к религии, однако, отрицают связь с каноническими частями жанра реквиема. Темповое обозначение частей легло в основу их названия в «Реквиеме для Ларисы» (памяти супруги композитора, 1999) для смешанного хора и оркестра Валентина Сильвестрова: 1. Largo, 2. Adagio – Moderato – Allegro, 3. Largo – Allegro moderato, 4. Largo, 5. AndanteModerato, 6. Largo, 7. Allegro moderato. Большое количество частей в реквиеме (2000) немецкого композитора Петера Хюбнера привело к расширению времени звучания произведения – оно длится около четырех (!) часов.

Одночастные реквиемы – также черта модернизации жанра, происходящей в ХХ столетии. Очевидно, что в данном случае сохраняется лишь общее название произведения, в то время, как форма минимизируется до крайности, например до формы незатейливой песни для голоса и фортепиано (реквием (1911) Чарльза Айвза). Но существуют и оригинальные трагические одночастные произведения, написанные с использованием принципа сквозной драматургии. Реквием (1967) известного американского авангардиста Фредерика Ржевски создан на текст Библии (Ветхий завет, Вторая книга царств (2 Цар)):

12:13 И сказал Давид Нафану: согрешил я пред Господом. И сказал Нафан Давиду: и Господь снял с тебя грех твой; ты не умрешь;

12:14 но как ты этим делом подал повод врагам Господа хулить Его, то умрет родившийся у тебя сын.

12:15 И пошел Нафан в дом свой. И поразил Господь дитя, которое родила жена Урии Давиду, и оно заболело.

12:16 И молился Давид Богу о младенце, и постился Давид, и, уединившись провел ночь, лежа на земле.

12:17 И вошли к нему старейшины дома его, чтобы поднять его с земли; но он не хотел, и не ел с ними хлеба.

12:18 На седьмой день дитя умерло, и слуги Давидовы боялись донести ему, что умер младенец; ибо, говорили они, когда дитя было еще живо, и мы уговаривали его, и он не слушал голоса нашего, как же мы скажем ему: «умерло дитя»? Он сделает что-нибудь худое.

12:19 И увидел Давид, что слуги его перешептываются между собою, и понял Давид, что дитя умерло, и спросил Давид слуг своих: умерло дитя? И сказали: умерло.

12:20 Тогда Давид встал с земли и умылся, и помазался, и переменил одежды свои, и пошел в дом Господень, и молился. Возвратившись домой, потребовал, чтобы подали ему хлеба, и он ел.

12:21 И сказали ему слуги его: что значит, что ты так поступаешь: когда дитя было еще живо, ты постился и плакал [и не спал]; а когда дитя умерло, ты встал и ел хлеб [и пил]?

12:22 И сказал Давид: доколе дитя было живо, я постился и плакал, ибо думал: кто знает, не помилует ли меня Господь, и дитя останется живо?

12:23 А теперь оно умерло; зачем же мне поститься? Разве я могу возвратить его? Я пойду к нему, а оно не возвратится ко мне.

12:24 И утешил Давид Вирсавию, жену свою, и вошел к ней и спал с нею; и она [зачала и] родила сына, и нарекла ему имя: Соломон. И Господь возлюбил его

12:25 и послал пророка Нафана, и он нарек ему имя: Иедидиа по слову Господа.

Произнесение текста поручено чтецу. Манера его чтения указана композитором в начале партитуры: «Текст должен быть рассказан просто и сильно, без попытки облачить его в музыкальные “наряды”. Приспособьте темп речи, чтобы соответствовать продолжительности, выделенной для каждого фрагмента. Ясность должна добиваться любой ценой. Если музыка громка, говорить громко. Если музыка звучит тихо, говорить необходимо громко или тихо, как требует конкретная ситуация». Музыкальная же часть «Реквиема» представляет собой алеаторический процесс, построенный на чередовании секций:

Пример 2

 

Цифры наверху каждой из секций обозначают время ее звучания в секундах. Как видно из примера, интонационная составляющая музыкального процесса, представленная тематическими формантами у фортепиано, наполняет акустическое пространство не всегда (через секцию), зато шумы становятся всевластвующим компонентом драматургии (безостановочное звучание ударных и выдержанные басы у хора). Ударные инструменты, пожалуй, являются главным носителем трагического содержания, олицетворяются с присутствием грозного образа смерти. Их звучание создает подобную атмосферу:

Пример 3

Реквием Ржевски, несмотря на свою камерность в области формы и по исполнительскому составу – драматическое произведение, не уступающее в художественном отношении многим «жанровым предшественникам», но логично продуцирующее себя в контексте нового времени. Одночастный реквием (1993) для голоса и фортепиано также написан американской авангардисткой Мередит Монк. Помимо этой новаторской черты, композитор прибегает к использованию еще одного оригинального принципа – вместо какого-либо текста исполнителю предлагается лишь исполнение гласных и согласных фонем. Таким образом реквием превращается в вокально-инструментальную пьесу, отрицающую как многочастность формы, так и религиозный текст. Произведение Монк, скорее, можно уподобить вокализу.

2.       Модернизация текстов

Помимо индивидуализации последовательности частей и формы воплощения реквиемов среди новых черт жанра – иное отношение к текстам, являющимся важной составляющей единой музыкально-вербальной концепции. Можно выделить три принципа композиторской работы с текстами – 1) отрицание латинских текстов (использование иных текстовых заимствований, сочинение авторами собственных текстов), 2) применение латинских текстов, 3) совмещение текстов латинских с иными текстовыми структурами.

Так, отрицание оригинальных латинских текстов характерно уже для «Немецкого реквиема» Й. Брамса, созданного в середине ХIХ века на текст Библии в немецком переводе. Идея Брамса будет продолжена, например, в реквиеме (2006) английского композитора Николоса Джексона, в котором латинские тексты звучат на английском языке. В ХХ веке в качестве литературного источника могут использоваться сочинения драматургов, писателей, поэтов, не связанные с религиозной тематикой вообще, в связи с чем отрицается одна из жанровых констант реквиема как такового. Влияющим на подобные метаморфозы фактором, при этом, становилось желание композиторов в той или иной степени выразить дух и перипетии современной эпохи, высказать свою точку зрения на происходящие в мире события. Новое время требовало новых текстов.

Например, в реквиеме (1967) для детского хора, смешанного хора и оркестра Моисея Вайнберга использованы тексты советских поэтов Дмитрия Кедрина и Михаила Дудина, испанского драматурга и поэта Федерико Гарсиа Лорки. Композитор избирательно подходил к текстам, выбирая из большого архива предельно драматические, максимально соотносящиеся с его идеей – отобразить в музыке трагедию личности. Текст «Реквиема» Анны Ахматовой лег в основу опуса Бориса Тищенко (1966) [4]. Использование ахматовского текста было продиктовано желанием Тищенко создать музыкальное полотно, отвечающее эмоциональному состоянию времени. Он часто отмечал, что «“Реквием” я назвал так вслед за Анной Андреевной Ахматовой. Но по жанру это скорее поэма об ужасах жизни в нашей стране в то время». На этот же текст Ахматовой создан «Реквием на смерть» (1993) для 25 голосов и 6 инструментальных групп швейцарского композитора Режины Ирман. «Реквием в память Джейн С.»  (1989) для сопрано и камерного оркестра Вольфганга Рима написан на текст немецкого писателя Вольфа Вондратчека. Возможность превратить сценическую реализацию произведения в яркое театрализованное действо предпринята Сержем Верштоктом в «Реквиеме для метаморфоз» (2006), написанном на текст поэта и актера Яна Фабре.

«Реквием молодому поэту» (1969) для чтеца, сопрано, баса, тройного хора, оркестра, органа и электроники Бернда-Алоиза Циммермана написан на тексты писателей Джеймса Джойса (фрагменты «Улисса» и «Поминок по Финнегану»), Конрада Байера, политика Мао Цзедуна и философа Людвига Витгенштейна. Напластование текстов, отрицающих религиозные каноны, потребовало в музыкальном отношении и напластование разных стилистических единиц: композитор использует цитаты из Девятой симфонии Л. ван Бетховена, «Тристана и Изольды» Р. Вагнера, песен группы «Битлз». Отрицание латинских текстов, религиозной тематики, традиционного наличия и последовательности частей (Prologue, Requiem I, Requiem II, Dona nobis pacem), неожиданный исполнительский состав в целом позволяют определить сочинение Циммермана как полистилистическое и знаковое для эволюции рассматриваемого жанра. Композиторы могут применять и собственные тексты: в реквиеме (1976) для тенора, хора и оркестра Роберта Уолкера помимо в большем количестве использующихся текстов английского писателя Эдварда Томаса наличествует текст самого композитора. Принципиальное желание английского композитора Карла Дженкинса эксперимента с текстами привело к тому, что его реквием (посвящение отцу, 2004) сочетает в себе, казалось бы, несовместимые тексты – латинские и тексты японских хокку на языке оригинала. Однако, этот текстовый синтез придал звучанию особую красоту. Соответственно, изменена и структура жанра: 1. Introit & Kyrie, 2. Dies irae, 3. The snow of yesterday (performed in Japanese), 4. Rex tremendae, 5. Confutatis, 6. Lacrimosa, 7. From deep in my heart (Issho), 8. Pie Jesu, 9. Lux aeterna, 10. Farewell (Banzan), 11. Dona eis pacem, 12. Now as a spirit (Hokusai), 13. In paradisum.

Реквием ХХ века, тем не менее, может и не отрицать традиционные латинские тексты, что доказывается, например, реквиемом (1965) Дьёрдя Лигети. Однако, как отмечает Ю. Крейнина, здесь использован «Весьма специфический отбор текстов – композитор включил в свой "Реквием" только Introitus, Kyrie и Dies Irae с заключительным разделом Lacrimosa. Иными словами, Лигети отказался от Sanctus и Agnus Dei, текстов, где появляется хотя бы проблеск надежды. (Хоровое сочинение Лигети Lux Aeterna было написано годом позже, чем Реквием, в 1966 году, и исполняется как самостоятельное произведение). Порой мне кажется, что Лигети зашифровал в подтексте своего сочинения отчаяние агностика – его выбор текстов говорит: “Я не могу написать Credo!”. (Иными словами, я не верю в спасение, которое посылается с небес.) Все части “Реквиема” воплощают трагический опыт, инфернальную реальность, где нет ни мгновения передышки, и где неоткуда ждать утешения» [5]. Латинские тексты, точно также как и традиционная структура заупокойной мессы, становятся основой реквиема (1997) Владимира Мартынова, при прослушивании которого «от внимательного слуха не ускользнет то, что его структура делится на две сходные части. Первую составляют Introitus, Kyrie и Dies irae (включающее уморительно фугированную Lacrimosa). Вторую – Offertorium, Sanctus, Agnus Dei и Lux aeterna. Вторая часть по существу является родом развернутой вариации на первую – когда в явном, когда в более скрытом виде. По замыслу автора (впрочем, нигде не декларированному) две части соответствуют двум версиям человеческой жизни – реальной и идеальной. Есть объяснение и тому, почему весь опус, столь последовательно воспевающий тонику, заканчивается на вопрошающей доминанте: за двумя написанными частями как бы идет третья, которая в принципе не может быть написана, поскольку повествует о жизни после смерти» [6]. Латинские тексты применены также в реквиемах Ларса Мюллера (1996), Джона Митчелла (2001), Олли-Пекка Лякконена (2005).

В некоторых случаях латинские тексты могут совмещаться в одном произведении с литературными текстами разных авторов или с текстами, сочиненными самими композиторами. Кшиштоф Пендерецкий в «Польском реквиеме» (1984) для хора и оркестра наряду с латинскими каноническими текстами использует текст старого польского гимна, а Джон Хугес в «Реквиеме для Рейчел» (памяти убитой в Уимблдоне модели Рейчел Никелл, 1996) прибегает к приему синтеза латинских текстов и фрагментов из поэмы «Последняя колыбельная» Роджера Макго. С точки зрения автора, такой синтез позволил более полно раскрыть ужас свершившегося преступления. Он состоит из следующих частей: 1. Introit, 2. Rex tremendae, 3. Lacrymosa, 4. Offertorium, 5. Sanctus / Hosanna, 6. Pie Jesu, 7. Last lullaby, 8. Libera me, 9. In Paradisum. Текст Макго является носителем смысла лишь в седьмой части реквиема, все же остальные части написаны на традиционные латинские тексты. Такой же путь внедрения светских литературных текстов предпринял в своем реквиеме (2003) нидерландский композитор Поль ван Гулик. В 3 части он использовал фрагмент поэмы Филиппа Ларкина, в которой смерть воспринимается героем двояко – как необходимость и как граница неизведанного, диктующая эмоциональную тревогу, в 5 части – текст народной колыбельной Канарских островов.

Французский композитор Тьерри Ланчино в своем реквиеме (2009) для хора с оркестром использовал тексты заупокойной мессы наравне с текстами драматурга Паскаля Гвинарда и собственными. Интересное соотношение текстов происходит в коллективном «Реквиеме Примирения» (1995) памяти погибших во Второй мировой войне, в создании которого приняло участие 14 композиторов из 13 стран Европы:

1)       Prolog (Лучано Берио на тексты Поля Колена),

2)       Introitus and Kyrie (Фридрих Церха на латинский текст),

3)       Dies Irae (Пауль-Хенц Диттрих на текст Томасо де Целано),

4)       Judex Ergo (Марек Копелент на латинский текст),

5)       Juste Judex (Джон Харбисон на латинский текст),

6)       Confutatis (Арни Нордхейм на латинский текст),

7)       Interludium (Бернард Рэндс на латинский текст),

8)       Offertorium (Марк-Андре Дебави на латинский текст),

9)       Sanctus (Юдит Вир на латинский текст),

10)   Agnus Dei (Кшиштоф Пендерецкий на латинский текст),

11)   Communio I (Вольфганг Рим на латинский текст),

12)   Communio II (Альфред Шнитке и Геннадий Рождественский на латинский текст),

13)   Libera me (Джои Яваса на латинский текст),

14)   Epilog (Дьёрдь Куртаг, без текста).

Идея создания этого уникального Реквиема принадлежит немецкому дирижеру Хельмуту Риллингу, пригласившего знаменитых композиторов, представляющих страны-соперницы в ходе Второй мировой войны к созданию объединенного мемориального опуса. Следствие этой идеи – появление стилистически неоднородного опуса (каждый композитор писал в свойственной ему манере и технике музыкального письма).

3.       Расширение и камернизация исполнительского состава.

Жанровые миксты

Помимо текстовой области новации происходят и в области, собственно, музыкальной. Композиторы расширяют или камернизируют исполнительские составы, совмещают в одном произведении, зачастую, несовместимые инструменты, привносят в жанр необычный акустический резонанс. В данном контексте напомним, что традиционным жанровым признаком считалось исполнение Реквиема солистами и/или хором (Г. Дюфаи, О. Лассо, Д. Палестрина), начиная с ХVIII века – солистами, хором и оркестром. Стандартные исполнительские составы в ХХ веке используется редко (можно привести в пример реквием (1975) для хора и оркестра Пауля Паттерсона, реквием (2001) для хора и оркестра Свенда Нильсена). Расширение и камернизация исполнительского состава, естественно, применяется композиторами в связи с особыми идеями.

Расширение исполнительского состава представлено, например, в реквиеме (1998) английского композитора Дэвида Ардитти, который написан для хора, солистов, органа и оркестра. Орган «усилил» религиозность опуса, написанного на канонический латинский текст.

Камернизация исполнительского состава (отрицание «массовости» хора как важной составляющей константы Реквиема и оркестра) характерна для «Реквиема во имя жизни» (1957) для сопрано и струнного трио Иштвана Зеленки, реквиема (1971) для сопрано и фортепиано Джона МакКэйба, «Requiem pour une marée noire» (1978) Александра Рабиновича на тексты Федора Тютчева, созданного для сопрано, вибрафона и фортепиано, реквиема (памяти Дмитрия Покровского, 1999) для фольклорного голоса, ударных и фонографа Татьяны Михеевой, имеющего следующие части: 1. Great Devastation, 2. Trisna, 3. Voices of Ancestors, 4. Krada, 5. Lullaby of Iri, реквиема (1982) Маурисио Кагеля – одночастной композиции для сопрано и фортепиано, реквиема («Спокойной ночи!», 1990) Хенрика Гурецкого для сопрано, флейты, трех тамтамов и фортепиано, а также для  реквиема (1995) для сопрано, скрипки и виолончели Энн Хобан. Камернизация жанра явилась следствием общей тенденции времени к камернизации музыкальных жанров, которая не обошла стороной ни симфонию, ни мессу, ни оперу, ни инструментальный концерт. В данной ситуации камернизация реквиема выглядит контекстно.

Интересными жанровыми микстами предстают Опера-реквием (Стефан Мальцев, 2001), Симфония-реквием (Филипп Гласс, 1999 – Реквием как 1 часть трехчастного цикла для пяти солистов, хора, детского хора и оркестра на тексты Библии, Тибетской книги мертвых, Корана) и инструментальный Реквием – явления, появившиеся в композиторской практике во второй половине ХХ – начале ХХI столетий. Ярким образом инструментального Реквиема предстает реквием (1957) для струнного оркестра Тору Такемицу

Пример 4

 

В 2001 году появляется «Реквием без слов» американского композитора Камрена Инсе для 15 исполнителей с использованием национальных турецких инструментов. Тяготение композиторов к синтезу искусств, мощно представленное в современном культурном пространстве, к взаимопроникновению разных музыкальных жанров, привело к появлению инструментального реквиема.

Становится очевидным, что ХХ и ХХI века внесли свои коррективы в трактовку старинного жанра. Обращение многих композиторов данного времени к форме реквиема, как и вообще к духовной тематике, не случайно, поскольку именно в ХХ столетии наблюдается особое отношение музыкантов к духовной культуре, ее возрождение и – в некоторых случаях – переистолкование, ознаменованное общей тенденцией к новшествам, как области средств музыкальной выразительности и музыкального содержания, так и в области жанровой системы. Особое значение в последней начинают играть жанры религиозной музыки, в том числе и реквием. Однако, современность внесла серьезные коррективы в содержание, форму и исполнение рассматриваемого жанра.

Примечания

1.      Исключением, пожалуй, может предстать «Реквием на смерть пирожного Мадлен» (1997) И. Соколова для голоса, органа и фортепиано на тексты Марселя Пруста, Вадима Захарова и самого композитора. Это произведение – юмористическая акция, согласно Соколову оно отсылает «К одному из эпизодов книги Пруста “По направлению к Свану”: Сван откусывает пирожное, и вдруг у него возникает целый ряд ассоциаций. Он вспоминает детство, улицу, на которой он не был уже несколько десятилетий… Вопрос, откуда взялись все эти воспоминания, не даёт ему покоя до тех пор, пока он не понимает, что разгадка в том самом куске пирожного. Он вдруг понимает, что этим пирожным его кормила тётя по воскресеньям, когда он приходил из церкви, и что эта вкусовая ассоциация оказалась прочнее памяти. Для Вадима этот эпизод явился символом сосредоточенности на прошлом, которую можно наблюдать у людей, оказавшихся за рубежом. Их жизнь как бы уходит в прошлое, они живут воспоминаниями, которые являются для них настоящим, а собственно настоящего для них не существует. Вадим решил покончить с этой противоестественной ситуацией, убив пирожное Мадлен из автомата. Убийство было оформлено как художественная акция в музее австрийского города Граца 28 сентября 1997 года. Полицейский в форме, у которого было специальное разрешение на выстрел из автомата в музее, забирался на крышу, целился и стрелял в пирожное, которое лежало на тарелке в центре зала». // Цит. по: Гарбуз О. Анархисты или классики? / Harmony: Международный музыкальный культурологический журнал. Электронный ресурс: http://harmony.musigi-dunya.az/RUS/reader.asp?txtid=289&s=1

2.      Здесь следует указать на то, что величайший «Реквием» Моцарта также имеет некоторые отклонения от канонической структуры жанра. Вот последовательность его частей: I. Introitus: Requiem aetenam, II. Kyrie eleison, III. Sequentia: Dies irae, Tuba mirum, Rex tremendae, Recordare, Confutatis, Lacrimosa, IV. Offertorium: Domine, Hostias, V. Sanctus, Benedictus, VII. Agnus Dei, VIII. Communio: Lux aeterna, Requiem aeternam. Моцартом введено для усиления драматургии несколько новых разделов.

3.      Долинская Е. Моцарт и ХХ век: избранные параллели // Музыкант: музыкальный портал. Интернет-ресурс: http://www.musicien.ru/index.php?option=com_content&task=view&id=246

4.      Следует указать, что второй реквием Тищенко, написанный в 2008 году в память принцессы Таиланда Гальяни Вадхана, создан на канонический латинский текст.

5.      Крейнина Ю. Уцелевший из Трансильвании: «Реквием» Лигети как зеркало катастрофы еврейского народа // Израиль XXI: музыкальный журнал / Электронный ресурс: http://www.21israel-music.com/Ligeti.htm

6.      Поспелов П. Не печальтесь, это всего лишь реквием. Премьера Владимира Мартынова // Коммерсант, 1995, 21 января.